CC BY
114
Наступним етапом нашого дослвдження е побудова методики реалiзацil визначено! моделi художньо-епiстемологiчного досвiду, тобто апробащя моделi в конкретнiй практичнiй дiяльностi.
Л1ТЕРАТУРА
1. Башляр Г. Избранное. Поэтика пространства. — М.: Республика, 2004. — 378 с.
2. Богоявленская Д. Б. Интеллектуальная активность как проблема творчества. — Ростов: Изд-во Ростов. ун-та, 1983. — 173 с.
3. Бычков В. В. Аез&еИса раМиш. Апологеты. Блаженный Августин. — М.: Ладомир, 1995. — 593 с.
4. Гусев С. С. Смысл возможного. — СПб.: Глобус, 2002. — 363 с.
5. Дорофеев Д. Ю., Чернов С. А. Трансцендентная способность воображения и радикальная конечность // Вестник гуманитарного факультета СПб ГУТ им. М. А .Бонч-Бруевича. — 2004. — №1. — С. 140-148.
6. Евлампиев И. И. Божественное и человеческое в философии Ивана Ильина. — СПб.: А — САД, 1998. — С. 366.
7. Каган М. С. Воображение как онтопологическая категория // Виртуальное пространство культуры. — СПб.: Искуство, 2000. — С.71-93.
8. Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. — М.: Мысль, 1995. — 945 с.
9. Лотман Ю. М. Семиосфера. — СПб.: Искусство, 2004. — 704 с.
10. Мамардашвили М. К. Эстетика мышления. — М.: Московская школа политических исследований, 2000. — 201 с.
11. Махмутов М. Т. Типология эпистемологического мышления // Психологические труды. Вып. ХХШ. — Ч. II. — М., 2000. — С. 101-124.
12. Метафизические исследования / Под. ред. Романенко Ю. М. — СПб.: А-САД, 1997. — 468 с.
13. Рациональность и вымысел. — СПб.: Весь, 2003. — 271 с.
14. СошргеИешю. Червертые шпетовские чтения. — Томск: ТГУ, 2003. — 280 с.
Ольга СОКОЛОВА
МЕТОДИ РОЗВИТКУ МУЗИЧНОГО МИСЛЕННЯ СТУДЕНТШ МУЗИЧНО-ПЕДАГОГ1ЧНИХ ФАКУЛЬТЕТ1В У ПРОЦЕС1 РОБОТИ НАД ФОРТЕП1АННИМИ ТВОРАМИ
Розвиток музичного мислення студенпв-ташспв музично-педагопчних факультелв е одним з актуальних питань мистецько! освии.
Сутшсть та психолопчш мехашзми музичного мислення розкривались у роботах В. Медушевського, С. Назайкшського, Л. Дис, Г. Срмаш, В. Петрушина, Н. Пясковського; розвиток музичного мислення шашста в процес музикування дослвджували М. Арановський, Л. Баренбойм, С. Савшинський, А. Сохор, Б. Яворський, В. Москаленко, Ю. Заболоцький та ш.
Незважаючи на всебiчний розгляд ще! проблеми в науковш та методичнш лиератур^ ще залишаються недостатньо дослiдженими, зокрема, питания узагальнення та систематизацп методiв розвитку музичного мислення майбутнiх учителiв музики. Оск1льки робота над фортетанними творами та !х публiчне виконання е важливою складовою шструментально! тдготовки студентiв, розвиток музичного мислення е необхвдною умовою зростання професiоналiзму майбутшх фахiвцiв.
Бiльшiсть учених вважають музичне мислення складним функцiональним комплексом, в якому нерозривно пов'язанi процеси сприймання, емоцiйного переживання, спостереження за розвитком музики, осягнення логiки становлення музично! форми. Музичне мислення оперуе образами, що мають подiбну природу з художшми образами iнших видiв мистецтва, тому його прийнято розглядати як одну iз складових художнього мислення. С особливють, що вiдрiзияе музичне мислення ввд усiх iнших, — це його штонацшна сутнiсть. В основi мисленневого процесу лежить штонацшна актившсть внутрiшнього слуху виконавця, завдяки як1й вiдбуваеться художньо-образне (iнтонацiйно-смислове) розкриття змюту музичного твору. За Б. Асаф'евим, штонування — це дiяльнiсть людського iнтелекту, своерiдна «образно-шгонацшна» форма його мислення [1, 211].
