CC BY
13
«експерименту» молодий читач, який сам може розповгсти про свою прихильтсть до вс1х вид1в неробства, його схильтсть I слабк1сть до улюблених страв, розпов1д1 про напади конкретна хвороба, I скшьки зуб1в залишилось тощо. Однак якщо ви в1дкриете «Експерименти» не для простою читання, якщо тддаетеся чар1вно-чар1вно'г манери перу Монтеня, стилю письма та повшьно сл1дуете зигзагопод1бному курсу авторськог думки I дов1ряете щиростг людини, яка не збираеться «Навчть нас чого-небудь», але задовольняючись «розповгдями» про себе, тод1 ми покроково в1дчуватимемо, що, коли ми ознайомимось 1з життям абсолютно чужого шляхтича Гаско, що жив понад п'ять столть тому, ми, можливо, для перший раз, зачепимось за думки, що ми знайомимось, I н1хто не може протистояти такому знайомству, адже секрет простий - людина, крок за кроком, не тдозрюючи про це, в1дкривае шлях до розумтня себе. Монтень говорить невимушено I природно I навть переконуе у дов1льност1 власного способу фшософствування. Монтень вказуе на те, що людина зазнае посттних зм1н через емтричт обставини, в яких в1н здтснюе свою життеву д1яльн1сть.
Скептицизм, через який повинен пройти дух людини, е необх1дн1стю його власног натури. Але необх1дн1сть тзнати власну душу, тзнати таемницю людського Iснування в1дображае новий пафос, який характеризуеться р1зним узгодженням щнностей I в якому просунуте людське «Я», це активна, реальна сила обох звичайна людина та автор твору.
Клю^о^^ слова: розумтня, поняття, в1ра, сприйняття, реальтсть, категор1я, вимгрювання.
УДК 78.083.2(477)(045)
Т. М. Малаева
ХУДОЖНЬО ВИРАЗНЕ ЗНАЧЕННЯ ВОЛОД1ННЯ ПРИЙОМОМ ПОДВ1ЙНО1 РЕПЕТИЦП В МИСТЕЦТВ1 ГРИ НА ФОРТЕП1АНО
У статт1 проанал1зоват роль принципу подвтно'г репетицп в музичному / татстичному розвитку особистост1 на початковому та профестному етат навчання. 1стор1я I шлях розвитку подвтний репетицп, гг основне призначенняв фортетанному виконавств1. Зв'язок музично - образного зм1сту з сучасними / техшчними можливостями акустичного рояля г ташста.
Ключовi слова: подвтнарепетищя, туше, демпфер, смикання, педальтй ефект.
DOI 10.34079/2226-2849-2019-9-18-57-62
Сучасне суспшьство ^ украшське також) потребуе орiентовашсть людства (особливо молодого поколшня) на гумашзм, духовш щнносп, прюритетшсть культури. Тому на змшу технократизму в осв^у приходить гумашзащя. На змшу парадигми осв^и як шдустрп осв^шх послуг приходить нова парадигма, як педагогичного процесу, який перебувае у безупинному розвитку [10, с. 19].
Сьогодш на перший план виходить особистiсно-орiентована педагопка. В умовах вщходу вщ старо!, тотал^арно! системи виховання i народження нових концепцш необхщно узяти краще з минулого i привести його в сощальний резонанс з тепершшм часом. Одним з засобiв виховання гумаштаризацп е мистецтво, як особливо! форми
вщображення дiйсностi, естетичний художнш феномен, який передав красу навколишнього св^у i внутрiшнього св^у особистосп через осмислення таких фундаментальних понять як «краса», «гармошя», «ритм», «пропорцшшсть», «довершешсть». Воно здатне гармонiзyвати рацюнальне та емоцiйне в iнтелектi особистосп. Особливу роль в процесi естетичного виховання особистостi вiдiграe музика, бо вона е надчуттевим видом мистецтва.
