CC BY
478
литератураi
и время|
1УДК 82(091) ББК 83.3(2)
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОСВОЕНИЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В РОМАНЕ В. П. КАТАЕВА «ВРЕМЯ, ВПЕРЕД!»
И. Г. Волович
В статье рассматриваются суть и формы возникающего в романе В. П. Катаева «Время, вперед!» отражения индустриализации. «Время, вперед!» рассматривается в контексте производственного романа и квалифицируется как произведение, наиболее полно реализовавшее авангардный потенциал жанра. Анализируются проявления в романе аллюзий на рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско», творческого диалога с представителями западного авангарда Дос Пассосом и Джойсом, особенности организации времени и пространства в романе.
Ключевые слова: производственный роман, время и пространство в романе, авангард, Дж. Дос Пассос, Дж. Джойс, И. А. Бунин.
ARTISTIC COMPREHENSION OF REALITY IN V. P. KATAEV'S NOVEL "TIME, FORWARD!"
I. G. Volovich
The article deals with the essence and forms of the image of industrialization appearing in V. P. Ka-taev's novel "Time, Forward!". "Time, Forward!" is considered in the context of industrial novel and is categorized as a literary work that realized to the utmost degree the avant-garde potential of the genre. The manifestations of allusion in the novel to I. A. Bunin's story "The Gentleman from San Francisco" are analyzed as well as creative dialogue with such representatives of the Western avant-garde as Dos Passos and Joyce and the particular treatment of time and space in the novel.
Keywords: industrial novel, time and space in the novel, avant-garde, J. Dos Passos, J. Joyce, I. A. Bunin.
Роман В. П. Катаева «Время, вперед!», повествующий о событиях одного дня на строительстве грандиозного промышленного центра, был задуман и начат писателем в 1931 г. на Магнитострое, и уже с первого номера 1932 г. началась его публикация в «Красной нови». Годом позже писатель в статье «Рапорт семнадцатому», характеризуя замысел этого своего произведения, после всех дежурных слов о «героических подробностях» строительства, скажет следующее: «Я хотел, чтобы "Время, вперед!" несло на себе печать эпохи, я хотел, чтобы моя хроника, мобилизуя современного читателя, сохранила свою ценность и для читателя будущего, являясь для него хро-
никой как бы исторической» [1, с. 637-638]. Эта задача была выполнена Катаевым сполна. Его роман оказался ценнейшим документом эпохи, запечатлев не только противоречивые реалии развернувшегося на рубеже 1920-1930-х гг. социалистического строительства, но и не менее противоречивый, неизбежно в ту пору захватывавший в свою орбиту любого писателя процесс - тот, что Л. Я. Гинзбург определяла как поиск художником своих «точек совместимости» [2, с. 137] с эпохой.
То, что на обольщения эпохи Катаев - недавний участник добровольческой армии, ироник-фельетонист, человек ума деятельного и самостоятельного, был не падок, сегодня
представляется фактом неоспоримым. Однако точность художественного интонирования в романе такова, что если не исключает полностью, то минимизирует какую-либо форму фальши. И здесь можно предположить, что восприятие именно индустриализации как пути объективного прогресса пробуждает в писателе некие новые ожидания, связанные с грядущими изменениями всей советской системы, ее движением от сатрапии «азиатского» образца в сторону если не гуманизации, то хотя бы интеллектуализации. «Никогда больше не будем мы Азией. Никогда, никогда, никогда!» [3, с. 527] -твердит, как заклятие, Катаев в финале романа, именно этим объясняя смысл и цену происходящего. Тема противостояния деспотическому азиатскому началу, поддерживаемая множеством явных и неявных аллюзий, зазвучит здесь впервые в его творчестве, с тем, чтобы потом возродиться уже в поздней прозе, очевиднее всего - в «Траве забвенья».
В литературе 1930-х роману Катаева принадлежит особое место, еще, быть может, не вполне осмысленное исследователями. «Время, вперед!» стало одним среди тех вызванных к жизни начавшейся индустриализацией произведений советской литературы («День второй» И. Эренбурга, «Большой конвейер» Я. Ильина, «Гидроцентраль» М. Шагинян, «Соть» Л. Леонова и др.), которые принято относить к жанру производственного романа. Бесспорно, эпический характер вершащегося ощущался любым писателем, бравшимся в ту пору за тему индустриализации, и так или иначе находил себе в производственном романе формы реализации: в библейской ли патетике интонаций Эренбурга или в проекции событий на недвижность исторического фона у Леонова. Но именно у Катаева эпическое состояние мира обретает наиболее полное воплощение, выводящее его произведение в жанровое пространство романа-поэмы, романа-эпопеи и романа-мифа.
В целом жанру производственного романа с его центральной темой созидательного труда и созидания новых социальных реалий во многом суждено было выполнить функцию «"переключения" прозы т. н. попутчиков на нормы формирующегося соцреализма» [4, с. 104] и стать воплощением становления в литературе соцреалистического канона. Но, пронизанный
идеей обновления и техницизма, именно производственный роман во многом оказался и одним из последних носителей авангардных тенденций в советской литературе. Будучи же наиболее значительным и наиболее талантливым произведением этого жанра, катаевский роман оказался и в наибольшей степени отмеченным установкой на поиск новых художественных форм. Он не просто вбирал в себя весь опыт отечественного художественного авангарда, но вступал в активный диалог со всем мировым художественным авангардом того времени.
