CC BY
84Анна Корндорф
Мифология «итальянского дома» в русской архитектуре XVIII века
Статья посвящена истории появления и бытования понятия «итальянский дом» в русской архитектуре XVIII века. Очерчивая круг памятников, получивших это название вне прямой связи с какими-либо определенными стилистическими и конструктивными принципами, автор прослеживает источники формирования типологии «итальянского дома», его функцию, связи с современной французской архитектурной теорией, палладианской традицией и идеями «просвещенного досуга» виллы suburbana.
Ключевые слова:
итальянский дом, maison de plaisance,
архитектурная теория, вилла, палладианство,
salón á l'ltalienne, усадебный павильон,
русская архитектура,
барокко, классицизм.
ИСТОРИЯ. ИТАЛИЯ -
РОССИЯ
В русской архитектуре XVIII века известен целый ряд памятников, носящих весьма примечательное название «итальянский» дом или дворец. Первый из них появился уже в петровское время — это построенный в начале 1720-х годов «итальянский дом» на Фонтанке. Последний датируется 1790-ми годами и связан со строительством дворцового комплекса Н.П. Шереметева в подмосковной вотчине Останкино.
У каждого из этих «итальянских» строений сложилась собственная традиция объяснения подобной топонимики. В случае с «итальянским домом» на Фонтанке господствует версия, что дом получил свое название от разбитого вокруг него на итальянский манер сада. «Итальянский дворец» в Кронштадте обязан своим именем работавшему на его отделке архитектору-итальянцу1; «итальянский дом» Аничковского дворца предназначался для выступлений итальянской оперы; «итальянский дом» в Кусково служил для хранения графской коллекции итальянской живописи; «итальянский картинный дом» Ораниенбаума был выстроен в «новейшем итальянском стиле искусным мастером Ринальди»2; а «итальянский павильон» в Останкине по первоначальному плану должен был иметь палладианский купол, замененный в ходе строительства небольшим световым шатром, но тем не менее оставивший
1 Дворец строился с 1720 по 1724 год по проекту архитектора И. Ф. Браунштейна. Руководил работами Г. Шедель. Однако долгое время бытовала легенда, что в отделке дворца и строительстве его фонтанов принимал участие Джованни Фонтана. В частности, П. Н. Столпянский в своем очерке о Кронштадте сообщает: «Так как постройка этого дворца производилась мастерами, выписанными из Италии, то за этим домом удержалось название "Итальянский дом" или даже "Итальянский дворец"» (Столпянский П, Н. Историко-общественный путеводитель по Кронштадту. Пг., 1923. С. 46). Сегодня версия причастности к работам этого архитектора, имя которого, согласно исследованиям К. В. Малиновского, не Джованни, а Франческо Фонтана (см.: Малиновский К. В. Архитектор А. Д. Меншикова Франческо Фонтана // Петровское время
в лицах-2003: Краткое содержание докладов научной конференции, посвященной 300-летию основания Санкт-Петербурга. СПб., 2003. С. 76-77), не находит подтверждения (см.: Малиновский К, В, Санкт-Петербург XVIII века. СПб.: Крига, 2008. С. 64-68).
2 Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. СПб.: Союз художников, 2002. С. 144.
свой след в названии павильона. Возможно, в каждом конкретном случае предлагаемые объяснения и имеют под собой известные основания, однако в целостную систему они не только не складываются, но, скорее, напротив, представляют феномен «итальянского дома» в русской культуре XVIII века явлением случайным и едва ли достойным самостоятельного исследования. Поэтому при всем внимании научной мысли к различным аспектам русско-итальянских архитектурных связей в истории искусства никогда не ставилась задача рассмотреть типологию и прагматику «итальянского дома» в русской архитектуре XVIII столетия как особое историческое явление, отражающее реальные и мифологизированные представления современников об итальянской строительной и культурной практике.
На самом деле появление названия «итальянский» в петербургской топонимике первой трети XVIII века вряд ли можно назвать случайным. В это время архитекторов-итальянцев, работавших в бурно строящейся новой столице и ее окрестностях, было достаточно — Д. Трезини, Н. Ми-кетти, Ф. Фонтана, Ф. Маттарнови, Г. Кьявери, Ф. Растрелли... Однако далеко не ко всем возводимым ими строениям современники прилагали определение «итальянский». Более того, построенные с применением большого или поэтажного пилястрового ордера на фасаде дворцы и дома, маркированные соотечественниками и заезжими путешественниками как постройки «в итальянском вкусе», судя по всему, лишь в определенных случаях могли восприниматься заказчиками в полной мере «итальянскими» и получить соответствующее название.
По всей вероятности, топоним «итальянский» появляется в русской столице несколько позже, чем первые примеры следования ренессанс-ным ордерным правилам и объемно-пространственным построениям палладианской традиции. Для рефлексии над термином, над систематизацией правил, долженствующих обеспечить оптимальную сообразность индивидуального произведения абстрактному концепту
«итальянского дома», требуется некоторое время. * * *
Достаточно интенсивные контакты с Италией были установлены уже в 1710-е годы. В России работали итальянские архитекторы и «штука-торные» мастера, государевы торговые агенты во множестве скупали произведения итальянских живописцев и скульпторов, сразу же
употреблявшиеся на украшение новых дворцов и садов Петра и его сподвижников. По царскому соизволению прибывали из Европы архитектурные книги, руководства, модели и альбомы увражей.
На этом фоне не кажется удивительным, что практически обо всех петербургских домах и дворцах губернатора светлейшего князя А. Д. Меншикова сохранились свидетельства, описывающие их как построенные в итальянском стиле. Немецкий путешественник Геркенс, увидев в 1710-е годы дворец Меншикова на Васильевском острове, построенный в числе первых значительных ансамблей нового города, писал: «Это приятный дом в итальянском стиле в два этажа с крыльями»3. Посетивший Петербург в конце 1711 года швед Л. Эренмальм подтвердил мнение Геркенса: «Посреди Невы <...> находится остров, называемый Васильевским, на нем возведены роскошные здания князя Меншикова — одно каменное, другое деревянное. Оба они построены в итальянской манере и украшены красивыми скульптурами»4. Наконец, Ф.Х. Вебер по возвращении из Петербурга в 1720 году также упомянул среди достопримечательностей русской столицы и каменный дом князя Меншикова, который возведен «из кирпича в три этажа в итальянском стиле...», и летний дворец, который «хотя только деревянный двухэтажный, однако очень хорошо выстроен в итальянском стиле и с красивыми покоями»5. Как и в случае с другими постройками Петербурга, ассоциации домов светлейшего князя с итальянскими образцами вызывала не столько композиция и планировка зданий, сколько рисунок его фасадов, решенный в традициях строгой ордерной системы из равномерно идущих пилястр большого тосканского ордера в случае деревянного дома и трехъярусного ордерного членения в случае каменного6. (Ил. 1.)
3 Геркенс. Точное известие о... крепости и городе Санкт-Петербург, о крепостце Крон-шлот и их окрестностях // Беспятых Ю. Н. Петербург Петра I в иностранных описаниях. Л.: Наука, 1991. С. 54. Речь идет о летнем деревянном дворце князя, часто называвшемся «Посольским дворцом» или «Посольскими хоромами», который до появления в конце 1711 года второго каменного дома выполнял роль главного общественного здания города и был, по словам Н. В. Калязиной, «самым представительным дворцом молодого Петербурга» (Калягина Н, В, Меншиковский дворец-музей. Л.: Лениздат, 1982. С. 14-15).
4 Эренмальм Л. Описание города Петербурга вкупе с некоторыми замечаниями // Беспятых Ю, Н, Петербург Петра I в иностранных описаниях... С. 93.
5 Вебер Ф.-Х. Из книги Фридриха-Христиана Вебера «Преображенная Россия» (Часть I). Приложение о городе Петербурге и относящихся к этому замечаниях // Беспятых Ю. Н. Петербург Петра I в иностранных описаниях... С. 115.
6 Подробнее об этом см.: Аронова А. «...приятный дом в итальянском стиле...». «Италия» в России Петровского времени //Искусствознание. 2003. №2. С. 56-67.
