CC BY
126
10. Сарычев, В.В. Реплика как структурно-семантическая единица драматургического текста (на материале ряда трагедий В. Шекспира) [Текст]: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.04 / В.В. Сарычев. - М., 2009.
11. Толчеева, К.В. Семантико-структурные и функциональные особенности паратекста в модернистской и постмодернистской драматургии
(на материале французского языка) [Текст]: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.05 / К.В. Толчеева. — Воронеж, 2007.
12. Филиппова, М.В. Роль авторского ракурса в построении драматургического текста (на материале пьесы Б. Шоу «Пигмалион») [Текст]: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.04 / М.В. Филиппова. — М., 2007.
УДК 747
Т.В. Ковалева
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ВНУТРЕННЕГО ПРОСТРАНСТВА В ЖИЛОЙ АРХИТЕКТУРЕ ПЕТЕРБУРГА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА
Представление об архитектуре как об эстетически организованном пространстве, которое сформировалось к концу XIX века, повлекло за собой возникновение исследовательского интереса и к проблемам интерьера — неотъемлемой части архитектурного пространства. Художественная среда интерьера всегда стремилась стать органичным продолжением «пространства» и «времени» своей эпохи.
Поразительная лояльность XIX века к постоянно сменяющим друг друга художественным течениям эхом отзывается в современной художественной практике Петербурга. Этот период в истории культуры имеет особое значение для современных архитекторов, они, как их предшественники, вникают в исторический материал, используя в своем творчестве уже существующие в искусстве художественные приемы. Поэтому весьма интересно на основе изучения петербургских интерьеров рассмотреть проблемы художественной организации жилых интерьеров в XIX — начале XX века, выделив основные принципы объемно-пространственных решений.
В данной работе под термином «жилая архитектура» подразумеваются сооружения, предназначенные для жилья. Среди них многоэтажные
многоквартирные дома, особняки и дворцы, а также городские усадьбы, т. е. распространенные типы городских жилых построек, известные со времен античности и сохранившие свою актуальность до XIX — начала XX века. Обращение к жилой архитектуре обусловлено интересом к организации внутреннего пространства — интерьера обитаемого, в котором ощущается присутствие человека и его суждений о мире.
Наглядное подтверждение представления эпохи Нового времени о пространстве как однородной протяженности можно наблюдать в непременно анфиладном построении интерьеров всех сооружений, близких тем идеалам. Весь XIX век в искусстве — дифференциация художественного мышления Нового времени, разнообразные вариации его установок, поочередное выделение наиболее характерных моментов. Классицизирующая тенденция по-своему проявляется в каждый период XIX столетия, но сохраняется на всем его протяжении и служит всегда одному и тому же — соединению взаимодействующих и противодействующих тенденций.
В искусстве классицизма, основанном на рационализме просветительской философии,
на вере в прогресс и гармонию между государством и личностью, выделяется уверенность в существовании непререкаемого идеала-образца — классики. Поэтому диктат в применении определенной художественной системы неизбежен. Эта художественная система опирается на ренессансную традицию использования в жилом интерьере античных принципов построения общественных сооружений, на сравнительно скупые в ту эпоху свидетельства об устройстве жилых интерьеров древних, в основном на представления о них.
Согласно этим представлениям, все помещения нанизываются на продольные и поперечные оси, они компонуются по периметру, подчиняясь внешнему замкнутому контуру здания. Осевая композиция построения архитектурного пространства нового времени, как и прямая перспектива в живописи со времен зрелого Возрождения, ориентирована на одну точку зрения. Поэтому принцип организации пространства в анфиладной планировке отличается обязательным наличием главной точки обзора, с которой «анфилада раскрывается сразу и вся, во всей своей законченности, и возможности охватить одним взглядом внутреннее пространство здания» [4, с. 17].
В разные архитектурные периоды эпохи Нового времени композиционные доминанты были различны, но схема анфиладного распределения внутреннего пространства со времен Ренессанса применялась в эпоху барокко, классицизма, а также историзма. В Петербурге (архитектура города изначально ориентирована на западноевропейские образцы) интерьеры первых «образцовых палат» Петровской эпохи, роскошных дворцов века просвещенного абсолютизма и даже доходных домов эпохи промышленного капитализма демонстрируют анфиладную структуру своего построения. И далеко не всегда парадные анфилады барочных дворцов, меняя убранство на классицистическое, подвергались значительным перепланировкам. Например, две анфилады Строгановского дворца (арх. Ф.Б. Растрелли, 1752—1754; А.Н. Воронихин, предпол. Ф.И. Демерцов [7], 1788-1793), поражавшие современников великолепием растреллиевского убранства, сохраняют свои основные композиционные схемы и после
«переориентации» декоративного убранства на «образцовый» стиль.