В романе последовательно воссоздан всего один день из жизни гигантской стройки на Урале. Читатель безошибочно узнавал в ней Магнитку, но сам Катаев место действия обозначает лишь на последних страницах романа. Эта безымянность помогает ему создать образ символический, поэтически обобщенный. Весь художественный мир романа, отличающийся графической четкостью прорисовки предметов, оказывается одновременно на всех своих уровнях и во всех композиционных и образных срезах в высшей степени обобщенно-символическим. Символично само географическое положение стройки на самой границе Европы и Азии: оно совмещает в себе азиатское бесконечное пространство с первыми приметами технократической цивилизации и само превращается в место их битвы, в обретающий реальность Армагеддон у горы Магнитной. Заметим, что цивилизационная оппозиция Азии как синонима отсталости с одной стороны и технократизма западного образца - с другой - на момент начала индустриализации носила статус едва ли не идеологемы [см. об этом, напр., 5] и так или иначе отразилась в литературе и публицистике 1930-х. Похоже, однако, что Катаевым эта оппозиция освоена глубоко личностно, и пафос ее в романе поддерживается не столько внешним идеологическим фоном, сколько внутренними историософскими установками самого художника.
«Город такой-то» еще только лишь обозначен на карте: «А города нет. Присмотрелась сквозь пыль - и степи тоже нет. Неизвестно что. Ни степь, ни город. И новостройки не видно. Одна пыль, а в пыли - косые телефонные столбы. Громадное, душное, пустынное место. Из-
редка - бараки, палатки, конторы участков, грузовики, ящики, коровы, подводы. И все это -в разные стороны, разбросано, раскидано, точно все бредет наобум по выгоревшему, вытоптанному шляху, ширины непомерной и неоглядной. Иногда прояснится. Тогда на миг - то кран, то как будто мост, то еще что-то длинное и далекое, как будто камышовое. И скроется тотчас, поглощенное скучной тучей бурана» [3, т. 2, с. 281]. Азиатское пространство несет в себе, кажется, неодолимую всевозрастающую энтропию, уходя в пугачевскую буранную бесконечность и поглощая все чужеродное. Однако не существующий еще город, пустынный мираж уже наполняется реальной человеческой жизнью с суетой рождения и смерти: едва не кончает жизнь самоубийством американский инженер Фома Егорович, рождается мальчик у только что приехавшей на строительство Фени - и на доске с именами рожениц в роддоме ей едва хватает места. Мы видим, как сама плотность содержимого прорисовывает контуры вместилища.
При этом сквозь азиатское, степное начало все же неуклонно пробиваются иные цивили-зационные приметы: за кранами и мостами следуют поднимающаяся ввысь плотина, буровые вышки, те самые мартеновские печи, из-за которых все задумано, пятиэтажное, из стекла и бетона заводоуправление, четырехэтажная продуваемая всеми ветрами гостиница, многозначительно на западный манер именуемая отелем. Появляются отрывающиеся от извечно тянущей долу земли аэроплан, дирижабль - последний, впрочем, лишь на наивной, вобравшей в себя все соблазны человеческой мечты декорации бродячего фотографа. И все же неуклонно сквозь горизонталь прорывается вертикаль, обретая черты оплотненной реальности, «азиатское» подчиняется «западному» волевому, интеллектуальному, технократическому началу.
Одновременно меняется и человеческое существование. В нем сквозь массовидное и стертое отчетливо проступают индивидуально-личностные черты, становясь одним из важнейших выражений борьбы с азиатским - роевым и родовым началом. Человеческая общность в романе начинает жить по другим, лич-ностно ориентированным законам идентифи-
кации, ничуть, как оказывается, не противоречащим высокому чувству коллективизма. Как проявление этих процессов отдельные персонажи обретают у Катаева биографию, особый острохарактерный портрет, обрастают судьбой. В небольшом по объему романе реализуется толстовская многогеройная и многолинейная композиция, и в ней Катаев с подчеркнутым демократизмом уравнивает рядовых бетонщиков и спецов, маститого писателя и боевитую девчушку-стенгазетчицу, американского инженера и татарина-разнорабочего.
К своим героям Катаев присматривается любовно и иронично, не боясь делать их смешными, подчеркивая их комические черточки -это всегда черты отчетливо личностного, индивидуального порядка. Они могут простодушно очаровываться мечтой об участии в рекорде и по-детски переживать из-за шаржа в стенной газете, но это уже не платоновские «нищие духом», и платоновской стертости «черт лица о революцию» противостоит какая-то осязаемая выраженность их физического облика. Наивное сознание художницы Шуры отражает это таким образом: в ее шарже «бригадиры были настолько не похожи на себя, насколько портрет может быть не похож на оригинал. Однако у Ханумова была пестрая тюбетейка, у Ермакова - яркий галстук, а у Ищенко - явно босые ноги. И это делало сходство неопровержимым, как хороший эпитет» [3, т. 2, с. 263].
