CC BY
310
Но одного рисования мало. Если ты хороший дизайнер, то тебе нужно хорошо знать психологию, чтобы понимать людей и делать то, что будет близко человеку, что ему понравится. Знание психологии важно и для педагога-ди-зайнера, так как он должен понимать, чувствовать детей (а понимать детей, по моему мнению, сложнее, чем взрослых), преподнести материал, чтобы его поняли, услышали. Ведь то, как поймёт предмет ребёнок преподаваемый предмет, сформирует его взгляды на жизнь, жизненные принципы. Поэтому ту ответственность, которая лежит на педагоге-дизайнере, просто не описать словами.
От работы дизайнера и педагога-дизайне-ра зависит многое: будет ли человеку уютно в его доме (а дом для человека много значит), что будет в голове у ребёнка.
Выбирая ту или иную профессию, нужно помнить слова героя повести Н. В. Гоголя «Портрет»: «Тебе предстоит путь, по которому отныне потечет жизнь твоя. Путь твой чист, не совратись с него». Нужно помнить, что выбранная тобою профессия - путь твой. И от тебя теперь зависит, каким будет твой путь. Но с самого начала путь твой чист - не погуби его!»
Работа с текстами о будущей профессиональной деятельности при контекстно-компе-тентностном подходе на дисциплине «русский язык» преследует педагогическую цель - вводя студента в будущий профессиональный контекст, формировать главным образом общую компетенцию «Понимать сущность и социальную значимость своей будущей профессии, проявлять к ней устойчивый интерес» и одновременно измерять уровень её сформирован-ности.
Эта работа создаёт условия для развития различных качеств студента, в том числе
УДК/UDC 793
и профессионально важных, мотивирует его к собственному развитию и, следовательно, к получению образования, формированию его компетентности и как следствие - конкурентоспособности.
1. Вербицкий А. А. Активное обучение в высшей школе. - Контекстный подход. - М. 1991 - 207 с.
2. Вербицкий А. А. Концепция знаково-контекстного обучения в вузе // Вопросы психологии. - 1987. - № 5. -С. 33.
3. Зеер Э. Ф. Психология профессионального образования.- М.: Академия, 2009. - 384 с.
4. Общая психология: словарь / под общ. ред. А. В. Петровского. - М.: ПЕР СЭ, 2005.
5. Большой психологический словарь /сост. и общ. ред. Б. Мещеряков, В. Зинченко. - СПб.: Прайм-Еврознак, 2003.
6. Вербицкий А. А. Компетентностный подход и теория контекстного обучения. - М.: ИЦ ПКПС. - 2004. - 84 с.
7. Линдсей П., Норман Д. Переработка информации у человека. Введение в психологию. - М.: Мир, 1974. - 550 с.
8. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1986. - 445 с.
9. Вербицкий А. А. Контекстное обучение в компе-тентностном подходе // Высшее образование в России. -2006. - № 11. - С. 39-46.
10. Кухта Е. Е. Легко ли быть дизайнером? (О красоте, искусстве, художнике, образовании, педагоге, мастере, дизайне и дизайнере) // Качество, творчество, инновации: ключевые аспекты дизайн-образования: сб. науч. ст. Все-рос. науч.-практ. конф. (г. Кемерово, 5-6 апреля 2012 г.). -Кемерово, 2012. - 180 с.
11. Кухта Е. Е. Слова о специальности «Педагогика дополнительного образования» / / Яшкинский вестник. -2012. - № 8 (8253).
12. Лаврентьева Г. В. Инновационные обучающие технологии в профессиональной подготовке специалистов.
Ч. 2. - Барнаул: Изд-во Алтайского гос-ого ун-та, 2002.
13. Формирование компетенций в практике преподавания общих и специальных дисциплин в учреждениях среднего профессионального образования: сб. ст. по материалам Всерос. науч.-практ. конф. (г. Екатеринбург, 5 мая 2011) / науч. ред. Э. Ф. Зеер. - Березовский: Филиал Рос. гос. проф.-пед. ун-та в г. Березовском, 2011. - 266 с.