1. Каменный дворец А. Д. Меншикова и деревянные летние хоромы по-соседству на гравюре А.Ф. Зубова Триумфальный ввод шведских кораблей в Санкт-Петербург после победы при мысе Гангут. 1714 Бумага, офорт, гравюра резцом с двух досок. 48,6 х 82. Государственный Эрмитаж
Разумеется, распространению «итальянского вкуса» в столичной застройке способствовал не только светлейший князь, но и люди, непосредственно причастные к импорту художественной продукции. В частности, дом графа Саввы Владиславича (прозванного в России Рагузинским и занимавшегося на протяжении нескольких лет приобретением статуй в Венеции по заказам Петра и А. Д. Меншикова7), помещавшийся на ингерманландской стороне, заезжие европейцы характеризовали аналогично — как «красивый... деревянный дом, выстроенный в итальянском стиле»8.
И тем не менее все эти дворцы, описываемые в категориях «правильной архитектуры» и «итальянского вкуса», в начале XVIII века не носят соответствующего наименования и не опознаются просвещенными
петербуржцами как таковые. Усвоение итальянской архитектурной теории и формирование собственной мифологии «итальянского дома» на русской почве происходят параллельно и окончательно становятся фактом городской и усадебной жизни не тогда, когда был открыт и образцово применен новый способ строить и мыслить, а тогда, когда этот способ мыслить и строить становится самодовлеющим для репрезентации.
Появившийся в русском обиходе в середине 1720-х годов термин «итальянский дом» впервые оказывается применен не к проекту будущего здания, а к уже существующим постройкам. И его появлением, судя по всему, мы обязаны не столько влиянию архитектурной теории, сколько практике бытования, оформления и предназначения этих построек.
* * *
Как известно, маршруты собственных путешествий Петра Великого не пролегали через Италию9, а его архитектурно-художественные пристрастия тяготели к другим образцам. И все же император самолично заботился об издании перевода трактата Виньолы (1709,1712)10, и, видимо, именно он был инициатором строительства первого «итальянского дома» в Петербурге11. Его возникновение было связано с благоустройством заболоченных берегов реки Фонтанки, по которой проходила граница новой столицы. В1712 году участок, расположенный за городом, то есть на внешней стороне Фонтанки, по указу Петра был подарен его венценосной супруге Екатерине I или, по другим источникам, царевне Анне Петровне12. На этом участке выстроили деревянный дворец
7 Подробнее о его деятельности см.: Андросов С. О, О портретах Саввы Владиславича-Рагузинского// Страницы истории западноевропейской скульптуры. СПб., 1993.
С. 164-172.
8 Геркенс. Точное известие... С. 54.
9 Петр I намеревался посетить Италию летом 1698 года после визита в Голландию, но обстоятельства Стрелецкого бунта вынудили его прервать свое путешествие и вернуться в Москву.
10 Подробнее см.: Аронова А. «Правило о пяти чинех Джакомо Бароцция Давигнолы» Первая архитектурная грамматика России // Искусствознание. 2000. № 1. С. 287-298.
11 Спащанский А. Итальянский сад // Исторический журнал «Гатчина сквозь столетия». URL: http://history-gatchina.ru/spb/liteinyl. htm (дата обращения: 10.10.2017).
12 Пыляев М. И, Старый Петербург. M.: Сварог и К, 1997. С. 233.
и разбили регулярный сад13. Он занимал обширную территорию, вытянутую вдоль Невского проспекта от набережной Фонтанки до Знаменской улицы. Что представлял собой первоначальный двухэтажный деревянный дворец и сад при нем, к сожалению, неизвестно. Впервые мы узнаем об Итальянском саде из походного журнала Петра I, где сказано, что Екатерина I была «в оранжерее нового дому, что на Фонтанной речке»14.
Однако уже вскоре, с появлением на Фонтанке новых загородных усадеб с красивыми садами, царская дача начала терять былую привлекательность, и в начале 1720-х годов деревянный дом решили перестроить малыми силами. В итоге в 1721-1723 годах было произведено расширение старого комплекса путем пристройки с обеих сторон двухэтажных каменных флигелей, соединявшихся с деревянным домом застекленными одноэтажными галереями15. Автором этого проекта долгое время считался М. Земцов, но М. В. Иогансен на основании сходства плана итальянского дома с Верхними палатами в Петергофе приписывает постройку Н. Микетти16, а Т. Б. Дубяго предполагает, что в разработке проекта дворца мог принимать участие Доменико Трезини17. Как бы то ни было, в мае 1723 года работы были закончены и августейшие владельцы усадьбы — Петр и Екатерина «изволили быть на новоселье». Видимо, именно обновленный дворец и получил имя «Итальянского дома». Во всяком случае, в последующие годы он фигурирует в документах уже с этим устойчивым названием. Так, в июле 1725 года «после осмотра Лиговского канала Екатерина отправилась в "Итальянский дом"18, а вскоре последовало указание императрицы о «строительстве в саду итальянского дома фонтанного каскада»19.
В недолгое царствование императрицы Екатерины I этот дом и бывший при нем сад вообще служили предметом чрезвычайной заботы.
13 О. М. Корми льцева полагает, что именно этот сад, «созданный по образцу итальянских увеселительных садов», получил название Итальянского и, в свою очередь, передал это имя дворцу (Кормилъцева О. М. Итальянский сад // Памятники истории и культуры Петербурга. Вып. 4. СПб.: Белое и черное, 1997. С. 37).
14 Пономарев И. Итальянский сад // Нева. 2006. №9. С. 245.
15 Кормилъцева О. М, Итальянский сад... С. 38.
16 Иогансен М. В. Михаил Земцов. Л.: Лениздат, 1975. С. 59; Иогансен М. В. К истории строительства Итальянского дворца // Русское искусство барокко. Материалы и исследования. М.: Наука,1977. С. 214.
17 Дубяго Т. Б, Русские регулярные сады и парки. Л.: Стройиздат, 1963. С. 98.
18 Цит. по: Дубяго Т. Б. Русские регулярные сады и парки... С. 98
В частности, в 1725-1726 годах старый деревянный дом, остававшийся центром обновленной композиции, заменили новым каменным. Однако Земцов, который, по всей вероятности, на этот раз действительно руководил строительством, мешкал с окончанием работ и вызвал неудовольствие императрицы. По указу от 15 октября 1726 года «упомянутый архитектор Земцов в нынешнее во все лето в том Итальянском доме был только два раза, от которого его несмотрения в работе была немалая остановка, и для того ее императорское величество имела приказать вместо его, Земцова, для надзирания при том доме работ быть архитектору Усову»20. Одновременно со строительством дворца усложнилась и планировка прилегающей к нему части итальянского сада. Но со смертью Екатерины I все заботы об итальянском доме и саде прекратились.
Судя по сохранившимся чертежам и планам первой половины XVIII века, перестроенный Земцовым дворец, именуемый уже не иначе как «итальянский», представлял собой строго симметричное сооружение. Он имел центральный объем с большим залом во втором этаже, по обеим сторонам которого располагались боковые корпуса и галереи, занимавшие всю ширину участка. Замыкали композицию пристроенные к флигелям двухэтажные восьмигранные башни, в которых располагались лестницы21. (Ил. 2.) Весьма примечательно, что А. И. Богданов, еще заставший итальянский дом в его екатерининском варианте в середине XVIII века, описывает его так: «Итальянский Дом, и при нем Сад, стоит на той же Фонтанке Речке, по другой стороне, имеет преиз-рядные каменные палаты. Называется Италиянский потому, что оной италианским маниром как снаружи, так и изнутри убранством состроен имеется. И сей Дом построен только для одного временного приезду Их Императорских Величеств»22.
19 Кормилъцева О. М, Итальянский сад... С. 38.
20 Цит. по: Иогансен М, В. Михаил Земцов... С. 60.
21 Русская архитектура первой половины XVIII века. Материалы и исследования. М.: Гос. изд-во литературы по строительству и архитектуре, 1954. С. 189.
22 Богданов А, И, Историческое, географическое и топографическое описание Санктпе-тербурга, от начала заведения его, с 1703 по 1751 год, сочиненное г. Богдановым со многими изображениями первых зданий; а ныне дополненное и изданное надворным советником, правящим должность директора над Новороссийскими училищами, Вольнаго Российскаго собрания при имп. Московском университете и Санктпетер-бургскаго Вольнаго Экономического общества членом Васильем Рубаном. СПб.: [тип. Воен. коллегии], 1779. С. 57.