Основою музично'1 образностi е штонащя i звук, а засобами виразносп - мелодiя, гармонiя, полiфонiя, ритм, композищя тощо [6]. В музищ важливе мiсце посiдае зв'язок мiж композитором i виконавцем. Музикант-виконавець не лише вщтворюе звучання i ритми. Разом з тим входить у певш емоцшш стани, реалiзyе все складне сплетшня виразних i образотворчих момешив i всю логiкy музичного розвитку. Вш переживав i створюе все те, завжди чому музика е вщображенням життя [15].
У системi свiтового музичного мистецтва опанування навичками гри на фортетано посшо виняткове мiсце. Унiкальна здатнiсть «розмовляти» тембрально рiзними голосами обумовила затребувашсть цього iнстрyментy у концертному житп та педагогiчнiй практицi останнiх трьох стол^ь. Удосконалення технiки виконавця е одним з чинниюв у формуванш естетичного сприйняття i штерпретацп твору композитора [2, с. 243]. Саме тому, важливим чинником виховання виконавця е формування осмисленого ставлення до тдвищення рiвня техшчного оволодшня прийомами гри, зважаючи на вiдсyтнiсть понятшно-емоцшного контакту пiанiста -виконавця з джерелом звуку (струною).
Мета статп - розкрити сенс використання ушверсальних технолопчних прийомiв, що сприяють фiзичноï розкyтостi пiанiста у вiдтвореннi емоцшного змiстy твору та створеннi необхщного пiдrрyнтя дляестетично'1' насолоди слухача вщ штерпретацп виконавцем емоцiйного змiстy музичного твору. Одним iз таких ушверсальних прийомiв е подвiйна репетицiя.
Мистецтво гри на фортетанно'1' - це синтез техшки i високо'1' духовно'1' культури, формування цього синтезу привертало увагу не одного поколшня науковщв у галyзi мистецтвознавства та педагопки. Узагальнюючи свiй досвiд, видатний педагог -танют ХХ столiття Г. Г. Нейгауз коротко сформулював цю проблему так: «гра на роялi "як така", тобто володiння сво'1'м м'язово-руховим апаратом i механiзмом шструменту» [6, с. 60]. Останнiм часом чимало прикладiв роботи над техшкою, яка ведеться заради музики, знаходимо у працях Б. Л. Кременштейнде акцентуеться увага на хyдожнiй i техшчнш сторонах виконавства [4, с. 38]. У втизнянш педагогiцi М. А. Давидов одним з перших виокремив i конкретизував що за допомогою техшчних прийомiв можливо втшити змiст i настрiй музики [3, c. 38]. В умовах розвитку теорш i концепцiй виникали рiзнi методологiчнi пiдходи до вирiшення техшчних проблем у фортетанному виконавствi. В дослщженш О. В. Чеботаренко розглядаеться проблема розширення методiв вивчення особливостей музичного мислення у контексп танютично'1' дiяльностi [11]. Однак вперше на проблему оволодшня прийомом подвшно'1' репетицп звернув увагу видатний музикант сучасносп диригент, пiанiст, композитор, теоретик музики, фшософ Михайло Аркадьев. Вiн все свое творче життя займаеться пошуком та осмисленням ушверсальних техшчних шашстичних прийомiв, якi би були корисними для музикашив рiзних рiвнiв i можливостей в справi формування художнього образу музичного твору [1].
Усi шашсти - виконавцi здобувають можливiсть вшьного володiння iнстрyментом. Але це можливо при розумшш, що будь - який дотик е досконалим. Досягти досконалосп дотику у грi на фортетано е одним з складних завдань, оскшьки потребуе осмисленого володшня мистецтвом туше (вiд фр. touché - доторкання до
клавiшi фортепiано, або струн арфи, птари), щовпливае на силу й забарвлення звуку. Енциклопедичний словник дае таке означення поняття «туше» i наполягае на тому що воно (туше) часпше е природженим i дуже винятковим даром [14, с. 277]. Однак автор статп вважае, що «туше» на роялi можливо i потрiбно опанувати шляхом вдосконалення володшня сво'1'м м'язово-руховим апаратом. Не випадково термш «туше» зус^чаеться не тiльки в мyзицi, а також в мистецга фехтування.
