CC BY
23
УДК 72.03/04(470-13)
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ АНИМАЛИСТИЧЕСКОГО ЖАНРА НА ПРИМЕРЕ СКУЛЬПТУРНЫХ КОМПОЗИЦИЙ ЕЛАГИНООСТРОВСКОГО ДВОРЦА САНКТ-ПЕТЕРБУРГА
Е.С. Шинтяпина
Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена,
г. Санкт-Петербург e-mail: [email protected]
В статье рассматриваются сюжетно-композиционные изменения и трактовки, получившие развитие в европейском анималистическом искусстве классицизма XIX века, которые основывались на античном прочтении произведений и строгих канонах, являлись прообразом изначально гармоничной идеи мироздания. Автором рассматриваются аспекты обращения к классицистической эстетике в искусстве скульптуры Елагиноостровского дворца г. Санкт-Петербурга, в частности первостепенные задачи формирования выверенного, согласно канонам и технически безупречного исполнения анималистических произведений и их художественного концепта.
Ключевые слова: анималистический жанр, скульптурные композиции, Елагиноостровский дворец, образ льва.
На протяжении XIX столетия классицистическая скульптура была связана со стилистикой архитектуры и выступала сюжетно-композиционным акцентом в проектах гражданских построек, памятников, триумфальных арок и мемориальных колонн. Утвержденные классицистические каноны, созданные на основе многоэтапного исторического обращения к античному искусству, предоставляли зодчим рациональный и функциональный материал для проектирования. Спецификой классицизма являлось то, что он стал новой версией канонического искусства для многих сфер деятельности, кардинально переосмыслив в искусстве и эстетике предшествующие стили.
В философии, искусстве и культуре исследуемого временного периода доминантной являлась идеология рационализма и рационального постижения красоты. Художественное произведение классицизма создавалось с позиции ясной и строгой композиции, подчеркивая стройность и логичность самого мироздания. Концепция создания
произведения для художника классицизма заключалось в обращении к вечному и неизменному, а в каждом явлении мастер стремился распознать существенные, типологические черты, канонические и утвержденные черты, отбрасывая случайное и несовершенное
Для классицизма именно пространство города становится местом сосредоточения и проектирования искусства, заполняя собой территориальные ландшафты, тем самым затрагивая саму ткань городской структуры, что также касается не только архитектурных проектов, но и парков. В этот временной период теория и практика классицизма становится этапом формирования академического искусства, которое получает свое обоснование, прежде всего, в живописи и скульптуре. Теоретическая и практическая мысль постепенно формируют представление о том, что из архитектурного объекта можно получить не только образец, но также прототип и модель, который, основываясь на античном каноне, может объединить несколько стилевых прочтений, и трансформировать их в конкретный объект [10].
Для усадебных вилл, проекты которых получили свое постепенное формирование на протяжении XIX века, было характерно обращение не только к классицистическому и античному канону без каких-либо иных стилевых влияний, но также стремление соединить с территориальными и традиционными особенностями архитектуры и скульптуры в каком-либо конкретном регионе. Так, внутри классицистического прочтения, появляется обращение к теме итальянской архитектуры, выраженной в стилевом течении раннего классицизма именуемым палладианством, для которого было характерно использование центрической схемы планирования, симметрии фасада, колонных портиков в соответствии с утвержденными традициями [7].
Русское палладианство получило свое формирование на основе екатерининского классицизма второй половины XVШ века, и связано с творческими концепциями архитектора итальянского происхождения, Джакомо Кваренги, который является самым известным и самым плодовитым представителем палладианства в русской архитектуре исследуемого периода. Концепцию авторского прочтения проектов Дж. Кваренги можно проследить в усадебных домах Завадовского в Ляличах и графа Безбородко в Полюстрове. Большое значение в развитии и распространении палладианства в России также имела деятельность
архитекторов Н.А. Львова, И.Е. Старова, В.И. Неелова, М.Ф. Казакова и других.