г г С
г г г.
2. Неизвестный художник. Фасад Итальянского дома на Фонтанке в Петербурге. 1740-е Бумага, тушь, акварель. 20 х 100 Государственный музей истории Санкт-Петербурга
Казалось бы, архитектура дворца далека от «итальянской манеры» петровского барокко с ее разбивками фасадов, межэтажными тягами и пилястровыми ордерами. И все же Богданов ссылается на итальянский стиль постройки. Можно предположить, что автор описания Санкт-Петербурга, как и строитель дворца, был знаком с образцами современного североитальянского усадебного зодчества, где встречаются и практически лишенная декора аскетичная отделка фасада, и восьмигранные башни, фланкирующие центральный комплекс виллы, как, например, в ломбардских виллах Мирабелло и Рекаль-кати. (Ил. 3-4.)
Сведения о том, как выглядело убранство интерьеров дворца, «при отделке которых обильно применялась лепка, живопись, дорогие сорта дерева и позолоченная резьба»23, не сохранились. Но, исходя из плана второго этажа дворца 1720-х годов и обозначенной на нем спецификации покоев на голландском языке, можно говорить о характере его помещений. Это — вестибюль, большой зал (Grote zaal), парадная
i. >«— j^J ..... j
л. ■ ; . , -
7JTX-
спальня (slaap earner), столовая (eet earner), увеселительный дом (Luist huis), садовый дом (TuinHuis) и множество комнат.
Первый известный план участка итальянского дома датируется 1748 годом24. На нем изображен ансамбль с регулярным садом и гаванью, расположенной перед парадным входом во дворец со стороны Фонтанки и предназначавшейся для торжественного въезда в усадьбу с реки. С противоположной стороны дома тщательно вычерчена парадная половина сада, в основу организации которой положена традиционная система диагональных аллей с площадками сложной конфигурации в точках пересечения и каскадным водоемом по центральной оси25.
23 Иогансен М, В, Михаил Земцов... С. 59.
24 В мелком масштабе впервые ансамбль появляется на плане Петербурга 1738 года. Более подробный план 1748 года хранится в ГМИ СПб (I-A №4114-И) и публикован в указанных выше книгах Т. Б. Дубяго и M. В. Иогансен.
25 Пономарев И. Итальянский сад... С. 245.
3-4. Ломбардские виллы первой половины XVIII века с ортогональными башнями: вилла Мирабелло и вилла Рекалькати
(Ил. 5.) Его планировочная структура с квадратно-диагональной разбивкой партера и главной аллеей, завершающейся фигурным водоемом, без труда находит аналогии со множеством итальянских примеров — от вилл Альдобрандини и Бельподжио во Фраскати до плана сада увеселительного дома à l'italienne Блонделя.
Швед Карл Рейнхольд Берк, побывавший в Петербурге в 1735-1736 годах, записал в своем дневнике: «Мы отправляемся к Итальянскому саду, расположенному на порядочном расстоянии от Пушечного двора. Сад был подарен герцогине Гольштинской Анне Петровне, но теперь корона вернула его себе. Сад довольно велик, состоит главным образом из трельяжа и крытых дорожек и имеет хорошо оборудованную галерею. Сам дворец стоит на протоке Невы, он каменный, большой, построен хорошо и он единственный из всех, когда-либо виденных
мною, окрашен в зеленый цвет»26. * * *
Примечательно, что следующий известный «итальянский дом» появился буквально по соседству от петровского — он был построен натер-
ритории Аничковской усадьбы, подаренной «со всеми строениями и что в ней наличностей имеется»27 морганатическому супругу Елизаветы Петровны графу А. П. Разумовскому По сведениям, приводимым П. Н. Петровым, этот «итальянский дом» помещался на месте прежнего манежа Аничковского дворца и «был роскошно украшен мрамором и позолотою. И все работники для выполнения мраморных и орнаментальных работ были выписаны из Италии <...> Во время постройки в конце 1747 года, в нем приключился пожар — загорались стропила
26 Берк К. Р. Путевые заметки о России // Беспятых Ю. Н. Петербург Анны Иоанновны
в иностранных описаниях. СПб.: Блиц, 1997. С. 167. Пустовавший Итальянский дворец с 1743 года стал использоваться для жилья придворных служителей. Летом 1781 года под руководством архитектора Ю. М. Фельтена произвели ремонт дворца. В1796 году из Гатчины в пустой Итальянский дворец был переведен Сиротский дом. Через два года в нем устроили госпиталь. В1799 году его передали Училищу ордена Святой Екатерины, ставшему позднее Екатерининским институтом. 14 марта 1800 года Высочайшим распоряжением дворец и сад передавались в ведение Опекунского совета: первая часть отходила к училищу, а вторая часть — к больнице для бедных. К весне 1804 года было решено перенести оранжереи и растения в Михайловский сад. В1803 году вышел указ о ликвидации Итальянского сада, а в 1804-м, из-за начала строительства Екатерининского института по проекту Дж. Кваренги, был разобран и дворец.
27 Пыляев М. И. Старый Петербург... С. 137.
от неосторожности столяров, силою нагревания сушивших паркет <...> Сгорело немного, а перепорчено было очень много и окончание после пожара не соответствовало начальным предположениям»28.
Несмотря на это в здании все же разместилась картинная галерея Разумовского, а в другом зале, «напротив в том же павильоне, давались публичные концерты,устраивались маскарады, балы и прочее»29. И хотя сам граф при жизни Елизаветы Петровны в Аничковском дворце не жил, празднества, затеваемые в итальянском доме, были не редкостью, а маскарад, организованный для высшего общества осенью 1755 года австрийским послом Эстерхази, с восторгом описывается в воспоминаниях современников30.
П-образная форма этого дома, реконструируемая лишь благодаря плану Трускотта 1753 года31, не позволяет говорить о какой-либо планировочной преемственности по отношению к царскому «итальянскому дворцу» на противоположном берегу Фонтанки. (Ил. 5.) Но сама его роль небольшого увеселительного павильона внутри пригородной усадьбы оказывается вполне созвучна предназначению «итальянского дома» в современной архитектурной теории32. Устройству дома à l'italienne, как одной из разновидностей загородного дома (maison de plaisance) посвящены, в частности, несколько глав руководства Ж.-Ф. Блонделя «О планировках загородных увеселительных домов»33.
В отличие от других домов подобного типа, «итальянский» описывается Блонделем как окруженное садом небольшое, пятнадцати туазов34 в длину, здание в один этаж, выстроенное в подражание виллам в Италии. (Ил. 6-7.) Поскольку оно не предназначено для постоянного
28 Петров П. Н. История Санкт-Петербурга от основания города до введения в действие выборного городского управления по учреждениям о губерниях 1703-1782 гг. СПб., 1885. С. 511,532.
29 Пыляев М. И. Старый Петербург... С. 136.
30 Музыкальный Петербург XVIII века. СПб.: Композитор, 2000. T. 1. С. 43.
31 План столичного города Санкт-Петербурга с изображением знатнейших онаго проспектов изданный трудами Императорской Академии Наук и художеств в Санкт-Петербурге. СПб., 1753. С. 4.
32 См.: Garric J.-Ph, Recueils d'Italie: Les modèles italiens dans les livres d'architecture français. Bruxelles: Mardaga, 2004.
33 Blondel J.-F, De la distribution des maisons de plaisance et de la décoration des édifices en général. T. 1. Paris: C.-A. Jombert, 1737.
34 1туаз = 1,949 m.
35 Blondel J.-F. De la distribution... Pp. 169-173.
36 Ibid. P. 196.
37 Петров П. H. История Санкт-Петербурга... С. 511.