Важно подчеркнуть, что в интерьерах классицизма (где парадное пространство господствует над бытовым) внутренние пространства строятся на иерархическом взаимодействии продольных анфиладных осей и поперечных осей отдельных комнат. Ярких примеров подобной организации пространства - «классической» анфилады - в архитектурных сооружениях Петербурга множество. Одним из них может стать знаменитый Таврический дворец (арх. И.Е. Старов, 1782-1788; Л. Руска, 18021819), который, несмотря на многократные перестройки, сохраняет идею первоначального замысла. В этой постройке короткая парадная анфилада залов подчиняет себе другие композиционные оси, перпендикулярно расположенные и во много раз превосходящие ее по размерам.
В качестве еще одного блестящего примера можно вспомнить Михайловский дворец (арх. К.И. Росси, 1819-1826), в самом сердце которого сохранились почти без изменений вестибюль с парадной лестницей и Белый зал. Центральная ось дворца, пронзающая восьмиколонный портик фасада, а также помещения вестибюля и Белого зала на втором этаже, вступает в вечное классицистическое противоборство с продольными осями анфилад, где теперь расположена экспозиция Русского музея. Росси с большим вниманием относился к интерьерам своих построек. Парадная лестница, распадаясь на два симметричных марша, увлекает к величественной колоннаде коринфского ордера, торжествующей на верхней площадке. Белый зал акцентирует «перекресток» основных композиционных осей дворца четырьмя колоннами. Каминные зеркала, расположенные друг против друга и размножающие в своих отражениях эти две пары колонн до бесконечности, «играют в анфиладу». Резная золоченая мебель расставлена строго симметрично, подчиняясь трехчастному делению пространства зала. В таком композиционном построении интерьера ясно читаемы и стилистическая однородность форм, и сложная система взаимоподчинения элементов целому.
Благодаря использованию в интерьере таких «римских» элементов, как арки, своды, ниши, а
также благодаря акцентированному значению ордеров, в эпоху классицизма были выработаны строгие принципы не только планировочной организации, но и декоративного убранства интерьеров, сохранившие популярность на многие годы. Классицистический канон диктует безусловную симметрию расположения всех составляющих в интерьере, где к главной оси как основному акценту неукоснительно тяготеют второстепенные оси. Нанизанные на струну продольной оси помещения создают при открытых дверях сквозную перспективу, а при закрытых дверях стремятся к организации своего индивидуального «мира», к созданию образа, присущего лишь данному конкретному интерьеру.
Предпочтение той или иной колористической гаммы способствует решению проблемы индивидуализации каждой отдельной комнаты в ансамбле анфилады. При этом композиционное и стилистическое единство парадных комнат, бесспорно, сохраняется. Примером могут служить дошедшие до наших дней с некоторыми утратами интерьеры Аничкова дворца, отделанные в 1809—1811 годах архитектором Л. Руска: Танцевальный зал и Столовая. По цветовым предпочтениям в оформлении первый из них получил название Белого зала (облицовка стен — белый искусственный мрамор, текстильное убранство — белый штоф), вторая — Желто-колонный зал (коринфские колонны — желтый искусственный мрамор).
Анфилада парадных залов второго этажа особняка Бобринского (арх. А.А. Михайлов, 1822—1825), которая частично сохранила отделку помещений до сего дня, тоже может продемонстрировать Белый зал, Красную гостиную. Образцом убранства интерьеров Петербурга этого периода являются и сохранившиеся до наших дней интерьеры Юсуповского дворца (арх. А.А. Михайлов, 1830). Это Белоколонный зал, Красная и Синяя гостиные и др.