Ю. А. Гевленко J. Gevlenko
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЗАМЫСЕЛ КАК ТВОРЧЕСКАЯ ПРОЦЕДУРА ART CONCEPTION AS CREATIVE PROCEDURE
Статья представляет собой обзор исследования творческого процесса в разных областях знания с Античных времен до наших дней. Анализируются различные подходы к пониманию творчества. Автор уделяет внимание раскры-
тию сущности художественного замысла как необходимого элемента творческого процесса в хореографическом искусстве. Рассматривается стадиальное становление замысла как творческого процесса.
The article presents an overview of creation process research approaches in different branches of science since Ancient times to nowadays. In the article different approaches and interpretations of art are analyzed. The author pays attention to the essence of art conception as a necessary element of the process of creation in choreography. The stages of art conception are viewed as well.
Ключевые слова: творчество, хореография, образ, идея, замысел, художник, исполнитель, зритель, балетмейстер, произведение.
Keywords: oeuvre, choreography, image, idea, design, artist, performer, spectator, ballet master, creation
Художественное творчество, как и феноменальная неповторимость его результатов -произведений искусства, всегда были и остаются предметом внимания философов, эстетиков, психологов, культурологов. Создание произведения искусства представляет собой процесс активного отношения, отображения, сложного переконструирования действительности в мышлении, которое называют творческим. Искусство балетмейстера является неотъемлемой частью художественного творчества и опирается на его законы, обладая при этом специфическими особенностями.
Интерес к тайне творчества восходит к Античности. Г. Гегель, не отрицая способности художника творить (черпать материал) из самого себя, отмечал, что повод к творчеству может явиться извне, и в этом случае единственное важное требование к художнику заключается в том, чтобы предмет его интереса стал в его душе чем-то живым, и тогда вдохновение придет само собой. Известный философ Н. Гартман полагал, что процесс творчества является действием «божественного безумия», «животворным дыханием бессознательного» [1]. По его мнению, сознательные волевые акты художника могут лишь испортить стихийный бессознательный ход творческого процесса. Он допускает «инстанцию сознания», но лишь как дополняющую уже разгоревшийся процесс бессознательного творчества.
Н. А. Бердяев понимает творчество как «явление нового «из ничто», из небытия, как бог сотворил мир из ничего» [2]. В философии
Н. А. Бердяева творчество «из ничто» следует понимать в смысле творчества человека «из свободы». Он выделяет три элемента творчества человека: элемент свободы, благодаря которой и возможно создание нового и небыв-
шего, элемент дара и элемент сотворенного уже мира, в котором совершается творческий акт. То есть человек не может черпать материал для творчества из самого себя, а черпает его из сотворенного мира, что близко к материалистическим взглядам. Философия рационализма противопоставляла творчество понятийнологическому мышлению. К взглядам Лукреция восходит мнение о том, что фантазия ничего нового не создает, а лишь соединяет необычным образом обычные представления. В свою очередь в истории философии имели место и рационалистические трактовки творчества. Аристотель в своем понимании творческого процесса на первый план выдвигает разум, сознание: «Искусство есть творческая привычка, следующая истинному разуму» [3], а побудительным мотивом к творчеству в искусстве он считал стремление к познанию и удивлению.
Таким образом, среди множества различных концепций творчества можно выделить две противоположные крайности: с одной стороны, творчество представляет собой непознаваемый и неуправляемый, спонтанный процесс, предполагающий интуицию, вдохновение, фантазию, подсознательное; с другой стороны, понимание творчества как рационального процесса, полностью подчиненного сознанию, где возникновение нового рассматривается как чистая случайность или рекомбинация.
Но творчество нельзя признать ни рациональным, ни иррациональным процессом. В нем взаимодействуют бессознательное и сознательное, интуиция и разум, природный дар и приобретенный навык. А. Пуанкаре, подчеркивая связь сознательного с бессознательным в процессе творчества, писал, что бессознательная работа «возможна или, по крайней мере, плодотворна лишь в том случае, когда ей предшествует и за ней следует сознательная работа» [4].
К практике балетмейстерского сочинительского творчества применимы вышеперечисленные тезисы. К примеру, Л. Лавровский и Л. Якобсон больше являли собой в сочинительской практике пример бессознательного, порой спонтанного исполнительского образного мышления. В то же время Р. Захаров в своих сочинениях опирался на сознательный постановочный процесс, например, балет «Бахчисарайский фонтан» и т. д.