5. Усадьбы Итальянского дома и Аничковского дворца на Плане столичного города Санкт-Петербурга с изображением знатнейших онаго проспектов изданный трудами Императорской Академии Наук и художеств в Санкт-Петербурге. Фрагмент Спб., [тип. Акад. наук], 1753. Л. 4
проживания, как городские дома, а лишь для временного пребывания в период «прекрасной погоды», его вестибюль может оставаться открытым без риска излишнего охлаждения смежных помещений35. Один из главных объемов подобного дома — это салон, ротондальный или овальный, как правило, смещенный в сторону сада и выходящий за границы фасада здания. В словаре терминов, приложенном к трактату, Блондель отдельно поясняет типологию салона: «Салон, охватывающий несколько этажей называется à l'italienne, поскольку он подражает итальянским [салонам]»36.
К сожалению, судить о форме зала для концертов и маскарадов в первоначальном итальянском доме Аничковского дворца не представляется возможным. Однако название «итальянский павильон»37, употребляемое по отношению к нему в официальной и рабочей переписке наравне с «итальянским домом» уже в самые первые годы его
PLAN CiRN Ï*. И ЛI lï'lTS IlATliMKNT Л
iil-l—fin-Irlt-m! Jiinj^ml iLrihii.uiiLnlcJHnb'WËWiii.........
|i|k> n'Kîf, -HiiH lux vJIfe iura^j'rJî Prr»l -т-.fjnr tiNitu
I). J»**, Je JJi:l
iJAl^IEKKt
.m«- мегн-т|"-«l -I-1л —ut гйГт' ili iba^rnUr.
6. Жак-Франсуа Блондель. Генеральный план загородного дома à l'italienne Гравюра из кн.: Blondel J.-F. De la Distribution des maisons de plaisance. T. 1 Paris, 1737
существования, говорит само за себя. Оно идеально попадает в контекст распространенной в Европе французской архитектурной терминологии, с легкой руки первого пенсионера Французской академии в Риме Огюстена-Шарля д'Авиле возводящей происхождение такого типа постройки, как «павильон», к итальянскому садовому pаdiglione — «палатке»38.
* * *
Одновременно с Аничковским в столице появляется еще один итальянский дом или даже «дворец». Как и в случае с царской дачей на Фонтанке, речь идет не о постройке нового здания, а лишь о закреплении нового имени за уже существующей резиденцией. Ей оказывается дворец в Кронштадте, традиционно связываемый с фигурой Меншикова. В отличие от петербургских домов опального петровского фаворита, никогда не именовавшихся «итальянскими», несмотря на очевидные для заезжих иностранных гостей аллюзии их архитектурного декора, дворец в Кронштадте, решенный в тех же стилистических принципах,
elevation ih' соте [if. ijuntiléîl.
J I j —
_ *
7. Жак-Франсуа Блондель. Уличный фасад загородного дома à l'italienne Гравюра из кн.: Blondel J.-F. De la Distribution des maisons de plaisance. T. 1 Paris, 1737
с 1745 годаупоминается в документах и придворном обиходе исключительно под названием «итальянский».
Материалы по строительству домов в Кронштадтской гавани малочисленны и скупы. Они не позволяют говорить о каких-либо работах, производившихся во дворце в это время. О нем вообще известно не так много. 2 июня 1720 года были заложены семь домов от моря (на запад параллельно каналу), причем два первых дома Меншиков, как губернатор Ингерманландии, сразу распорядился строить для себя по особому проекту39. Видимо, личным пристрастием князя к «правильному вкусу» и объясняется композиция дворца, выстроенного в 1720-1724 годах Иоганном Браунштейном. Об облике этого дома мы можем судить только по гравюре Оттомара Эллигера 1727 года, определенной в 1970-х годах М. А. Алексеевой как вид Итальянского дворца Меншикова
38 D'Avïler А,-С, Dictionnaire d'architecture, ou Explication de tous les termes, dont on se sert dans l'architecture. Paris: Chez Nicolas Langlois, 1693. P. 269.
39 Розадеев Б, A., Сомина P. A., Клещева Л. С. Кронштадт. Архитектурный очерк. Л.: Строй-издат, 1977. С. 19.
в Кронштадте40. (Ил. 8.) Масштабное здание, которое по роскоши отделки не уступает резиденциям светлейшего князя в Петербурге и Ораниенбауме, занимало центральное место в парадной застройке города. По всей видимости, дворец имел П-образный план и был трехэтажным «на подвалах». Вход, расположенный по центральной оси, был акцентирован ризалитом, завершенным треугольным фронтоном, гербом в тимпане и бельведером на основном объеме дома. Бельведер и главный фасад, выходящий на специально устроенный в Купеческой гавани перед домом Итальянский пруд, украшала баллюстрада с вазами и статуями41. Простенки по первому этажу были рустованы, а верхние этажи объединяли пилястры большого композитного ордера. Входы в боковые галереи также выделялись на фасаде портиками со сдвоенными колоннами, завершенными балюстрадами с вазами. А вдоль фасадов западного и восточного корпусов, перекрытых четырехскатной крышей с переломом и люкарнами, шли открытые аркады, близкие аркадам здания Двенадцати коллегий в Петербурге.
Из отрывочных известий о внутреннем убранстве итальянского дома можно сказать лишь, что во дворце имелись украшенная скульптурой галерея и большой зал с плафоном работы Б. Тарсия, в котором периодически устраивались придворные балы и церемонии42. После опалы и ареста Меншикова дворец месте с другим имуществом князя был передан в казну, а затем перешел в распоряжение Адмиралтейств-коллегии, но вплоть до 1760-х годов его старались ничем не занимать, оставляя на случай пребывания в Кронштадте императриц.
Однако оставим в стороне последующую историю дворца43 и попытаемся понять, в чем же причина подобной топонимической избирательности и почему, несмотря на стилистическую близость или, наоборот, несходство, одни дома получили имя итальянских, а другие — нет.
40 Алексеева М, А. Новые биографические данные о художнике Оттомаре Эллигере // Сообщения ГРМ. Вып.Х. М.: Изобразительное искусство, 1974. С. 66-67.
41 Розадеев Б, А., Сомина Р. А., Клещева Л. С, Кронштадт... С. 21.
42 См. цикл публикаций С. Елагина «Начало Кронштадта» // Кронштадтский вестник. 1866. №1 (1-2), 3 (625-й, 9-10), 5 (627-й, 17-18), 6 (628-й, 21-22).
43 Позднее в этом здании располагалась канцелярия Кронштадтского канала, таможня
и разные другие учреждения, пока 31 мая 1771 года после пожара Морского кадетского корпуса на Васильевском острове не было принято решение перенести кадетский корпус в Итальянский дворец, в связи с чем был произведен первый ряд серьезных перестроек, исказивших облик дворца.
8. Оттомар Эллигер. Итальянский дом А. Д. Меншикова в Кронштадте. Бумага, офорт. 1727 Государственный Русский музей
* * *
Ответить на вопрос, в какой момент и почему именно эти дома стали называться «итальянскими», сегодня не так просто. В первоначальных документах, связанных со строительством дворцов на Фонтанке и в Кронштадте, подобное наименование отсутствует. Оно появляется только на излете петровского царствования, а в случае кронштадтского дворца — во второй трети XVIII века, и отныне навсегда закрепляется как за самими домами, так и за садом, прудом и всеми принадлежащими к ним участками. Итальянский дом Аничковской усадьбы, напротив, изначально строится как «итальянский».
Тем не менее объединение столь разных построек единым термином «итальянский дом», вероятно, имело свои причины. И наличие конкретных итальянских прототипов было возможным, но отнюдь не необходимым условием. По всей видимости, для осознания итальянского дома как «итальянского» только иконографической преемственности и использования средств из арсенала палладианского или римского ренессансного и барочного наследия было недостаточно. В отличие от распространившихся чуть позже восточных и готических павильонов здесь главным критерием, судя по всему, оказывалась не форма, а функция, прагматика и предназначение, а также вытекающая из них «дистрибуция» покоев и их декор. Для истории архитектуры, привыкшей жить дисциплинирующей принудительностью стиля, это звучит странно, но название «итальянский» мыслилось наделявшими этим именем свои дома русскими вельможами XVIII века не столько в заданных формальных стилистических категориях, сколько субстанционально — в русле устойчивой риторической традиции. А здесь теория нередко выходила на первое место, и новые смыслы невольно предвосхищали новые объекты.