Такие интересные по организации пространства интерьеры, как ротонда или пери-стильный зал, особенно полюбились классицизму — здесь наиболее полно сумели выразить себя установки стиля, ориентированного на подражание древним образцам. Поэтому прямоугольные в плане «греческие» перистильные дворики и круглые в плане «римские» ротонды,
«оперенные» по периметру колоннами, органично вошли в классицистический интерьер Петербурга. Кроме того, конфигурация интерьера, его место в ансамбле классицизма определялись не столько назначением помещения, сколько композиционной схемой, ориентированной на применение объемов, производных от куба, параллелепипеда, цилиндра, сегмента и других элементарных геометрических форм. Утверждение красоты гладкой поверхности стен в сочетании с колоннами, пилястрами, различными тягами, с возможностью использования арок, ниш с круглой скульптурой помогло популяризировать эти «типы» интерьеров как воплощение всей суммы рекомендаций стиля.
Во многих классицистических дворцах и усадьбах Петербурга ротонды выступают в роли композиционного центра всего сооружения: Купольный зал Таврического дворца (арх. И.Е. Старов, 1782—1788; Л. Руска, 1802—1819), Итальянский зал Павловского дворца (арх. Ч. Камерон, В. Бренна, 1792—1793; А.Н. Во-ронихин, 1804), вестибюль особняка графини А.Г. Лаваль (арх. Тома де Томон, 1800-е), Овальный зал Елагиноостровского дворца (арх. К.И. Росси, 1816—1826) и др. Перистили также занимали одно из привилегированных мест в парадной анфиладе: Греческий зал Павловского дворца (арх. В. Бренна, 1789; А. Воронихин, 1803—1804), Гербовый (арх. Ю. Фельтен, 1775; К. Росси, 1830; В. Стасов, 1838) и Георгиевский (арх. Дж. Кваренги, 1791—1793; В. Стасов, 1843) залы Зимнего дворца и т. д.
Петербургский интерьер XIX века полностью отвечает требованиям архитектурной системы нового времени, где «польза» и «красота» объединены зачастую лишь суммарно. Дополняя друг друга, «польза» и «красота» не вступают в нерасторжимое взаимодействие, здесь ордер как воплощение красоты лишь «прикрывает» несущую конструкцию, изображая ее работу. Те редкие исключения в интерьерах, где ордер действительно «работает», а не используется в качестве декорации, только подтверждают правило. Строгая иерархия и безусловная симметрия выступили главными средствами гармонизации пространств и предметных форм в интерьере классицизма. Позднее, критически оценивая архитектуру классицизма с позиций эпохи становления и утверждения
архитектурных принципов новейшего времени, теоретики и практики будут утверждать, что «известная нам архитектура, построенная на главных осях и второстепенных осях, которую мы называем "классической", никогда не была предназначена для служения жизни; она была в основном навязана жизни» [11, с. 189].
Мы сегодня замечаем, что внутреннее пространство в архитектуре нового времени рассматривалось как вторичное, полностью подчиненное внешним объемам. И каждый интерьер в отдельности, являя подчас блестящий образец системы ценностей своей художественной эпохи, был вынужден соглашаться с композиционным диктатом. Распределение внутреннего пространства сочеталось с безучастной строгостью архитектурной составляющей. Интерьеру оставалось лишь определенным набором предметов и декоративного убранства (формы которых тоже были строго канонизированы) выражать свое назначение, а нередко и приспосабливать пространство для не предназначенной ему функции.
Когда же просветительские идеалы «благородной простоты» и «спокойного величия» ушли в прошлое, на смену строгой размеренности пришел «интерьер настроения». Романтические тенденции в искусстве интерьера выразились в первую очередь «в настойчивом стремлении преодолеть каноническую жестокость художественных приемов классицизма и создать более разнообразную и более гибкую систему средств эстетической выразительности» [10, с. 25]. «Эпоха воссозданий» вырабатывает новый творческий метод, позволяющий произвольно выбирать тот или иной стиль для убранства интерьеров. Ордер теряет значение формообразующего элемента, его применяют наряду с декоративными элементами всех известных эпох. Новые технологии промышленного производства выступили гарантом свободного обеспечения этого процесса.
Впервые в России целенаправленно эклектический метод был применен выпускником Петербургской академии художеств А.П. Брюлловым при восстановлении интерьеров Зимнего дворца после пожара в 1837 году. Сам процесс работ предполагал и возрождение старых интерьеров, и создание новых, это и определило применение метода стилистического выбора.
Так, новые интерьеры личных апартаментов императорской семьи были решены по мотивам ренессанса, «греческого» и «помпеянского» стилей, готики. «Характер отделки помещений, стилистика декора варьировались в зависимости от их функционального назначения... в противовес прежней "моностильности" интерьеров, свойственной классицизму» [10, с. 79].