Балетмейстеры малой формы в области народной хореографии также используют противоположные концепции в подходе к сочинению замысла и к его практическим формам существования, например, И. Моисеев и его
противоположность - М. Годенко.
При изучении проблемы творчества необходимо учитывать его процессуальный характер. Многие исследователи, например, Ж. Ада-мар, А. Л. Лук, Р. Захаров единодушны в том, что замысел - необходимый элемент творческой деятельности, и считают, что замысел имеет стадиальный характер, но в его конкретной характеристике они расходятся. К примеру, Ж. Адамар, в исследованиях опиравшийся на наблюдения А. Пуанкаре, подразделил творческий процесс на три этапа, называя их «подготовкой», «инкубацией» и «озарением» [5]. Действительно, процесс творчества приводит к озарению - моменту, когда высвечивается то, что было скрыто во мраке бессознательной деятельности. Это озарение является для творца неожиданным внезапным нахождением решения, часто приходящим во сне или при занятии другим видом деятельности. Для других исследователей (Г. А. Праздникова, С. П. Ермаш) замысел - это «зерно», «скачок», «эскиз», то есть некая «целостность», которой предписаны ряд функций.
Какправило,вхореографиисочинительский процесс языка, в большей ее части, происходит на интуитивных, предварительно не осмысленных конструкциях, а в работе над замыслом либо содержанием произведения наиболее приемлемым путем является сознательное конструирование. Таким образом, выразительные средства, такие как композиционное решение, а также лексическое выражение -удел интуитивного поиска, которое возникает у художника на базе озарения и наполненных впечатлений.
Вся остальная архитектоника построения действий больше опирается на осознанную, обдуманную форму работы.
В результате исследования стало очевидно, что замысел - это исходное представление художника о своем будущем произведении, его более или менее осознанный прообраз, с которого начинается творческий процесс. Размышления авторов об этапах формирования замысла позволили обосновать нашу мысль о стадиальном характере этого процесса. Замысел проходит четыре основных этапа становления:
1. Возникновение замысла. Здесь важным фактором является социокультурный процесс, при взаимодействии с которым человек накапливает сведения об окружающем мире. Даже самый талантливый балетмейстер не может создать произведение лишь силой своей фантазии, вне опоры на прошлый опыт и окружа-
ющую реальность. Все воздействующие на балетмейстера факторы одновременно являются источником накопления творческих идей. Все, что он воспринимает, видит, слышит, ощущает, подсознательно перерабатывается им. Осознавая, оценивая процессы действительности, балетмейстер стремится объяснить эти процессы своими профессиональными средствами. Он целенаправленно изменяет окружающий мир, создает новую художественную реальность. Способность мыслить хореографическими образами, то есть перевести любое жизненное явление на язык пластики, отличает действительно талантливых балетмейстеров. Художественный образ развивается не из абстракций (как научная теория), а из конкретного представления (отдельных лиц, явлений), в котором должно быть наиболее ярко представлено интересующее художника явление. Так, например, в постановке русского танца балетмейстер стремится показать региональные особенности или своеобразие какой-либо области, а не то, как танцует один конкретный человек. Представления обычной жизни словно подталкивают то, что зрело в подсознании и лишь ждало момента для выхода. Таким образом, кульминационной точкой этапа является возникновение идеи, замысла.