Идея maison à l'italienne или pavillon à l'italienne как маленького загородного дома для временныхувеселительных визитов обязана своим происхождением французской архитектурной теории, тщательно разрабатывавшейся в трудах О.-Ш. дАвиле, Ш.-А. Жомбера, К. Перро, Ш.-Э. Бризё, Ж.-Б. Блонделя и других мастеров XVII-XVIII века. По сути, она интерпретирует принципы итальянских ренессансных casino («маленький домик»), появившихся в садах римских понтификов и кардиналов в XVI столетии44. Такие «домики удовольствий» (casino del piacere) предназначались не для жизни, а для уединения в часы досуга и удовольствий не столько плоти, сколько ума — созерцания произведений искусства, размышлений и бесед о поэзии, истории и теологии в узком кругу. Это была своего рода «вилла внутри виллы», или, если угодно, «вилла в квадрате», чья сложная иконографическая программа, как правило, включавшая современную и античную скульптуру, картины и аллегорические фрески, должна была примирить
44 Хрестоматийные примеры подобных сооружений — La casina папы Пия IV в садах
Ватикана (арх. Пирро Лигорио, 1558-1562) и La casina del piacere кардинала Алессандро Фарнезе в секретном саду (giardino segreto) на вилле в Капрароле (арх. Джакомо дель Дука, возможно, по проекту Виньолы, 1584-1586).
в себе мечту о буколической неге и аскетический ригоризм высшего сана священства.
Полтора столетия спустя эта концепция приятного интеллектуального досуга приобрела несколько больший размах и обогатилась дополнительными темами и занятиями, а также жаждой комфорта, повлиявшими, в свою очередь, на прирост и дифференциацию помещений маленького загородного дома. К основному салону и комнатам отдыха итальянских прототипов во французском maison à l'italienne в произвольном порядке прибавились будуар и кабинет, комната для игры в карты и библиотека, музыкальный и даже театральный залы. А украшенная статуями и фресками лоджия, в свою очередь, превратилась в галереи для художественных, естественно-научных и куриозных коллекций.
Совпадает ли предназначение «итальянского дома» в России с постулатами европейской архитектурной теории и что мог вкладывать русский человек XVIII столетия в это имя, первым пытался прояснить историк П.Н. Петров. В своем описании Петербурга, вышедшем в свет в 1884 году, он сообщает, что «итальянским» в XVIII веке «называли оперный дом»45. Однако совершенно очевидно, что такое предназначение отнюдь не исчерпывает возможные функции «итальянского дома».
Рискнем предположить, что «итальянский дом» для русского заказчика середины XVIII века — не что иное, как вилла. Во всяком случае, в описаниях побывавших в Италии русских путешественников вилла нередко получает весьма примечательное лапидарное определение: «вилла есть италианский дом». Вероятно, отсюда и проистекает его непременно сельский характер и художественная программа досуга, наследующая ренессансным идеям и распространенному представлению об увеселительных виллах итальянских понтификов и нобилей. Поэтому уже первые итальянские дома в пригородах Петербурга XVIII века оказываются не чем иным, какувеселительными дворцами с определенной четко заданной программой. Практически все они находятся на территории загородныхусадеб и предназначены не для постоянного проживания, а лишь для временного пребывания, организованного по неким общим для всех итальянских дворцов принципам.
45 Петров П. Н. История Санкт-Петербурга... С. 511.
Их объединяющий элемент — художественный праздничный ритуал, неизменно связанный с посещением усадьбы и легко вычленяемый даже в скудных архивных сведениях.
Так, из документов мы знаем, что в «итальянском доме» на Фонтанке уже в начале 1720-х годов были бальный зал, «хорошо оборудованная галерея», точное предназначение которой неизвестно, а также оранжерея с померанцевыми деревьями, лаврами и лимонами, где в 1723 году изволили обедать Петр и Екатерина с гостями. Был во дворце и свой театр, и в 1730-е годы, возможно, даже давались представления на открытом воздухе, во время которых перед императрицей выступал «комедиант персидскаго манера Иван Лазарев» (то есть акробат-канатоходец)46. Описание одного такого праздника в Итальянском саду мы находим в записках члена польского посольства, посетившего Петербург в 1720 году: «После обеда мы отправились в итальянский сад, где видели разные украшения, фонтаны и клумбы, между которыми стояли большие фарфоровые сосуды. Здесь в разных местах давали много вина, а именно шампанское, бургундское, роМак I осЫатМе БеШу. Также наставили столов, где только было удобно. Этот сад от своей закладки насчитывает всего 5 лет, но каждый может признать, что такого, как тут, не увидит и через 20 лет у самого большого господина. В этом саду были выложенные камнем пруды, в которых плавали индийские гуси, морские утки и много [иных] птиц»47.
Построенный на территории Аничковской усадьбы Итальянский дом, как мы уже знаем, также предназначался для галереи, на сей раз художественной, и имел бально-маскарадный и театральный залы. Да и кронштадтский дворец получает имя «итальянский» как раз в то время, когда он перестает восприниматься как жилая городская резиденция на острове Котлин, а становится «пригородным» (с точки зрения выездов двора из Петербурга) и увеселительным домом для временных визитов императрицы. Здесь в 1752 году устраивается торжественный бал в честь открытия Елизаветой Петровной Петровского канала48 и, по сообщению «Санкт-Петербургских ведомостей», изредка проводятся придворные маскарады.
46 Пономарев И. Итальянский сад... С. 245.
47 Там же.
48 Рыкачев Н, А. Кронштадтская старина. Материалы для истории укреплений и портовых сооружений Кронштадта. Спб., 1885. С. 37.
Однако если во французской архитектурной теории в первой половине века уже существует определенная типология итальянского дома, то в петербургской архитектуре в это время ее, очевидно, нет.
В трактате Блонделя итальянский дом предстает как реальное здание, принадлежащее некоему месье с***49. Как абстрактный, но тем не менее вполне реальный практический заказ выглядит тема итальянского дома и в конкурсной программе «Римской премии» Французской академии архитектуры за 1758 год. В ней участникам конкурса предлагается создать проект загородного дома à l'italienne у реки с вестибюлем, залом, столовой, будуаром, гардеробной, кухнями и прочими помещениями площадью не больше 110 квадратных туазов, который был бы решен в принципах итальянской архитектуры, декоративной отделки интерьеров и перекрытий50.
То есть архитектурная теория осмысляет и описывает структуру конкретного существующего или проектируемого здания, законы его построения, принципы спецификации и компоновки помещений в соответствии с функцией итальянского дома. История первых петербургских итальянских домов кажется перверсией этой ситуации. Здесь уже осуществленные архитектурные объекты апроприируют умозрительный образ итальянского дома и теоретические посылки мышления эпохи, накладывая их на готовые формы и объемы. Важно то, что происходит внутри соответствующим образом оформленных интерьеров, а не законы архитектоники и планировки здания. Перед нами восприятие архитектуры «изнутри наружу», а не «снаружи вовнутрь», восприятие, исходящее из сути здания, а не его конструкции.
Благодаря этой неразорванной бытийной связи функции с местом, а места с именем, называя дворец или садовый павильон, владелец усадьбы вместе с именем выбирал и то, в качестве чего он намерен был его использовать и как представлять другим. Поэтому имена резиденций и павильонов XVIII века всегда имеют, по крайней мере, оттенок известного проявления своего существа. Они наряду с иконографической программой и аллегорическим декором всегда несут
49 Blondel J.-F. De la distribution... P. 169.
50 Lemonnier H, Procès-verbaux de l'Académie royale d»architecture, 1671-1793. Paris, 1911-1929. T. VI. Pp. 322-323; Pérouse de Montclos J.-M. "Les prix de Rome": concours de l'Académie royale d'architecture au XVIIIe siècle: inventaire geñéral des monuments et richesses artistiques de la France. Paris, 1984. P. 63.
9. Итальянский домик в усадьбе Кусково. 1754-1755
смысловую и повествовательную нагрузку и неизбежно связаны либо с географической локацией, либо с именем владельца, либо с предназначением строения.