Равная значимость «стилей» определила и равную значимость композиционных составляющих. Интересно, что первый этап развития эклектики неразрывно связан с романтическими настроениями и нашел свое выражение по большей мере в деталях убранства, тогда как ее второй, зрелый, этап, основан на обращении к конкретным памятникам прошлого, на использовании в интерьере не только элементов декора избранного стиля, но и его композиционных приемов. Примером такого зрелого этапа могут послужить интерьеры особняка Н.В. Спиридонова (арх. А.Н. Померанцев, В.Ф. Свиньин, 1895-1896). Стилю барокко отдано предпочтение в разработке фасада и отделке интерьеров со сложной композицией вестибюльных пространств лестничных маршей. Если войти через три застекленные арочные двери в небольшие сени и затем - в вестибюль, можно оказаться на широкой лестнице, увлекающей к другим трем арочным проемам первого этажа. На подходе к ним взору открывается лестничный зал, его пространственная организация полностью отвечает барочной идее торжественного шествия в главные покои. Парадная лестница и еще четыре, ее фланкирующие и устремляющиеся попарно в верхние комнаты и в цокольный этаж, видны одновременно. Распавшись на межуров-невой площадке на два рукава, центральный марш приводит в Большой зал, декор которого выполнен «в стиле Людовика XIV», в будуар и гостиную - «в стиле Людовика XVI».
Другой пример - интерьеры особняка А.Ф. Кельха (арх. В.И. Чагин, В.И. Шене, пред-пол. К.К. Шмидт, 1903). Здесь сохранившиеся в почти первозданном виде парадные и жилые комнаты напоминают о разнообразии художественных эпох, скрупулезно копируя элементы убранства и привлекая для этого целый спектр натуральных материалов. Колоннада лестничной площадки второго этажа и коридор, ведущий в личные апартаменты, оформлены, как
Лоджии Рафаэля, с тончайше прорисованной гротесковой орнаментикой. В Готической столовой преобладает убранство из резного ореха: это и стенные панели, и обрамление камина, и мебель, и плафон, имитирующий так называемую «бесстолпную кровлю» просторных залов средневековых замков. Включение в убранство изображений рыцарской символики, ажурных металлических люстр-ободов и скульптурок-химер, присутствие в объеме этого интерьера винтовой лестницы, ведущей на «хоры» к некогда стоящему здесь концертному органу, и, наконец, таинственное освещение сквозь разноцветные витражи, заключенные в стрельчатые окна, утверждают иллюзию странствия по средневековью. Кабинет хозяина и Бильярдная, доминирующим материалом облицовки которых выступает дерево, выполнены в стиле барокко и ренессанса соответственно, Белый зал — в стиле второго рококо.
Но не только в убранстве происходят заметные перемены, постепенно и в архитектурной организации интерьеров проявляются совершенно иные акценты. В доме графа Н.М. Ламсдорфа (арх. Л.Л. Бонштедт, 1851) архитектор применил нетрадиционные для того времени приемы организации внутреннего пространства. Путем пристройки дворового флигеля удалось увеличить количество помещений и разграничить их функционально: жилые и парадные — в главном доме, служебные, хозяйственные и гостевые — во флигеле. В результате появилась возможность отказа от анфиладной системы расположения комнат и создания вариантных решений композиции интерьеров, более точно отвечающих функции помещений.
В середине XIX века архитекторы обращают особое внимание на функциональные и экономические качества построек. Так, А.П. Брюллов утверждал, что «архитектура есть, прежде всего, искусство распределять и комбинировать пространство», что «постройка должна удовлетворять своему назначению, а затем облечена в красивую, но непременно рациональную форму» [1, с. 10]. Постепенно забывается иерархическое деление пространства на парадное и утилитарное, а разнообразие планировочных решений следует в каждом отдельном случае за целесообразностью расположения того или
иного помещения, отвечающей образу жизни и индивидуальным вкусам заказчика.