В ландшафтные композиции классицистических архитектурных проектов зодчими вписываются объекты скульптуры и малых архитектурных форм, которые во многом повторяют греческую и римскую мифологию, основываясь на античном каноне. Появляется аллегорическая скульптура, в образе которой воспевается идеал концепции эпохи - победа, военная доблесть, отвага и преданность долгу. В прочтении скульпторов появляется динамика, пластика, чувственность, происходит отход от статичности и эмоциональной скудности, возрастает декоративная составляющая и сентиментализм. Данные трактовки и авторские прочтения формируют определенный образ скульптуры, соединивший в себе слияние античного канона с классицистическим образом, что постепенно трансформируется, и полноценно начинает отражаться в концепциях мастеров [3].
Елагиноостровский комплекс, включающий в себя здание дворца и другие сооружения малых и больших архитектурных форм, был выстроен в стиле классицизма, опираясь на каноны и наследие греко-римской античности. Канонические установки, использованные в архитектурном комплексе дворца, проявились здесь в сочетании классицистического наследия и стилевом течении раннего классицизма, называемом палладианство, в котором отразилось следование композиционным принципам классической храмовой архитектуры и классицизма XVI века, а также школы Браманте и Рафаэля. Использование палладианства в основе архитектурного комплекса обусловлено также обращением к наследию итальянской архитектуры зодчим К.И. Росси, творческий метод которого складывался из обращения к проектам грандиозности архитектурных ансамблей [2].
К.И. Росси занимался перестройкой Елагина дворца с оранжереей и павильонами в период 1816-1818 годов, для вдовствующей императрицы Марии Фёдоровны. В процессе проектирования дворцового ансамбля перед зодчим К.И. Росси стояли планировочные задачи, которые включали в себя освоение пространственных, ландшафтных, интерьерных и декоративных форм. Данная многоплановость задач уникальная ситуация позволила его таланту проявиться во всей полноте.
Архитектор не ограничился только перестройкой дворца и служебных помещений, а преобразил весь остров целиком [6].
Над проектированием архитектурных форм дворца в разное время работали выдающиеся практики искусства - садовый мастер Д. Буш, мастера скульптуры С.С. Пименов и В.И. Демут-Малиновский, художники-декораторы А. Виги, Б. Медичи, Д.Б. Скотти, С. Тарасов, помощники архитектора А. Комаров и М. Войлоков, мраморщики П. Модерни, П. Трискорни, Я. Щенников, резчики по дереву Н. Опарин и С. Никитин, мебельщики Г. Гамбс, И.И. Бауман, А.И. Тур, В.И. Бобков.
В период 1816-1818 годов зодчий К.И. Росси, согласуя проект с заказчиком Александром Первым, размещает на ландшафтно-парковой территории острова анималистические скульптурные композиции львов. Для размещения в пространстве парадного входа архитектурного комплекса архитектор выбирает копии сторожевых львов Медичи, оригиналы которых были выполнены итальянскими скульпторами Джованни ди Скерано Фанчелли и Фламинио Вакка. К.И. Росси совмещает проект львов Медичи, находящихся на флорентийской площади Синьории, с образом бронзовых скульптур львов Львинного каскада в Петергофе, после чего спроектированные фигуры львов были отлиты из чугуна в течение трех месяцев на литейном заводе города Санкт-Петербурга [5].
Скульптуры изображают стоящих львов со сферой под лапой, смотрящих в сторону. Передняя лапа Сторожевого Льва, положенная на шар, символизирует бдительность, а также власть над окружающим миром. Образ льва с шаром появляется еще во II столетии до нашей эры, Vaccas lion, льва из флорентийской пары львов Медичи исследователи относят к античному оригиналу. К.И. Росси специально выбирает два классицистических анималистических образа, взятых из прототипов античности и итальянской скульптуры, которые являлись символами императорской власти по всему миру. Созданным композиционным ансамблем зодчий также указывает на тематику прославления мощи и процветания России.