Володшня мистецтвом гри на роялi можна порiвняти (за ступенем складностi) з оволодшням мистецтвом схiдних двобо'1'в долучаючи притаманш останнiм досвiд релаксацп, зосередження, медитацп. Пояснюеться це тим, що вс тонкощi фортепiанного дотику - туше мають свш початок (свое коршня) у таемницi подвшно'1' репетицп, як засобi дематерiалiзацiï клавiшi i досягнення вщчуття безпосередньо'1 «гри на струш».
Саме це i дае змогу зрозумгги: що ж таке «подвшна репетицiя». Саме слово репетищя в мyзицi означае повторювання чогось, воно е засобом фортетанно'1 техшки, повторювання одного i того ж звукуз рiзною аплiкатyрою як швидко так i повшьно.
Термiн «подвшна репетищя» пов'язаний з техшчними властивостями «репетицшного механiзмy» на роялi. Вш влаштований таким чином, щоб повторюваний звук можна було б «витягти з твходу клавiшi», тобто не звшьняючи ïï до кiнця, не даючи демпферу впасти на струну. Завдяки цьому досягаеться педальний ефект не торкаючись право'1 педаль
Подвшна репетищя - це гешальний винахщ митщв починаючи з XVIII стшття. Iталiець Бартоломео Христофорi намагався здобути шжного звучання pianissimoi у той же час мати широкий дiапазон витягування звуюв fortissimo.
У 1709 р. Бартоломео Христофорi вигадав «pianoforte». Механiка цього iнстрyментy була дуже простою: музикант натискав клавшу, тим самим бив молоточком по струш, виключаючи ïï природню вiбрацiю.
Спершу на фортетано з'явилася лiва педаль, яка сприяла появi нового тембру. Епоха бароко з ïï полiфонiчноï фактурою не дуже потребувала додаткових засобiв виразностi. З розвитком гомофонну - гармоншного стилю зростае потреба у правш педалi. Спочатку використання педалей було ручним, що створювало масу незручностей.
Вщ першого пiано форте i до початку XIX столбя, майстри шукали мехашзм, який би сприяв зiмкненню кiнчикiв пальця iз струною, а не клавiшею.
Це зробив француз шмецького походження Себастьен Ерар у 1823 р. в Парижа Вiдтодi ми маемо звичний для нас рояль, який був забезпеченим мехашзмом подвшно'1' репетицп [14, c. 114]. Завдяки оволодiнню i керуванню цим мехашзмом з'являеться одночасно фiзiологiчна i естетична насолода.
Подвшна репетищя е першою «душею рояля». Ф. Шопен був першим i кращiм виконавцем на цьому шструмеш!, його звали «стваком роялю». Прикладом власного володшня подвшною репетищею як засобом виразносп е його «Прелюдiя № 4» e- moll, в якш вiн демонструе новi можливосп рояля.
На жаль, сyчаснi шашсти, захоплюючись швидкими темпами, роботою над техшчними труднощами, мало надають значення вивченню свята святих - опануванню мехашчного пристрою рояля, як джереланатхнення, музичних засобiв виразносп, вирiшення техшчних проблем.
Фундаментальний принцип подвiйноï репетици полягае у тому, що при повторному натисканш однiеï i ж клавiшi використовують половину, або чверть клавшного ходу, тим самим не даючи демпферу впасти i прикрити струну. Подвшна репетищя винайдена не для вiртyозного повтору, як вважае бшьшють, вона винайдена
як 3aci6 для «змикання» (аналогiчного змиканню спiвочих зв'язок, i змикання смичка), тобто органiчного живого зв'язку мiж роялем i ташстом, а якщо на мiкрорiвнi- мiж нервовими кiнчиками в подушечцi пальця i струною [1]. Це дозволяе здобути абсолютно! «легатно!» (ствучо!) гри на роялi одного i того ж звука без використання право! педал^ що неможливо зробити без володшня прийомом подвшно! репетицп.