Все большее освобождение от жесткого классицистического регламента демонстрируют планировки дворцовых построек А.И. Шта-кеншнейдера с обязательной симметричностью фасада, но тяготением к асимметрии в глубине постройки, отдаленной от парадной ее части. И в произведениях Г.Э. Боссе совмещается жесткая зависимость парадных интерьеров от анфилады с более раскрепощенными пространственными решениями интерьеров садовых и дворовых фасадов, а также флигельных корпусов. Композиционной раскованностью объемов отличается дворцовый комплекс великого князя Алексея Александровича (арх. М.Е. Месмахер, 1882—1885). Здесь парадные помещений равнозначно группируются вокруг башни, личные же обращаются в сад. Наличие Фламандской и Китайской гостиных убеждает в абсолютном равноправии выбора для комнат одного назначения ярко контрастного стилистического убранства.
В интерьерах историзма, где нарушается иерархическая дифференциация, провозглашается композиционная равномерность и равнозначность всех составляющих от планировочных схем до деталей убранства. При этом использование определенных стилей или «цитаты» конкретных источников в жилых интерьерах было связано с устойчивыми в обществе ассоциациями. «"Цитирование" апартаментов Версаля означало определенный общественный статус и богатство. Французский стиль XVIII века означал аристократический вкус и огромное состояние, а готика — любовь к меланхолии, древность рода, почетность» [5, с. 185]. В интерьерах особняка Г. Г. Елисеева, в его новой отделке парадных комнат (арх. Г.В. Барановский, 1893—1894), можно найти и одно, и другое, и третье: «интерьеры в формах ренессанса и рококо соединили уют и помпезность, изящество деталей и тяжеловесную за-громожденность пространства» [3, с. 30].
В интерьерах эпохи историзма ни одна деталь убранства не связана стилистическими обязательствами с соседней: все они лишь сосуществуют в данном месте в данное время. Творческий метод эклектики позволяет цитировать формы различных художественных эпох.
При организации внутреннего пространства также соблюдается равнозначность всех элементов, отсутствие ярко выраженных доминант в планировочных решениях. Противопоставив себя моностильности интерьеров классицизма, эклектика доказала не только возможность полного отказа от ориентации на античные образцы, но и равнозначность общения с различными художественными культурами прошлого. Этот опыт эпохи историзма подготовил новое восприятие всего накопленного ранее наследия.
В конце XIX столетия противопоставление архитектуры Нового времени и новейшего, «родственного» Средневековью, было наполнено глубоким смыслом, так как в них наглядно «иллюстрировались» попеременно сменяющие друг друга «два типа культуры» - античность и средневековье [12, с. 27]. «Традиции зодчества Нового времени и Средневековья называют антиподами: первая - иллюзорно-тектонична, вторая - конструктивна; первая "механически" сочетает полезное и прекрасное, вторая - целостна; первая исходит из обязательных сумм и правил, гармонизирующих здание, во второй эти правила определяются структурой; первая противопоставляет себя окружающему миру, вторая - часть его; первая рассчитана на восприятие с заданных точек зрения и этой задан-ности подчиняет организацию пространственной среды, вторая рассчитана на множество точек зрения и мыслит среду как нечто единое» [4, с. 94].
Важно отметить, что и в отношении построения внутреннего пространства архитектурного сооружения эти два типа культуры находились на разных полюсах. Новое время мыслило интерьер как нечто вторичное, целиком и полностью подчиненное внешним объемам. (Отсюда и почти механическое деление на отдельные комнаты анфиладной оси, и строгая иерархия соподчинения всех составляющих.) Пространство интерьера модерна начинает рассматриваться как первичное, функция помещения подсказывает не только его местоположение в архитектурном организме, но и самому зданию рекомендует внешний объем.
Композиционному принципу «снаружи-внутрь» (от строго заданных объемов здания к внутреннему пространству) был противопо-
ставлен в конце XIX века противоположный принцип проектирования — «изнутри-наружу» [4, c.182], для которого характерным становится пространственная раскрытость и многообразие форм объемов, тяготеющих к единому центру. В результате архитектурные сооружения начинают «расти» изнутри, «приживляя одно к другому помещения разных размеров и очертаний, размещая их на разных уровнях, наращивая свою пластическую оболочку» [9, с. 46]. Встретить две одинаковые планировки в стиле модерн невозможно. Никаких абстрактных условий гармонизации внутреннего пространства не существует.