Петербургские «итальянские дома» первой половины века оказываются своего рода промежуточным звеном, необходимым для перевода философии «просвещенного досуга» итальянских вилл и интернациональной архитектурной теории на язык отечественной строительной практики. Средством коммуникации здесь выступа-
НЕ ТТ\ /нггяШШ у ' ШВРЕМКТПЯУ, на СЛ&уп , лс ю/яр/г,
* Г-1 ^лиГЕуа В. Лишли/. Л. Л^ШС _И.'. А. Л Д ^ (г
М. А Л: /ЕрЛыа
171: |'Л .,>..1/.,.'/г . 'гррнгЬмщ/.. 1_ЛЬ ГГ
И,,!,- (т-хкяг.тчор /1и ('¿'г'гк ГАЬупв&е н/>л(уи!/л»-
* Л- IV. ^мтХ1 я Ггк-л^л-. I1' и1.!". .'Г. ¡Ь.-.-лАч'! .'. Л т.- Л г-
^ ! I. Ь Л*«, 1
10. П.Ф. Лоран по рисунку М. И. Махаева. План Увеселительного Дома села Кускова... со стороны английского парка и оранжереи. 1770-е Бумага, офорт, гравюра резцом. 51 х 69 Государственный Эрмитаж
ет сумма представлений о том, что есть итальянский дом и каковы должны быть его функции и строение, символически приложенная к подходящим для подобной интерпретации уже готовым архитектурным объектам.
Таким образом, «итальянский дом» сначала мыслится как умозрительная конструкция, затем в качестве концепции примеряется к уже существующим зданиям и лишь в начале 1750-х годов получает собственное типологическое воплощение.
* * *
Отныне «итальянский дом» со всей определенностью постулируется как пространство, соотнесенное с художественной деятельностью и развлечениями и концентрирующее главные достижения и смыслы итальянской культуры — художества (в первую очередь скульптура и живопись), театр, музыку и такие специфические итальянские темы, как маскарад и «театр воды». Возможно, сюда же стоит отнести сады и оранжереи, выступающие субстратом роскошной южной природы и полуденного края благословенной Италии. Не случайно в изданных в 1767 году переводах из «Энциклопедии» этому понятию дается соответствующая дефиниция: «ла Вилла, слово свойственное Италианскому языку, значит загородной дом, или некоторую дачу, которая содержит в себе сада и прочия увеселительныя места пристойныя к деревне»51.
Чрезвычайно показателен в этом отношении итальянский дом в подмосковном имении П. Б. Шереметева Кусково. (Ил. 9-10.) Итальянский комплекс усадьбы, уже сознательно ориентированный на архитектурные традиции итальянской виллы, включает в себя небольшое двухэтажное здание, предназначенное для хранения художественной коллекции графа Петра Борисовича, традиционный итальянский пруд, зеленый или воздушный театр и грот, также бывший привычным элементом ренессансных вилл. Выстроенный в 1754-1755 годах под руководством Ю. И. Кологривова52 итальянский комплекс Кускова, так же как и расположенный симметрично ему — Голландский домик с голландским водоемом, задумывался как своего рода мемориал Петровской эпохи и должен был включать наиболее значимые, симптоматичные и узнаваемые элементы своего времени. Усадьба знаменитого фельдмаршала Петра I Б. П. Шереметева на Фонтанке, некогда
51 Переводы из Энциклопедии. M., 1767. Ч. 1-3. Часть II. С. 94.
52 Будучи художественным агентом Петра I в Италии, Ю. И. Кологривов в 1716 году подготовил перевод первой книги Палладио, в 1718-1717 годах курировал учеников архитектуры в Италии, покупал произведения искусства и пригласил на русскую службу Н. Микетти (Аронова А. А, Кологривов Юрий Иванович // Словарь архитекторов и мастеров строительного дела Москвы XV — середины XVIII века. M.: Изд-во ЛКИ, 2008. С. 327).
53 По указу Петра от 1712 года граф П. Б. Шереметев получил соседний с Екатериной I участок в память о победе под Полтавой.
54 Горбатенко С. Архитектура Ораниенбаума. Западная дистанция Петергофской дороги. СПб.: Историческая иллюстрация, 2014. С. 111.
11. Картинный дом в Ораниенбауме на гравюре Ф.Т. Внукова, Н.Ф. Челнакова по рисунку М.И. Махаева. Проспект Большого дворца в Ораниенбауме. 1756 Бумага, офорт, резец, акварель. 75 х 145. Фрагмент Государственный Эрмитаж
расположенная бок о бок с «итальянским домом» Петра53, позволяла его сыну графу Петру Борисовичу в детстве и отрочестве наблюдать жизнь итальянского дома в непосредственной близости, и то, что именно подобный дом наряду с голландским домиком и эрмитажем был выбран им, чтобы символически представлять главные затеи петровского царствования, кажется весьма любопытным.
Аналогично и предназначение устроенного в Ораниенбауме картинного, или итальянского, дома, возведение которого начинается в 1752 году. Его разместили у решетки Нижнего сада, по дороге, ведущей в Троицкую слободу. Главным парадным помещением строившегося по проекту мастерской Растрелли павильона54 должна была
стать центральная двусветная галерея, сплошь покрытая шпалерной развеской картин. Однако летом 1754 года в Ораниенбаум доставили библиотеку великого князя, которую было решено разместить в западном флигеле картинного итальянского дома. Здесь же расположилась коллекция музыкальных инструментов наследника престола и кунсткамера, представляющая большую ценность и в миниатюре повторяющая коллекцию Кунсткамеры Академии наук.
Примерно тогда же к восточному торцу здания была сделана деревянная пристройка для Оперного зала. Судя по указаниям Я. Ште-лина, она строилась и отделывалась по проекту А. Ринальди в привычном для подобных помещений архитектурном стиле: «В 1755 году вырос большой оперный театр, отделанный в новейшем итальянском вкусе искусным мастером Ринальди, выписанным Великим князем из Рима»55. (Ил. 11.)
Сценическим устройством, а также устройством зрительного зала, руководил специально приглашенный из Петербурга придворный театральный машинист Карло Джибелли56, а оформлением — театральный декоратор Пьетро Градицци. Первый историограф русского театра Ште-лин сообщает, что сцена главным образом устраивалась для «итальянских интермедий», но уже два года спустя представляли в «итальянском доме» не только оперы-сериа придворного композитора Франческо Арайи, но и «немецкую комедь»57.
В связи со строительством по желанию великого князя летом 1759 года отдельного здания нового оперного театра к западу от картинного дома, оборудование театрального зала вскоре было демонтировано. И все же, несмотря на изменения, вносившиеся в ходе строительства павильона, можно сказать, что итальянский картинный дом был не просто одной из очередных великокняжескихусадебных затей, но и предполагал определенную программу художественного досуга, непременно включающую услаждение художествами и искусствами, как внутри, так и на открытом воздухе.
Можно сказать, что «итальянский дом» на содержательном уровне выявляет специфику мифа об Италии, связывающего гедонистическое времяпрепровождение на вилле с идиллическими картинами устроен-
55 Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века... С. 144.
56 Горбатенко С. Архитектура Ораниенбаума... С. 113.
57 Там же. С. 115.
ных по канонам искусства жизни и досуга. В известном смысле, такой подход развивает первоначальную идею виллы suburbano, заложенную Альберти в трактате «Десять книг о зодчестве». Говоря о «вилле богатых людей» как об особом роде частных сооружений, Альберти указывает, что она в первую очередь предназначена «для отдохновения» и «разнообразных удовольствий»58. Уже в самом определении, что вилла есть место «отдохновения» и «удовольствий», автор трактата еще раз четко формулирует эту главную родовую черту ренессансной виллы. Для него существен не только знак ее социальной избранности, но и идеал культурной элитарности, определивший семантику архитектурных форм, живописной и скульптурной декорации загородной резиденции.
* * *
Существенным моментом в истории русской версии «итальянского дома» становится приобщение к существовавшей во Франции единой типологической и планировочной схеме maison á l'italienne. Это сближение очевидно уже в проекте И.Е. Старова, предназначавшемся для строительства нового итальянского дома при Аничковском дворце.
Усадьба Разумовского, проданная после смерти его владельца в казну59, недолго оставалась собственностью короны и вскоре была подарена Екатериной II Г. А. Потемкину60.