Цей прийом влучно вщпрацьовувати без педалi у випадках повтору будь якого акорду з трьох або чотирьох звуювна шструмент з вiдкритою кришкою рояля i пiанiно. Це створюе можливiсть не тiльки слухати, але i бачити як народжуеться звук, як вш вi6руе, завдяки цим вi6рацiям пiанiст чуе звукову хвилю, !! полiфонiчне розшарування. Повторення одного i того ж звуку створюе велику рiзноманiтнiсть о6разiв. Вiд тжного меланхолiйного, як в Прелюдп c -moll Пахульського, до яскравих надзвичайно вiртуозних творiв П. I. Чайковського (Перший концерт для фортетано з оркестром) i Ф. Лiста («Транцендентн етюди»). Тому першим кроком на шляху розкриття художньо-образного змiсту фортетанного твору будь яко! складностi е осмислене техтчне оволодiння пiанiстом мистецтвом подвшно! репетицп з розумiнням як це дiе, для чого i чому це потрi6но.
Проблема виконавсько! та педагогично! дiяльностi у мистецга гри на фортепiано повинна дослщжуватись у контекстi комплексного пiдходу. З одного боку, це розумшня процеав пов'язаних з механiкою фортепiано, умшням управлять його можливостями, з шшого - використання художньо виразних можливостей фортетано у вщтворент образного змюту музичного твору [5].
Дослiдження заявлено! теми виявило, що витончений мехашзм подвшно! репетицп сприяе технiчному забезпеченню досконалого виконання музичного твору i потребуе кроттко! працi як викладача фортетано, так i його учтв з початку виховання i осв^и у музичнiй школi. Поставленi у статп головнi завдання дослiдження виконат:
1. дослiджена iсторiя подвшно! репетици;
2. визначено поняття туше i його роль для виконавця;
3. визначено поняття «подвшно! репетицп»;
4. з'ясовано, що подвшна репетищя е техтчним забезпеченням досконалого виконання музичного твору.
У висновку дослщження треба констатувати, що вщсуттсть фундаментального знання про принцип подвшно! репетици, !! впливу на художньо виразне звучання роялю - це колосальна прогалина у сучасно! татстичнш стандартнш освiтi, подолання яко! здатне створити новi пiдходи до вдосконалення художньо-виразно! гри пiанiста як засобу досягнення виразного виконання музичного твору. А це тшьки тдтверджуе актуальтсть теми дослiдження i потребуе !! подальшого розвитку.
Список використано1 лггератури
1. Аркадьев М. А. Технические принципы высшего пианистического мастерства [Электронный ресурс] : тезисы / M. А. Аркадьев // Academia.edu. - Режим доступа : https://www.academia.edu/4463248/Технические_принципы_пианизма ; Arkadev M. A. Tekhnicheskie printsipy vysshego pianisticheskogo masterstva [Elektronnyy resurs] : tezisy / M. A. Arkadev // Academia.edu. - Rezhim dostupa -https://www.academia.edu/4463248/Технические_принципы_пианизма
2. Горбушина И. Л. Исполнительская интерпретация фортепианного произведения: белорусский контекст / И. Л. Горбушина. - Минск : Беларуская навука, 2018. - 205 c. ; Gorbushina I. L. Ispolnitelskaya interpretatsiya fortepiannogo proizvedeniya: belorusskiy kontekst / I. L. Gorbushina. - Minsk : Belaruskaya navuka, 2018. - 205 c.
3. Давыдов Н. А. Теоретические основы формирования исполнительского майстерства баяниста (аккордеониста) / Н. А. Давыдов; Нац. музык. акад. Украины им.
П. И. Чайковского. - Ки'в, 2006. - 308 c. ; Davydov N. A. Teoreticheskie osnovy formirovaniya ispolnitelskogo maysterstva bayanista (akkordeonista) / N. A. Davydov; Nats. muzyk. akad. Ukrainy im. P. I. Chaykovskogo. - Kii'v, 2006. - 308 c..