У сучаснiй методичнiй лiтературi iснують певнi пiдходи щодо встановлення вiдповiдностi методiв розвитку музичного мислення пiанiста кожному з етапiв роботи над музичним твором. Творчий процес можна умовно розподiлити на три етапи: ознайомлення з музичним твором; детальне опрацювання твору; пiдготовка твору до сцешчного втшення. Вiдповiдно до цих еташв роботи процес осмислення художнього змiсту твору складаеться з наступних стадп: первинне осягнення; розгорнутий аналiз авторського тексту; синтетичне узагальнення закономiрностей художнього розвитку.
Такий умовний розподш дае змогу визначити, як мисленневi операци превалюють на тому чи шшому етапi роботи та яш методи потрiбно застосувати для !х розвитку.
На етапi ознайомлення з фортетанним твором музично-педагогiчна дiяльнiсть мае бути спрямована на формування початкового (злитого, симультанного) художнього образу твору, з'ясування логiки розгортання музично! форми. На цьому етапi роботи доцшьно використовувати так1 методи розвитку музичного мислення: читання нотного тексту з аркуша; еск1зне опрацювання твору; комплексний аналiз музичного твору.
Метод читання нотного тексту з аркуша дозволяе студентам за короткий термш отримати первинну iнформацiю про тшр, скласти уявлення про його образно-тематичний змiст. Викладач може допомогти студенту осягнути в загальних рисах контури звуково! форми, простежити хiд становления авторсько! думки.
При застосуваннi методу есюзного опрацювання фортетанного твору студент не обмежуеться одноразовим i поверхневим ознайомленням з нотним текстом. Виконуючи твiр декiлька раз1в протягом певного перюду часу, майбутнiй спецiалiст значно глибше пiзнае його художньо-образну сутшсть, визначае композицiйнi та формоутворюючi особливосп, намагаеться виконати текст виразно, у визначених автором темпах, динамщ.
Метод комплексного анал1зу передбачае розвиток вмшь ввдносити музичний твiр до певного напрямку, стилю, жанру, визначати особливосп творчого методу композитора, простежувати взаемозв'язки з шшими творами.
Активiзувати розвиток музичного мислення студенпв, систематизувати !х знання допомагае прийом узагальнення — виявлення найбiльш характерних стильових особливостей композитора в одному чи декшькох його творах. Наприклад, на основi узагальнення характерних стильових рис у прелюдiях Ф. Шопена можна створити достатньо повне уявлення про стиль композитора, в творчост якого знаходимо як поеднання багатьох традицш европейсько! фортетанно! школи, так i неповторшсть слов'янсько! штонаци, романтичне свiтобачения, особливу логiку розгортання музично! форми, своервдне жанрове розма1ття.
Другий етап роботи над твором передбачае складний i тривалий процес детального вивчення авторського тексту. На цьому етат доцшьно використовувати так методи розвитку музичного мислення:
- метод диференцшованого аналiзу авторського тексту (аналiз гармони, мелодики, фактури, форми та ритмо-метричних спiввiдношень твору);
- метод транспонування;
- перцептивно-сенсорний метод.
Метод диференцшованого аналiзу авторського тексту передбачае осмислення вих засобiв виразностi, «ретельний аналiз форми, структури в цшому i в деталях, гармони, полiфонi!» [5, 202]. При цьому ввдбуваеться уточнення виконавсько! концепци музичного твору, здшснюеться поступове наповнення звукового контуру живою штонацшною палiтрою тембрiв, барв та шших звукових деталей. Загальний симультанний образ у процесi аналiзу деталiзуюеться, конкретизуеться; логiка розгортання художньо-образного змюту в часi стимулюе розвиток внутрiшньо-слуховоl сфери музиканта.
Застосування методу транспонування неможливе без глибокого, детального аналiзу тонального плану твору, будови та сшвввдношення всiх складових фактури, послвдовностей гармонiй. Без цих знань шашсту буде важко транспонувати твiр, особливо на широкий iнтервал. Отже, позитивний чи негативний результат при транспонуванш виявляе ступiнь осмисленостi студентом уих складових музичного твору.