Новый владелец предпринял в 1776 году перестройку дворца и прилегающего к нему участка. Работами во дворце руководил архитектор И.Е. Старов, по проекту которого «на территории сада Аничковой усадьбы были построены парковые сооружения, в том числе Итальянский павильон, или Галерея, известная нам только по сохранившимся планам»61 и датированная 1778 годом62. (Ил. 12.) Новый итальянский павильон расположился в северной части парка, на месте нынешнего Александринского театра.
58 Альберти Л. Б, Десять книг о зодчестве. М.: Изд. Всесоюзной академии архитектуры, 1935. [Т.] I. С. 171,161,13.
59 РГАДА. Ф. 10, оп. 1, ед. хр. 133.
60 Потемкин в свою очередь продал усадьбу купцу Н. Шемякину, у которого ее перекупила императрица, чтобы вновь подарить светлейшему князю.
61 Белехов Н„ Петров А. Иван Старов. М.: Изд-во Академии архитектуры СССР, 1950. С. 21.
62 Там же. С. 65.
12. Иван Старов. План Итальянского павильона.1778 Местонахождение неизвестно
О внутренней структуре галереи мы можем узнать из «ведомости» середины XVIII века, в которой перечисляются покои «в построенном доме, что у Аничкова мосту»63. В ней отдельным параграфом упоминаются «Итальянские палаты в саду», состоящие из «пяти покоев, одного зала, кухни и хлебенной»64. Основным по объему и значению помещением павильона по традиции остается обширная галерея. Однако перед галереей Старов разместил помещения различного назначения: кабинет, будуар, спальню, гостиную, столовую, etc. При этом зал, кабинет и столовая открывались в галерею, что давало возможность гостям участвовать в качестве зрителей и слушателей в представлениях и концертах, устраиваемых в большой галерее. Благодаря этому она становилась своего рода театром без сцены и кулис, в котором протекали празднества и носившие характер пышного театрализованного действа маскарады65.
Композиционной доминантой парадного фасада «итальянского дома» в полном соответствии с принципами французской архитектурной теории стала полуротонда бального зала à l'italienne. (Ил. 13-14.) Самое интересное, что его форма, почерпнутая из французских увражей и ставшая популярной в классицистическом усадебном строительстве, вошла в историю русской архитектуры под французским, а не итальянским именем: круглый, овальный или многоугольный в плане салон, смещенный от центра в сторону одного из фасадов, который французские теоретики и практики называли «итальянским», в России окрестили «французским», или «залом à la Louis XVI», что «свидетельствует о посреднической роли французского классицизма на пути инфильтрации традиций итальянской архитектурной школы в отечественное зодчество эпохи Просвещения»66. Едва ли не единственным исключением в этой практике оказался «итальянский» купольный зал в Павловском дворце Ч. Камерона, воспроизводивший не французский, а непосредственно палладианский вариант расположения в центре здания67.
Дальнейшие проекты перестройки итальянского дома Аничков-ской усадьбы предлагали Дж. Кваренги и Е. Соколов, последовательно развивавшие все ту же популярную на конкурсах римской премии 1770-1780-х годов идею художественно-театрального досуга в комплексе загородного павильона68. (Ил. 15-16.)
Характерно, что эту свою функцию сохраняет и последний из «итальянских домов» XVIII века — Итальянский павильон в Останкино.
63 РГАДА. Ф. 14, оп. 1, д. 48, л. 1,1 об.
64 Неразрешимым остается вопрос о материале, из которого была выполнена постройка. Была ли она изначально каменной, как свидетельствует единственный источник
(Петров П. Н. История Санкт-Петербурга... С. 511), или же деревянной на каменном фундаменте, и каков был истинный характер работ, производимых Старовым в Оперном доме, выяснить пока не представляется возможным.
65 Действительно, в последующие десять лет, вплоть до 1790 года, в «Санкт-Петербургских ведомостях» весьма часто встречаются упоминания о различного рода увеселительных мероприятиях и концертах, устраиваемых в павильоне Аничковского дворца.
66 Клименко Ю. Г. От античных мавзолеев к ротондальным постройкам эпохи классицизма. Генезис формы и конструкции // Актуальные проблемы теории и истории искусства. Вып. 5. СПб.: НП-Принт, 2015. С. 530-539; Клименко Ю, Г, От парижского «партикулярного отеля» к московской усадьбе. Тема ротонды в архитектуре классицизма//Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова. Пространство культуры». 2013. №4. С. 60-72.
67 Там же.
68 Подробнее об истории итальянского дома Аничковской усадьбы см.: Корндорф А. С. Театральные здания на территории Аничковской усадьбы XVIII — начала XIX века// Искусствознание. 2003. №2. С. 67-108.
13. Жан-Никола Собр. Проект увеселительного загородного дома для конкурса Римской премии. 1782 Гравюра из кн.: Л.-R Prieur, P.-L. Van Cleemputte. Collection des prix que la ci-devant Academie d'Architecture proposoit et couronnoit tous les ans. Paris, 1787-1796. Фрагмент
Однако в своих формах он уже не только восходит к итальянским образцам, но и свидетельствует о французских пристрастиях своего заказчика. В частности, известно прямое распоряжение графа делать колонны «на французский вкус».
Общий объем квадратного в плане павильона составляют поперечно ориентированный зал и открывающиеся в него угловые «кабинет-цы», между которыми находились узкие замкнутые переходы. Потолок сложной формы, с небольшим центральным куполом, расчленен лепными кессонами и украшен живописными вставками. Плоскости стен между пилястрами коринфского ордера, украшенными накладной золоченой резьбой в каннелюрах, сплошь заполнены крупными лепными порталами, каминами с огромными зеркалами и декоративными вставками. Проходы в «кабинетцы» фланкированы парными
14. Жан-Франсуа Блондель. План загородного дома à l'italienne Гравюра из кн.: Blondel J.-F. De la Distribution des maisons de plaisance. T. 1 Paris, 1737
колоннами, между которыми также помещены узкие вертикальные резные панно.
В небольшой западный ризалит павильона летом 1796 года, вероятно, по измененному проекту И. Старова, была встроена ротонда — круглый купольный зал, который летом должен был превращаться в открытую со стороны сада колонную беседку. Ротонда задумывалась как «Храм благодарности» Екатерине II, с мраморной статуей императрицы в центре, но после ее смерти и воцарения Павла I изображение государыни было заменено итальянской скульптурной группой «Три грации». Считается, что павильон устраивался для хранения графской коллекции скульптуры, включавшей в том числе античные памятники, и был объединен в единое целое с театральным залом и жилыми покоями. Он служил, с одной стороны, своего рода преддверием
15. Джакомо Кваренги. План перестройки Итальянского павильона.1794-1795 Фрагмент генерального плана ансамбля Аничковского дворца. Бумага, тушь. 48 х 63,9. Академия Каррара, Бергамо
театрального зала, его вестибюлем, а с другой — художественной галереей. (Ил. 17.)
Построенный в то время, когда итальянская палладианская традиция уже давно оказалась освоена не только столичной, но и провинциальной усадебной архитектурой69, он остается последним напоминанием о первоначальном значении «итальянского дома» в русской культуре и архитектуре.
В этом смысле мифология «итальянского дома» важна как пример топонимического наименования, которое параллельно с проникновением в строительную практику приемов построения ордерной композиции на фасаде и освоением архитектурно-пространственных решений создает определенное смысловое поле. Это поле в несколько измененном виде сохраняется и позже при последующей переинтер-
Гим№
16. Егор Соколов. План Итальянского павильона. 1795. Местонахождение неизвестно
претации функции русской виллы из временного загородного пристанища для театрализованных увеселительных программ на свежем воздухе, интеллектуальных и эстетических наслаждений в обиходный жилой усадебный комплекс конца XVIII века. За счет этого контекст русского палладианства расширяется и обогащается дополнительной поэтической образностью, придававшей многим ансамблям особый смысл и выразительность.
69 Подробнее об этом см.: Ревзина Ю„ ШвидковскийД. Палладианство в России при Екатерине Великой и Александре I. Часть I // Искусствознание. 2015. №3-4. С. 161-179; Часть IIЦ Искусствознание. 2016. № 1-2. С. 358-378; а также классическую работу: Гращенков В. Н, Наследие Палладио в архитектуре русского классицизма//Советское искусствознание»81.1982. Вып. 2 (15) С. 201-234.