Тенденции отхода от традиционных планировочных схем (анфиладно-коридорной системы) в петербургских постройках ранее всего проявились во множестве загородных строений и городских особняках, повлияв даже на компоновку квартир доходных домов, найдя свое отражение в постройках общественного назначения. «Вместо здания, представляющего собой набор коробок в коробках, план становился более и более открытым — более и более пространственным; внешнее пространство постепенно все больше входило внутрь, а интерьер все больше открывался наружу» [11, с. 36].
Подобные примеры планировочных решений наглядно демонстрирует проектная графика петербургских архитекторов-художников конца XIX — начала XX века. В чертежах Дачи на Дюнах, близ Сестрорецка (арх. Д.А. Кры-жановский, 1903), можно видеть компактную планировку, где крыльца входов с двух разных сторон ведут к внутренней лестнице-стержню, расположенной в одном из углов строения. Таким образом, пространство веранды и столовой с одной стороны, прихожей и гостиной — с другой, соединяясь друг с другом и группируясь вокруг лестничного холла, представляют «кольцо» комнат, тяготеющих к композиционному ядру. В эскизах бетонного дома для г-жи С. в Сосновке (арх. А.А. Стаборовский, 1906) тоже ясно прочитываются стремления архитектора к созданию компактного и удобного жилища. Два входа в дом объединены на первом этаже группой входных пространств: это сени, прихожая, столовая с выходом на небольшую веранду. В специально выгороженном эркере разместился лестничный винт, под которым
«пристроилась» буфетная. Асимметричная игра объемов продиктована желанием удобного размещения жилых и служебных помещений, а максимальная раскрытость интерьеров и отсутствие привычных перегородок — попыткой избежать замкнутости в четырех стенах и ощутить связь с окружающей природой.
Интерьер модерна приобретает «современные» характеристики благодаря новому принципу организации пространства. Это было вполне созвучно процессам, которые благодаря науке тех лет сформировали новое отношение к окружающему миру: «Механицизм, основанный на классической ньютоновской механике, признании неизменности и обособленности предметов и явлений природы, уступает место представлениям о взаимосвязи, взаимообусловленности, взаимопревращениях» [6, с. 141]. Многие исследователи стиля отмечают, что «лестница в особняке модерна всегда, или почти всегда, является той вертикальной осью, вокруг которой развивается композиция здания» [2, с. 346], а наружный объем дома становится производным от внутреннего распределения пространства. Такая взаимозависимость (отличная от композиционных идеалов Нового времени с точностью до наоборот) — одно из наиболее ярких проявлений принципа органической целостности в планировочно-пространственной композиции стиля модерн.
Проектные листы, к которым обратимся теперь, подтверждают это, как, впрочем, и предыдущие примеры. На эскизе архитектора загородного дома Э.А. Густавсона вокруг лестницы расположены передняя, гостевые комнаты первого этажа и две спальни второго. Дошедшие до наших дней постройки рубежа XIX—XX веков, такие как особняк Э.Г. Фоллен-вейдера на Каменном острове (арх. Р.Ф. Мель-цер, 1904), подтверждают композиционное значение ствола-лестницы. Особняк приметен необычным решением башни со сложным венчанием, похожим на гриб. Композиционной основой выступает вестибюль в совокупности с лестницей, которая, чуть развернувшись навстречу гостю, увлекает в ту самую башню — именно лестничная «шахта» является в этом особняке самым значимым акцентом всего сооружения, как композиционным, так и образным.
Но лестница в интерьере модерна не только пространственный ствол, исполняющий роль композиционной доминанты, она «воплощает идею длительности, потока пространства — времени, ибо к трем измерениям архитектурной конструкции здесь добавлено четвертое — время» [2, с. 347]. В особняке М.Э. Бонштедта (арх. В.В. Шауб, 1898—1900) лестничному объему придается особое значение. Здесь прихожая, оформленная порталом с витражными вставками, ведет в просторный холл, вдоль стен которого ломкой спиралью стелется деревянная лестница, а от нее на разноэтажных уровнях ответвляются жилые пространства. Любимая модерном подвижность пространства здесь создается благодаря появлению пространственных связей между различными объемами отдельных помещений.
В особняке В.Э. Бранта (арх. Р.Ф. Мельцер, 1909—1910) широкая лестница белого мрамора с пышным резным декором ведет на площадку с двумя большими зеркалами, в которых отражается все, что вы только что оставили позади, невольно возвращая вас на доли секунды в прошлое. Выбрав одну из трех дверей, попадаем в невысокий тамбур, предваряющий вход в просторную приемную: объем прямоугольного в плане помещения обрамляют «сросшиеся» с панелями лестничные марши, предлагающие на каждом изломе новые пространственные виды, насыщая разнообразными эмоциональными характеристиками каждое мгновение путешествия.