Фигуры двух львов, держащих сферы в лапах, расположены симметрично по отношению к композиции здания дворца, и находятся перед главным входом Елагинского дворца с западной стороны. Они представляют собой анималистическую скульптурную композицию, в
основе которой находятся львы на постаментах по левую и правую сторону от парадной лестницы входа во дворец. В моделировке скульптур читается иконографический канон античности [8]. Львы смотрят друг на друга, их морды, со звериным оскалом озирают также огромное пространство перед дворцом, охраняя свои владения.
По отношению к западному фасаду, фигура льва, находящаяся на левой стороне, находится с повернутой головой в сторону своего сородича. Выражение морды левого льва представлено зодчим с оскаленной пастью. В его мимике читается свирепость, его надбровные дуги обозначены резче, а ноздри раздуты. Крутой завиток гривы льва спускается на лоб, его левая лапа спокойно лежит на шаре, край которого выходит за границу мраморного постамента. Голова правого льва, по отношению к западному фасаду, чуть повернута, зрачки глаз направлены в сторону второго льва, пасть его раскрыта меньше по отношению к другому льву, грива представлена более косматой, а шерсть курчавится на брюхе. Скульптура данного льва выполнена с большей опорой на шар. Лев опирается на шар правой лапой, и делает движение, посредством которого как бы хочет подкатить шар к себе. Иконография львов в данном контексте может быть соотнесена с образом львов Медичи, как прототипом последующего развития образов стоящих львов-самцов со сферой или шаром под лапой, смотрящих в сторону [8].
Проводя сравнительные параллели образа львов на шаре у парадного входа Елагиноостровского дворца, можно также соотнести их трактовку с работой Джузеппе Бернардино Бизона, итальянского художника, создававшего разнообразные анималистические авторские прочтения, опираясь на определенный канон. Необходимо также сказать, что образ льва, опирающегося на шар, можно встретить также в других анималистических скульптурных композициях на территории Санкт-Петербурга, которые были спроектированы и воплощены в исследуемый период, в первой половине XIX века.
Среди наиболее популярных образов львов с шаром на территории Санкт-Петербурга, которые по иконографическому образу могут быть схожи со скульптурами львов на Елагином острове, можно выделить скульптуры из мрамора в резиденции Лобановых-Ростовских (постройки 1817-1820 гг.), скульптуры из бронзы на лестнице Михайловского дворца
(постройки 1819-1825 гг.), скульптуры у входа в Елагинский дворец (завершен в 1822 г.), скульптуры львов на Адмиралтейской набережной.
М.Е. Кларк, русский инженер-литейщик, управляющий Александровским чугунолитейным заводом в Санкт-Петербурге, вместе с зодчим К.И. Росси создает вначале гипсовые модели львов, в которых полноценно раскрывается пластика будущего образа льва [5]. После утверждения гипсовых моделей львов, под руководством М.Е. Кларка, создаются итоговые скульптуры львов, выполненные из листовой меди, которые и размещаются в пространстве парадного входа Елагиноостровского дворца.
В 1826 году строительство и реконструкция Елагиного дворца была завершена. Западная оконечность не подвергалась никаким изменениям и не включала каких-либо проектов по перепланировке. Данная территория острова представляла собой длинный мыс. В контексте проекта по реконструкции Елагина острова по проекту Карла Росси было решено связать мыс с островом. Образовавшуюся между мысом и островом в протоку расширили, придали ей в результате данной перепланировки другие очертания, после чего площадь Елагина острова получила новые территории за счет увеличения паркового ландшафта. После перепланировок данная часть острова получила название Западной стрелки [9].
К середине XIX века в Петербурге сложилась изысканная традиция - любование закатным солнцем на Западной стрелке Елагина острова, называемой в то время «пуанте». В период 1925-1926 годов, после наводнения 1924 года, на Западной стрелке Елагина острова были проведены работы по благоустройству и восстановлению. Именно в данный период времени группой архитекторов под руководством Л.А. Ильина, русского и советского архитектора и градостроителя, и при участии инженера Б.Д. Васильева, сооружается широкая терраса на Морской стрелке [1].