2. Вынашивание замысла. На данном этапе происходит реализация продуктов творчества. Балетмейстер определяет тему, событийный ряд, характеры действующих лиц, конфликт хореографического произведения. Перечисленные компоненты находят свое выражение в исполнительском мастерстве, в музыке, художественном и световом оформлении. Безусловно, нельзя четко разграничить моменты сознательной и бессознательной деятельности художника, но их доминирующую роль на определенных этапах творчества отрицать невозможно. На первом этапе возникновения замысла у балетмейстера, конечно же, большая его часть принадлежит подсознанию. В то время как на момент сочинения танцевального текста сознанию, логическому мышлению принадлежит главенствующая роль, так как балетмейстер работает не с воображаемыми танцовщиками, а с живыми людьми, при этом он должен учитывать размеры музыкальных фраз, геометричность рисунка, законы композиции. Балетмейстер сознательно, учитывая будущие условия эстетического восприятия задуманного произведения, добивается оптимальной выразительности образного воплощения своих идей и эмоций. Тем самым проясняется и углубляется содержание образов. Даже если
балетмейстер с возникновением замысла сразу начинает сочинять текст и ставить его на исполнителя, он все равно анализирует, выбирает нужную информацию из своего опыта. Танцевальный образ начинает формироваться из представлений и образов балетмейстера, приобретенных ранее. То есть поиск и обдумывание материала могут быть одновременны с сочинением хореографического текста или представлять собой отдельный исследовательский этап в творческом процессе создания танца. Отметим исследователя, балетмейстера Хора имени Пятницкого Т. А. Устинову, которая создала свою творческую лабораторию, где осмысливался опыт многолетнего и многостороннего изучения русского хореографического искусства.
3. Воплощение замысла. Это этап сценической реализации замысла, предполагающий поиск неожиданного сценического хода, оригинального, точного лексического и пространственного решения, выявляющего основную идею сценического произведения. Как подтверждено практикой, процесс сочинения оригинального текста нельзя регламентировать или найти единый, общий шаблон, которым может воспользоваться любой художник. Здесь важно отметить, что воплощение замысла тесно связано с процессом работы хореографа и исполнителя, причем отделить их четкой границей практически невозможно. Нельзя сказать, что художник закончил сочинение своего произведения, пока он не зафиксирует его в материале своего искусства. Материалом танцевального искусства является тело человека. Особенность исполнения в танцевальном процессе заключается в том, что она предполагает некую актуальную завершенность танцевального образа, который создателями предполагается зрителю для восприятия и оценки. Поэтому, если балетмейстер сочинил произведение, зафиксировал его на бумаге или в памяти, оно составляет лишь потенциальное бытие. Таким образом, исполнительство как стадия танцевального процесса не является пассивным воспроизведением замысла балетмейстера. Танец обретает жизненное бытие в момент своего исполнения. Поэтому исполнитель является сотворцом танцевального образа. Более того, именно с исполнительством связаны функции сохранения и передачи замысла.
4. Восприятие замысла. Создание и восприятие - разные стороны бытия танцевального произведения, но они не существуют друг без друга. Воображение воспринимающего производит в сущности такую же работу, какую проделали балетмейстер и исполнители. Готовое произведение искусства возбуждает эстетическое чувство и восхищение мастерством его создателя. Оно как бы сплавляет процесс творчества художника и эстетическое восприятие зрителя. Чтобы обрести эстетическую ценность, замысел должен актуализироваться, быть воспринятым, понятным, усвоенным зрителем, который самостоятельно, как подсказывают воображение и жизненный опыт, воссоздает изображенное балетмейстером. Зритель оказывается участником танцевального процесса, в определенном смысле соавтором хореографического произведения. Восприятие как осмысление и оценка увиденного танца, оказавшего сильное впечатление, может продолжаться и после завершения исполнения композиции.
Таким образом, зритель в процессе эстетического восприятия отбирает определенные свойства и качества воспринимаемых объектов и интерпретирует их согласно личным установкам.
Главным результатом проведенного исследования следует считать выявление ведущей роли замысла в творческом процессе балетмейстера, что и позволит отличать подлинный творческий замысел от замысла-фантазии.
Данная статья поможет балетмейстерам высших учебных заведений повысить качественный уровень хореографических постановок, позволит осознать главное: замысел - это проект, от гармоничной целостности которого зависит «прочность здания» будущего хореографического произведения.
1. Гартман Н. Эстетика. - Киев: Ника-центр, 2004. -639 с.
2. Бердяев Н. А. О природе творчества / сост. П. В. Алексеев. - М.: ТК Велби, Проспект, 2005. - С. 313-330.
3. Античные мыслители об искусстве. - М.: Искусство, 1938. - 242 с.
4. Пуанкаре А. Математическое творчество / под ред. И. Б. Погребысского. - М.: Сов. радио, 1970. - 141 с.
5. Адамар Ж. Исследование психологии в области математики / под ред. И. Б. Погребысского. - М.: Сов. радио, 1970. - 240 с.