Шд перцептивно-сенсорним методом розумiеться осмислення музично-мовних елементiв фортепiанноl фактури як сукупносп звуковисотних, часових, тембрових та динамiчних засобiв
iнструментального виконання. Використання цього методу передбачае опрацювання музичного твору з позицш: виразностi iнтонування мелодп, гармонiï; точностi артикуляци, агогiки, динамiки, побудови фрази; якостi технiчного втшення; «чистоти» педалiзацiï. В процесi творчоï роботи майбутнi вчителi музики можуть самi знаходити необхiднi прийоми виконання, а також пояснювати чому вони обрали той чи шший прийом.
Третiй етап роботи над фортетанним твором характеризуеться узагальненням його конкретизованого та детально опрацьованого змiсту в единий цшсний художнiй образ. Для кращого осягнення форми i змюту фортепiанного твору можливе застосування методу словесно'1 ттерпретаци музичного образу. Цей метод ефективний для розитку образного мислення, здатносп вербальне, яскраво i переконливо передати власнi уявлення про музичний твiр на основi:
- аналiзу суджень професiйних музикознавцiв, що мютяться у спецiальнiй методичнiй лтратурц
- обгрунтування особистiсного ставлення до конкретноï фортепiанноï п'еси;
- усно1' рецензiï на виступ iншого студента чи ведомого концертного виконавця.
Метод занять музиканта без тструмента мае дуже давню iсторiю. Серед його
прибiчникiв можна назвати таких видатних виконавщв, як В. Гiзенiнг, Й. Гофман, Г. Пнзбург. Абстрагування ввд фiзiологiчних проблем виконання, мисленневе зосередження на всiх деталях музичного тексту призводить до активiзацiï фантазiï музиканта [3]. Завдяки цьому студент може повшстю сфокусуватись на уточненнi звуково1' форми п'еси, простежити внутрiшнiм слухом весь процес побудови музичного образу, вiдчути пропорцiйнiсть частин, встановити мiж ними взаемозв'язки i спiввiдношення, виявити мiру та як1сть виразових засобiв виконання.
На розвиток iнiцiативностi, самостшносп мислення студенпв також спрямованi методи творчого розвитку, як передбачають, зокрема, виконання таких завдань;
- в^едагувати фортетанний твiр у рiзних варiантах вiдповiдно до запропонованого образу;
- прослухати рiзнi iнтерпретацiï твору, пор1вняти 1'х та зробити аналiз виконавських ститав;
- пiдiбрати педагогiчний репертуар рiзного рiвня складностт;
- створити музичний твiр за програмою;
- придумати назву до непрограмного твору.
Запропоноваш методичнi рекомендацiï можуть виступати основою оргатзаци певно1' методично!' системи поетапного розвитку музичного мислення майбутшх учител1в музики-пiанiстiв i застосовуватись викладачами i студентами в процесi педагогiчноï роботи над фортепiанними творами.
Л1ТЕРАТУРА
1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1971. — 376 с.
2. Заболоцкий Ю. Н. Воспитание и психологическая организация мышления музыканта-исполнителя
// Актуальные проблемы музикального образования. Вип. 16. — К.: Мистецтво, 1990. — С. 71-96.
3. Петрушин В. И. Музыкальная психология. — М.: Владос, 1997. — 386 с.
4. Пясковский Н. Б. Логика музыкального мышления. — К.: Музична Украша, 1987. — 180 с.
5. Теория и методика обучения игре на фортепиано. Учебное пособие для студ. высш. уч. Заведений
/ Ред. А. Г. Каузова, А. И. Николаева. — М.: Владос, 2001. — 386 с.
Тетяна КАЗАРЦЕВА
ОРГАШЗАЦШНО-МЕТОДИЧНЕ МОДЕЛЮВАННЯ ПОДГОТОВКИ ПЕДАГОГА-МУЗИКАНТА ДО nPAKTOTHOÏ ДШЛЬНОСП
В статтi розглядаеться самостiйна робота студентiв з дисциплт спещального циклу у структурi оргатзацшно-методичного моделювання майбутньог педагогiчноï дiяльностi.
Спираючись на науковi положения концепцш педагогiчноï майстерносп, до^джень у галузi теорп й юторп музичного виконавства i мистецтвознавства, науковоï лиератури з музичноï психологи та музичного виховання, ми розглядаемо проблему формування досв^ дiяльностi майбутнього вчителя музики як його особиспсний потенщал гармоншного