В модерне наружный объем становится производным от организации внутреннего пространства, его композиционной структуры: «организм здания формируется сообразно надобностям заказчика и вкусам архитектора. Оно растет изнутри, приживляя одно к другому помещения разных размеров и очертаний, размещая их на разных уровнях, наращивая свою пластическую оболочку» [9, с. 46]. Происходит это благодаря применению кардинально нового формообразующего принципа, зарождающегося на рубеже XIX—XX веков и характеризующего архитектурную систему новейшего времени, — принципа органической целостности, качественно отличного от системообразующих связей зодчества Нового времени [4, с. 180].
Тенденцию к построению архитектурной формы от внутреннего пространственного ядра можно проследить и в доходных домах, хотя в многоэтажных многоквартирных постройках идеи стиля модерн обязаны были считаться с рационалистической программой. Тем не менее доходный дом Г.В. Барановского (арх. Г.В. Барановский, 1897-1898) может продемонстрировать такие новации: «висячая» галерея на уровне второго этажа связывает лестницы лицевого и дворового корпусов в единое структурное ядро [3, с. 31]. Примером подобных нововведений может служить и виртуозно разработанная планировка доходного дома А.Ф. Циммермана (арх. Ф.И. Лидваль, 1906-1907), демонстрирующая стремление автора в данном проекте к компактности и «центричности». Подчиняясь требованию функции, две парадные и две черные лестницы расположены асимметрично, максимально отдалены от жилой зоны. При этом одна из парадных лестниц претендует на доминирующую композиционную вертикаль всего сооружения.
Изменения становятся заметными и в петербургской городской квартире. Во-первых, происходит попытка сократить длину коридора. Одна из фасадных квартир жилого дома Министерства Императорского двора (арх. А.Г. Трамбицкий, 1899-1902) дошла до наших дней без планировочных изменений и может продемонстрировать попытку уподобления коридора холлу. Здесь коридор отделен широкой аркой от прихожей, отличающейся большей шириной. Уже при входе предложены сразу несколько траекторий движения. Одна из них приведет в кабинет хозяина, из которого по парадной анфиладе можно попасть в гостиную, будуар и столовую; другая - в гостиную; третья, если следовать по коридору, - в детскую и спальню либо в кухню и другие помещения хозяйственного назначения.
Интересно было бы рассмотреть еще одну компактную квартиру - бывшего домовладельца доходного дома В.И. Колышко (арх. П.М. Мульханов, 1911-1912). Здесь прямо из прихожей через трехчастный портал, обрамленный темным деревом, можно попасть в самую большую, залитую солнцем комнату с эркером - гостиную или даже танцевальный зал. Отсюда через двери парадной анфилады
можно проследовать в столовую со встроенной буфетной нишей, затем - в спальню. Небольшой коридор дублирует движение: из каждой комнаты в него предусмотрен свой выход. В самой удаленной от прихожей части квартиры рядом со спальней расположены ванная и туалетная комнаты, а также кухня, из которой имеется выход на черную лестницу для прислуги (кухарки и истопника). Из прихожей можно также проследовать в просторный кабинет с окнами во двор. При сохранении анфиладного построения некоторых комнат коридор в этих квартирах уже не просто дублирующая невидимая для гостей часть, предназначенная лишь для слуг, он включен в общую композицию жилья, являясь связующим звеном между парадными и интимными зонами.
Вторым шагом на пути изменения планировочных схем квартиры стали замена коридора прихожей и группировка жилых комнат вокруг нее. Ядро прихожей начинает выполнять функцию композиционного центра, по отношению к которому строятся все остальные помещения. В доходном доме К.В. Маркова (арх. В.А. Щуко, 1908-1910, начат К.В. Марковым) планировка квартир отвечает именно такому принципу. Вокруг просторной прихожей в квартире группируются пять комнат, причем кухня-столовая и холл отделены от прихожей только высокими и просторными арками. В каминную гостиную и кабинет можно попасть через парные дверные проемы из прихожей и холла соответственно. Лишь две спальни, туалетные и ванные комнаты максимально удалены от входных пространств и изолированы дверями.