4. Кременштейн Б. Л. Постскриптум. Записки педагога / Б. Л. Кременштейн. -Москва : Классика-XXI, 2009. - 208 с. ; Kremenshteyn B. L. Postskriptum. Zapiski pedagoga / B. L. Kremenshteyn. - Moskva : Klassika-XXI, 2009. - 208 s.
5. Малаева Т. М. Формування музичного мислення виконавця (на прикладi творчосп 1горя Шамо) / Т. М. Малаева // Вюник Марiупольського державного унiверситету. Серiя : Фiлософiя, культурологiя, соцiологiя. - 2016. - Вип. 12. - С. 53-57. ; Malaieva T. M. Formuvannia muzychnoho myslennia vykonavtsia (na prykladi tvorchosti Ihoria Shamo) / T. M. Malaieva // Visnyk Mariupolskoho derzhavnoho universytetu. Seriia : Filosofiia, kulturolohiia, sotsiolohiia. - 2016. - Vyp. 12. - S. 53-57.
6. Маруфенко О. В. Формування вокально-слухових навичок майбутнього вчителя музики : автореф. дис... канд. пед. наук : спец. 13.00.02 / Олена Вiкторiвна Маруфенко; Нац. пед. ун-т iм. М. П. Драгоманова. - Ки'в, 2006. - 20 с. ; Marufenko O. V. Formuvannia vokalno-slukhovykh navychok maibutnoho vchytelia muzyky : avtoref. dys... kand. ped. nauk : spets. 13.00.02 / Olena Viktorivna Marufenko; Nats. ped. un-t im. M. P. Drahomanova. - Kyiv, 2006. - 20 s.
7. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога / Г. Г. Нейгауз. - 4-е изд. - Москва : Музыка, 1982. - 300 с. ; Neygauz G. G. Ob iskusstve fortepiannoy igry. Zapiski pedagoga / G. G. Neygauz. - 4-e izd. - Moskva : Muzyka, 1982. -300 s.
8. Словарь основных понятий и терминов по фехтованию на украинском, русском, английском и французском языках / И. Ю. Садовская. - Харьков : ХНАГХ, 2012. - 43 с. ; Slovar osnovnykh ponyatiy i terminov po fekhtovaniyu na ukrainskom, russkom, angliyskom i frantsuzskom yazykakh / cost- I. Yu. Sadovskaya. - Kharkov : KhNAGKh, 2012. - 43 s.
9. Слющинський Б. В. Соцюлопя музично'' культури : навч. поаб. / Б. В. Слющинський. - Марiуполь : ЗАТ «Газета «Приазовський рабочий», 2002. -235 с. ; Sliushchynskyi B. V. Sotsiolohiia muzychnoi kultury : navch. posib. / B. V. Sliushchynskyi. - Mariupol : ZAT «Hazeta «Pryazovskyi rabochyi», 2002. - 235 s.
10. Чеботаренко О. В. Специфша музичного мислення у контекст ташстично'' дiяльностi / О. В. Чеботаренко // Музичне мистецтво i культура. - 2018. - Вип. 26. -C. 30-41. ; Chebotarenko O. V. Spetsyfika muzychnoho myslennia u konteksti pianistychnoi diialnosti / O. V. Chebotarenko // Muzychne mystetstvo i kultura. - 2018. - Vyp. 26. - C. 3041.
11. Шульга Р. Искусство в практиках культуры. Социокультурологический очерк / Р. Шульга; Институт социологии, шститут философии НАН Украины. - Киев, 2008. -200 с. ; Shulga R. Iskusstvo v praktikakh kultury. Sotsiokulturologicheskiy ocherk / R. Shulga; Institut sotsiologii, institut filosofii NAN Ukrainy. - Kiev, 2008. - 200 s.