17. Итальянский павильон в усадьбе Останкино. 1796
Облекаясь с годами во все более чистые и грамотные архитектурные решения, образ итальянской виллы все меньше походил на те первоначальные образцы, которые предпочитал сам Петр и его сподвижники, и куда больше отвечал современным эстетическим пристрастиям классицистического «палладианства».
Даже в XIX веке, когда миф «итальянского дома» рассеялся вместе с непререкаемым авторитетом его архитектурных канонов, а его цельный образ распался на отдельные четко прочитываемые мотивы — палладианский, помпеянский, римский и проч., — отголоски первоначального восприятия все еще продолжали действовать. Не этим ли объясняется неизменное включение «итальянских вилл» в качестве особого типа садового павильона в обязательный набор географических и исторических ассоциаций вельможныхусадеб николаевского времени. Легкость приятия «итальянского дома» в хоровод разнообразных садовых «стилей» на новых основаниях романтической игры в путешествие по миру и сентиментальные воспоминания оказалась запро-
граммированной в изначальной мифологеме. И теперь уже каждый проезжающий легко опознавал его в этом ряду: «Петергоф и все его окрестности усеяны увеселительными павильонами, голландскими мельницами, швейцарскими шале, китайскими киосками, русскими избами, итальянскими виллами, греческими храмами, замками в стиле рококо...»70.
«Итальянский дом» здесь оказывается не только носителем особых считываемых художественных принципов своего устройства, но и наглядно предъявленным свидетельством определенного образа жизни его хозяина, позволяющего достойно реализовывать его социальные, интеллектуальные и художественные амбиции. Таким образом, история мифологии «итальянского дома» показывает, сколь значительна роль символизации того или иного явления для его ассимиляции практикой искусства.
Библиография
1. Алексеева М. А. Новые биографические данные о художнике Оттомаре Эллигере // Сообщения ГРМ. Вып.Х. М.: Изобразительное искусство, 1974. С. 64-68.
2. Альберты Л. Б. Десять книг о зодчестве. М.: Изд. Всесоюзной академии архитектуры, 1935.
3. Андросов С. О. Петр Великий и скульптура Италии. СПб.: АРС, 2004.
4. АроноваА.А. КологривовЮрий Иванович //Словарь архитекторов и мастеров строительного дела Москвы XV — середины XVIII века. М.:Изд-воЛКИ, 2008.
5. АроноваА. «...приятный дом в итальянском стиле...». «Италия» в России Петровского времени // Искусствознание. 2003. №2. С. 56-67.
6. Аронова А. «Правило о пяти чинех Джакомо Бароцция Давиг-нолы». Первая архитектурная грамматика России // Искусствознание 2000. №1. С. 287-298.
7. Белехов Н., Петров А. Иван Старов. М.: Изд-во Академии архитектуры СССР, 1950.
70 Тютчева А, Ф, При дворе двух императоров. Воспоминания. Дневник, 1853-1855. М.: Мысль, 1990. С. 69.
8. Беспятых Ю. Н. Петербург Анны Иоанновны в иностранных описаниях. СПб.: Блиц, 1997.
9. Беспятых Ю.Н. Петербург Петра I в иностранных описаниях. Л.: Наука, 1991.
10. Богданов А. И. Историческое, географическое и топографическое описание Санктпетербурга, от начала заведения его, с 1703 по 1751 год. СПб.: [тип. Воен. коллегии], 1779.
11. Горбатенко С. Архитектура Ораниенбаума. Западная дистанция Петергофской дороги. СПб.: Историческая иллюстрация, 2014.
12. Гращенков В. Н. Наследие Палладио в архитектуре русского классицизма//Советское искусствознание'81.1982. Вып. 2 (15). С. 201-234.
13. Дубяго Т. Б. Русские регулярные сады и парки. Л.: Стройиздат, 1963.
14. Елагин С. Начало Кронштадта//Кронштадтский вестник. 1866. №1 (1-2), 3 (625-й, 9-10), 5 (627-й, 17-18), 6 (628-й, 21-22).
15. Иогансен М. В. Михаил Земцов. Л.: Лениздат, 1975.
16. ИогансенМ. В. К истории строительства Итальянского дворца// Русское искусство барокко. Материалы и исследования. М.: Наука, 1977. С. 212-216.
17. Калязина Н. В. Меншиковский дворец-музей. Л.: Лениздат, 1982.
18. Клименко Ю. Г. От античных мавзолеев к ротондальным постройкам эпохи классицизма. Генезис формы и конструкции // Актуальные проблемы теории и истории искусства. Вып. 5. СПб.: НП-Принт, 2015. С. 530-539.
19. Клименко Ю. Г. От парижского «партикулярного отеля» к московской усадьбе. Тема ротонды в архитектуре классицизма // Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова. Пространство культуры». 2013. №4. С. 60-72.
20. Кормилъцева О. М. Итальянский сад // Памятники истории и культуры Петербурга. Вып. 4. СПб.: Белое и черное, 1997. С. 37-50.
21. Корндорф А. С. Театральные здания на территории Аничков-ской усадьбы XVIII — начала XIX века // Искусствознание. 2003. № 2. С. 67-108.
22. Малиновский К. В. Архитектор А. Д. Меншикова Франческо Фонтана // Петровское время в лицах — 2003: Краткое содержание докладов научной конференции, посвященной 300-летию основания Санкт-Петербурга. СПб., 2003. С. 76-77.
23. МалиновскийК.В. Санкт-ПетербургXVIII века. СПб.: Крига, 2008.
24. Музыкальный Петербург XVIII века. СПб.: Композитор, 2000.
25. Переводы из Энциклопедии. М., 1767.
26. Петров П. Н. История Санкт-Петербурга от основания города до введения в действие выборного городского управления по учреждениям о губерниях 1703-1782 гг. СПб., 1885.
27. План столичного города Санктпетербурга с изображением знатнейших онаго проспектов изданный трудами Императорской Академии Наук и художеств в Сактпетербурге. Спб., 1753.
28. Пономарев И. Итальянский сад // Нева. 2006. № 9. С. 245-248.
29. Пыляев М. И. Старый Петербург. М.: Сварог и К, 1997.
30. РевзинаЮ., Швидковский Д. Палладианство в России при Екатерине Великой и Александре I. Часть I // Искусствознание. 2015. №3-4. С. 161-179; Часть II //Искусствознание. 2016. №1-2. С. 358-378.
31. Розадеев Б. А., Сомина Р. А., Клещева Л. С. Кронштадт. Архитектурный очерк. Л.: Стройиздат, 1977.
32. Русская архитектура первой половины XVIII века. Материалы и исследования. М.: Гос. изд-во литературы по строительству и архитектуре, 1954.
33. Рыкачев Н. А. Кронштадтская старина. Материалы для истории укреплений и портовых сооружений Кронштадта. Спб., 1885.
34. СпащанскийА. Итальянский сад // Исторический журнал «Гатчина сквозь столетия». URL: http://history-gatchma.ru/spb/litemyl.htm.
35. Столпянский П. Н. Историко-общественный путеводитель по Кронштадту. Пг., 1923.
36. ШтелинЯ. Музыка и балет в России XVIII века. СПб.: Союз художников, 2002.
37. Blondel J.-F. De la distribution des maisons de plaisance et de la décoration des édifices en général. T. 1. Paris: C.-A. Jombert, 1737.
38. DAviler A.-C. Dictionnaire d'architecture, ou Explication de tous les termes, dont on se sert dans l'architecture. Paris: Chez Nicolas Langlois, 1693.
39. Garric J.-Ph. Recueils d'Italie: Les modèles italiens dans les livres d'architecture français. Bruxelles: Mardaga, 2004.
40. Lemonnier H. Procès-verbaux de l'Académie royale d'architecture, 1671-1793. Paris, 1911-1929.
41. PérousedeMontclos J.-M. "Les prix de Rome": concours de l'Académie royale d'architecture au XVIIIe siècle: inventaire général des monuments et richesses artistiques de la France. Paris, 1984.