Петербург, очень много строивший в XIX -начале XX века в силу своего столичного статуса, демонстрирует успех новых планировочных тенденций в независимой среде частного заказа. Стремление подчинить все архитектурное построение функции внутреннего содержания наблюдается в особняках, доходных домах и даже отдельных квартирах. Используя новый метод в проектировании интерьера, модерн пытается сформулировать идею всеединства пространства, что отражает и сущность «настроения» той эпохи, и основную суть архитектурного мировоззрения новейшего времени; это ставит модерн как «большой стиль» в постренессансный ряд [8, с. 40].
Итак, художественные закономерности организации внутреннего пространства в петербургской архитектуре XIX — начала XX века отвечают трем основным принципам объемно-пространственных решений. Это иерархическая соподчиненность осевого построения интерьеров классицизма с ориентацией на одну точку зрения и обязательную симметрию размещения всех составляющих; равнозначность композиционных акцентов архитектуры эклектики с равноправным сосуществованием
«цитат» из художественных культур прошлого и демократичным формированием пространств, стремящихся к выражению функционального соответствия; и третий, самый яркий, принцип — органическое единство всех составляющих в интерьере модерна, который оперирует пространственными композициями, рассчитанными на множественность точек обзора и свободную «артикуляцию» внутреннего пространства, от формирования которого зависит характер архитектурного организма в целом.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Брюллов, А. // Зодчий. — 1877. — № 1.
2. Володина, Т.И. Модерн. Проблемы синтеза [Текст] / Т.И. Володина // Вопр. искусствознания. — 1994. — № 2—3. — С. 327—357.
3. Кириков, Б.М. Зодчий-энциклопедист. О творческом пути архитектора Г.В. Барановского [Текст] / Б.М. Кириков, С.Г. Федоров // Ленинградская панорама. — 1985. — № 2. — С. 30—32.
4. Кириченко, Е.И. Русская архитектура 1830— 1910 годов [Текст] / Е.И. Кириченко. — М.: Искусство, 1982. — 399 с.
5. Мак-Коркодейл, Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней [Текст] / Ч. Мак-Коркодейл; пер. с англ. Е.А. Кантор. — Там же, 1990. — 246 с.
6. Монахова, Л.П. Становление эстетического стереотипа предметных форм в период модерна [Текст] / Л.П. Монахова // Мат. по ист. худож. конструирования. — М., 1972. — С. 135—161.
7. Мурашева, Н.В. Федор Демерцов. Трудная и необычная судьба [Текст] / Н.В. Мурашева // Зодчие Санкт-Петербурга XVIII века / сост. В.Г. Исаченко. — СПб.: Лениздат, 1997. — С. 929—980.
8. Нащокина, М.В. 100 лет петербургскому модерну [Текст] / М.В. Нащокина // Мат. науч. конф. — СПб.: Альт-Софт, Белое и черное, 2000. — С. 25—43.
9. Полевой, В.М. Малая история искусств XX в. 1901—1945 [Текст] / В.М. Полевой. — М.: Искусство, 1991. — 303 с.
10. Пунин, А.Л. Архитектура Петербурга середины XIX века [Текст] / А.Л. Пунин. — Л.: Лениздат, 1990. — 351 с.
11. Райт, Ф.-Л. Будущее архитектуры [Текст] / Ф.-Л. Райт. — М.: Госстройиздат, 1960. — 247 с.
12. Флоренский, П.А. Обратная перспектива [Текст] / П.А. Флоренский // Избр. тр. по искусству. — М.: Изобразит. искусство, 1996. — 333 с.
УДК 82.091+82-6
Э.И. Коптева
ЛИТЕРАТУРНО-БИОГРАФИЧЕСКИЙ АНЕКДОТ В «ПИСЬМАХ ИЗ ФРАНЦИИ» Д.И. ФОНВИЗИНА И «ПИСЬМАХ РУССКОГО ПУТЕШЕСТВЕННИКА» Н.М. КАРАМЗИНА
В отечественном литературоведении, ским опытам Д.И. Фонвизина, в частности к
«Письма русского путешественника» Н.М. Ка- его «Письмам из Франции», редко становится
рамзина исследованы достаточно подробно, предметом анализа. Чаще осмысляются разли-
тем не менее отношение писателя к прозаиче- чия в подходах Карамзина и Фонвизина к изо-