12. Шульга Р. Социалогия искусства: нове реалии, старые проблемы / Р. Шульга // Социология: теория, методы, маркетинг. — 1999. — № 4. — С. 39-53. ; Shulha R. Sotsyalohyia yskusstva: nove realyy, starbie problembi / R. Shulha // Sotsyolohyia: teoryia, metodbi, marketynh. — 1999. — № 4. — S. 39-53.
13. Школяр Л. Мистецька осв^а в Росп: стан та перспективи розвитку / Л. Школяр // Мистецтво та освгга. - 2011. - № 3. - С. 9-12. ; Shkoliar L. Mystetska osvita v Rosii: stan ta perspektyvy rozvytku / L. Shkoliar // Mystetstvo ta osvita. - 2011. - № 3. - S. 9-12.
14. Энциклопедический музыкальный словарь / отв. ред. Г. В. Келдыш. - Москва, 1959. - 327 с. ; Entsiklopedicheskiy muzykalnyy slovar / otv. red. G. V. Keldysh. - Moskva, 1959. - 327 s.
15. Юник Д. Г. Психолопчш мехашзми сприймання авторського нотного тексту музичного твору виконавцями штерпретаторами / Д. Г. Юник // Науковий вюник Нащонально! музично! академп Украши iменi П. I. Чайковського. - 2018. - Вип. 123. -С. 17-29. ; Yunyk D. H. Psykholohichni mekhanizmy spryimannia avtorskoho notnoho tekstu muzychnoho tvoru vykonavtsiamy interpretatoramy / D. H. Yunyk // Naukovyi visnyk Natsionalnoi muzychnoi akademii Ukrainy imeni P. I. Chaikovskoho. - 2018. - Vyp. 123. -S. 17-29.
Стаття надшшла до редакцп 10.10.2019
T. Malaieva
THE METHOD OF DOUBLE REPETITION ACTION IN THE ART OF PIANO PLAYING AS AN ARTISTIC AND EXPRESSIVE TECHNIQUE
This article is a deep study of the technical possibilities of the modern piano and the use of this knowledge in the musical andpianistic development of the personality. The history of the modern piano begins in the XIX century. In 1823, Sebastien Erar in Paris invented the mechanism of double rehearsal. It was a double rehearsal that marked the beginning of a new history of the modern piano. Its main task is to achieve the sensation of closing a fingertip with a string. Similarly, as the ligaments of the vocalist close or the bow with the string of the violinist. Double rehearsal is a thin spring mechanism that allows you to repeatedly press a key from half or a quarter of a key's stroke without lifting your finger from the key.This mechanism drives the hammer, and the damper remains motionless. This creates a pedal sound effect. Possession of a double rehearsal allows the pianist to understand that any touch to the keyboard affects the quality and color of the sound. Touching the keyboard is called Touche - unfortunately a forgotten professional concept. Frederic Chopin owned an excellent touche, for which he was called the "Singer of the piano." Famous musician, conductor, pianist, composer, music theorist, philosopher, human rights activist, Honored Artist of Russia Mikhail Arkadyev is considered a modern researcher of double rehearsal. Mastering a double rehearsal is achieved by repeating a single sound or akorda of three, four sounds on a legato without using the right pedal. Therefore, it is necessary to learn from the very beginning and the first touch. There are many examples of the use of double rehearsal in music literature. It can be any repetition of the same sounds. She creates a variety of musical images. Possession of a double rehearsal contributes to the technical freedom of the pianist, aesthetic and physical support when playing the piano.
The research of the ordered topic revealed that the sophisticated mechanism of the double rehearsal is the first and true "soul of the piano" (pedal - "friend")
She (double rehearsal) contributes to the technical maintenance of the perfect performance of the musical work and requires a painstaking work as a music teacher, and his students. And this must be done from the beginning of education and education of music school students. As a conclusion of the study, it should be emphasized that today in education the personal-oriented pedagogy comes to the fore. Therefore, the upbringing, development, formation of individual and personal qualities in pupils with the means of music should occupy the current place in the work of musical schools. And this only confirms the relevance of the topic of research and requires its further development.
Key words: double rehearsal, closure, damper, pedal effect.