По проекту архитектора Л.А. Ильина, силуэт набережной повторяет очертания плавной линии горизонта и органично сливается с природой. Украшением западной стрелки становятся скульптуры двух сторожевых львов, иконографический образ которых относится к проекту львов К.И. Росси, расположенных в парадной части западного фасада Елагиноостровского дворца.
Скульптуры двух львов, расположенных в пространстве террасы с видом на реку Среднюю Невку, выходящую на Финский залив, были установлены также согласно проекту архитектора Л.А. Ильина в 1927 году [1]. Исследователи относят скульптуры львов к работам А.Н. Воронихина, который создал их из пудостского камня, представляющего собой известковый туф, добываемый около посёлка Пудость Гатчинского района Ленинградской области, в конце XVIII века, однако точный автор неизвестен.
Некоторые исследователи считают, что данная львиная пара была создана А.Н. Воронихиным для дачи А.С. Строганова. Есть также версия, что данные львиные скульптуры изначально украшали вход усадьбы в Марьино, и только после были перевезены на дачу А.С. Строганова, где и простояли у бокового фасада до XX века. По трактовке образа львы с Западной стрелки имеют как значительные отличия, так и сходства со скульптурами львов, созданных архитектором К.И. Росси.
Находясь на гранитном постаменте, львы пристально всматриваются друг в друга, а также в пространство, подчиненное их взгляду. Их фигуры абсолютно симметричны, а пластика линий их тел может быть соотнесена с пластикой львов Карла Росси, находящихся у парадного входа Елагиноостровского дворца. Скульптуры львов выполнены из белоснежного камня. В мимике их морд читается как решительность и свирепость, так и царственное спокойствие. В отличие от львов Карла Росси, у данной пары скульптур не обнажены клыки, что свидетельствует о том, что они пребывают в совершенном спокойствии. Скульптуры львов абсолютно симметричны и идентичны друг другу, и созданы по одному проекту, в отличие от львов Карла Росси, которые имеют определенные отличия в трактовке образов.
Львы Карла Росси со всей силой опираются лапой на шар, как бы придерживая его, чтобы он не укатился за постамент. На их лапах видны когти, которые и придерживают данный шар. Львы, находящиеся на Западной стрелке, держат шар более мягкой пластикой лапы. Это движение можно назвать более гармоничным, не имеющим напряжение в движении и динамике скульптур. Скульптор также прорисовывает анатомическое сходство с хищником, что отображается в подчеркнутой мускулистости передних и задних лап. Львы Карла Росси получили более детальную прорисовку, что отображается в выражении и мимике морды.
Грива их также имеет тонкую прорисовку, каждый локон шерсти решен индивидуально.
Скульптуры львов, расположенных на Западной стрелке, в пластике движений и мимике имеют более сдержанную трактовку, их грива показана зодчим объемными массами, а формы имеют больший рельеф, чем у львов у парадного входа Елагина дворца. В пространстве, рядом со скульптурами львов, архитектор Л.А. Ильин создает также лестничные пролеты, выходящие к Средней Невке, завершая реконструкцию ансамбля дворца возможностью выхода к Финскому заливу в данной точке [1].
Завершая исследовательский анализ и трактовку образов львов, скульптуры которых расположены у парадного входа Елагиноостровского дворца и на Западной стрелке острова, необходимо отметить, что иконографический анималистический канон зодчими был взят из множества трактовок, объединивших как античные, так и итальянские образцы, опиравшиеся на известные скульптуры львов Медичи.
Данный сравнительный анализ, проведенный на основе изучения иконографической и иконологической составляющей, в данной исследовательской работе относит к принципам изучения искусства, разработанным Генрихом Вельфлиным, историком и теоретиком искусства, согласно которым в скульптурном образе львов Елагиноостровского дворца и Западной стрелки Елагиного острова находится подчинение изображения одному мотиву, а именно античному и итальянскому канону, отображенному в скульптуре - прототипе львов Медичи. Авторское прочтение канона, и соподчинение классицистическим стилям свидетельствует о наличии второго принципа искусства Г. Вельфлина - самостоятельности и взаимообусловленности частей произведения.
Русские зодчие заимствуют не только каноническую модель, но также и пластику линий, динамику, экспрессию движения, и методы передачи характера и образности хищника, дополняя их авторскими трактовками и вариациями, такими как мимика животных, расположение шара, взгляд, композицию телодвижений, что также видоизменяется за счет представления скульптур в определенном пространстве [4].
В контексте данного исследования явилось возможным проведение изучения места анималистического жанра в искусстве скульптуры. Методы сравнительного и системного анализа, посредством которых появилась возможность проведения иконографических и иконологических параллелей в анализе скульптур, форм и прототипов различных трактовок моделей львов, позволили проследить формирование канона, его трансформацию и авторские трактовки.
Список литературы
1. Бусырева, Е. П. Лев Ильин / Е. П. Бусырева, О. А. Чеканова // Зодчие Санкт-Петербурга. XX век. - Санкт-Петербург : Лениздат, 2000. - С. 192-217.
2. Витязева, В. А. Каменный остров. Историко-архитектурный очерк XVIII-XXI вв. /
B. А. Витязева. - Москва : Центрполиграф, 2007. - 362 с.
3. Власов, В. Г. Итальянизирующий петербургский ампир К. Росси и архитектура дальних перспектив / В. Г. Власов // Власов В. Г. Искусство России в пространстве Евразии. В 3 т. - Санкт-Петербург : Дмитрий Буланин, 2012. - Т. 2: Классическая архитектура и русский классицизм. - С. 201-226.
4. Гончарова, В. Г. Образы животных в изобразительном искусстве: к истории зарождения анималистического жанра / В. Г. Гончарова // Молодой ученый. - 2021. -№ 24 (366). - С. 387-391.
5. Кириков, Б. М. Памятники архитектуры и истории Санкт-Петербурга. Петроградский район / под ред. Б. М. Кирикова. - Санкт-Петербург : Коло, 2004. -584 с.
6. Немчинова, Д. И. Дворцово-парковый ансамбль Елагина острова / Д. И. Немчинова. - Санкт-Петербург : Творческая мастерская ВиАрт-81, 2000. - 207 с.
7. Нессельштраус, Ц. Г. Искусство Западной Европы в средние века / Ц. Г. Нессельштраус. - Ленинград ; Москва : Искусство, 1964. - 388 с.
8. Пыляев, М. И. Забытое прошлое окрестностей Петербурга / М. И. Пыляев ; вступит. ст. А. А. Алексеева. - Санкт-Петербург : Паритет, 2002. - 528 с.
9. Цветаева, Г. А. Статуи львов из Аполлонии Иллирийской / Г. А. Цветаева // История и культура античного мира. - Москва : Наука, 1977. - С. 195-197.
10. Шинтяпина, Е. С. Особенности применения эталонов античности в архитектуре стиля ампир / Е. С. Шинтяпина // Наука. Искусство. Культура. - 2016. - № 3. -
C. 124-128.
ARTISTIC EMBODIMENT OF THE ANIMALISTIC GENRE ON THE EXAMPLE OF SCULPTURAL COMPOSITIONS OF THE ELAGINOOSTROVSKY PALACE OF ST. PETERSBURG
E.S. Shyntyapina
Herzen University, St. Petersburg e-mail: [email protected]
The article examines the plot-compositional changes and interpretations that were developed in the European animalistic art of classicism of the XIX century and were based on the ancient reading of works and strict canons, were the prototype of the initially harmonious idea of the universe. The author considers the aspects of the appeal to classicist aesthetics in the art of sculpture of the Elaginoostrovsky Palace. St. Petersburg, in particular, the primary tasks of forming a verified, according to the canons and technically flawless execution of animalistic works and their artistic concept.
Keywords: animalistic genre, sculptural compositions, Elaginoostrovsky Palace, the image of a lion.