Чередуя крупный план изображения с общим, Катаев и в попадающих в общий план строителях открывает черты человеческой полноценности - молодости, здоровья, энергии. Вот для примера только одна цитата: «Два голых по пояс, скользких парня в широких брезентовых штанах, опустив мокрые чубатые головы, напирали сзади на железную призму вагонетки. Мускулы на их спинах блестели, как бобы» [3, т. 2, с. 261-262]. Простые трудовые действия простых людей попадают в высокий эстетический контекст, в сферу высокого лирического напряжения, обретая при этом высокую человеческую значимость и - одновременно - эстетическое наполнение.
Катаев ставит перед собой задачу сделать в романе, казалось бы, немыслимое: объять жизнь всей стройки, заглянуть во все ее уголки, захватить в сферу изображение всех строите-
лей. Задача, решать которую он берется, вырабатывая целую систему организации художественного времени и пространства. Действие в романе выстроено в хроникальной последовательности - не случайно же роман назван писателем хроникой. Время не только рассчитано по минутам и с точностью до минуты же названо чуть ли не в каждой главке, но еще как самая важная для героев тема отрефлектировано и вербализовано ими во внутренних монологах и в диалоге. Пространство словно разделено на «квадраты», и действие с продуманной монтажной окказиональностью переносится то в один, то в другой из них.
Важнейшими из них оказываются: «отель» -неожиданно на западный манер названная гостиница, в которой проживают спецы и приехавшая на строительство писательско-журна-листская братия; производственный тепляк -место осуществления главных производственных действий в романе - укладки бетона, названное так с грубоватостью профессионального жаргона, а также барак - место обитания бригады Ищенко, а с ней бесчисленных землекопов, бетонщиков, разнорабочих, названное тем странным словом, которое на десятилетия станет самым распространенным обозначением самого распространенного в стране человеческого жилья. При этом пространство может пружинно сжиматься: персонажи не раз в течение дня проделывают путь из одного его «квадрата» в другой. А может и концентрически раздвигаться, и тогда и читателю, и персонажам открываются истинные гомерические масштабы строительства. Так открываются они американскому богачу-туристу, взирающему на стройку с философской и пространственной высоты поселка иностранных специалистов, или писателю Георгию Васильевичу, пытающемуся осмыслить все происходящее изнутри и из отеля через бинокль пристально вглядывающемуся в гигантскую круговую панораму.
Событием, организующим композицию романа, задающим его хроникальный ряд и его телескопический обзор, становится подготовка к «побитию» чужого, харьковского, рекорда по количеству замесов бетонного раствора и процесс установления собственного рекорда. Это событие вовлекает в свое поле всю стройку, захватывает каждого из персонажей - безымян-
ных, периферийных, второстепенных, центральных. Поставивший в центр повествования действие коллектива, производственный роман в принципе отторгает моноцентричность в организации образной системы и стремится к многогеройности. Но, при всей условности градаций, в панорамной композиции романа центральных персонажей все же два: Маргулиес и Налбандов, оба - инженеры-демиурги, инженеры-воплотители, по-разному, однако, понимающие, что и как надо воплощать. Маргулие-совская позиция замешана на стремлении развить реальные возможности механизмов, материалов, физических сил человека, вместимость единицы времени - и тем самым прорваться в некую новую реальность. Налбандовская позиция сводится к призыву в устремленности к новой реальности как раз о реалиях жизни-то и не забывать и здраво учитывать их в расчетах. Фактически эта позиция выражается в требовании инженера Налбандова не использовать дорогие импортные бетономешалки в губительном для них запредельном режиме и не сбивать в рекордистском угаре нормального хода строительства. Этот сугубо, казалось бы, технический конфликт становится сюжетным выражением глубинной, базовой проблематики романа: можно ли пришпоривать мир, и доведет ли до добра тот брутальный эксперимент с самой материей времени, имя которому социалистическая индустриализация. В категориях же цивилизационной проблематики романа этот вопрос выглядит так: а возможно ли одолеть азиатское начало азиатскими методами? Выходит все-таки, что возможно...
Правота Налбандова самоочевидна, однако эта позиция поддерживается одним только налбандовским статусом заместителя начальника строительства. Маргулиес же воплощает энтузиастический порыв всей заполнившей строительство человеческой массы. Ее настроение однозначно сводится к жажде нового рекорда, к жадной потребности в увеличении темпа - замеса, стройки, самого времени. Несмотря на одиночество Налбандова с его позицией, несмотря на экстатическое напряжение строителей, ситуация фактического равновесия этих двух правд удерживается Катаевым в романе почти на всем его протяжении. Создается впечатление, что Катаев на протяжении
романа как бы борется сам с собой: в нем самом борется взыскательный критик советской действительности, ироник, умеющий стоять вне массы с ее психозами, с одной стороны, и -с другой стороны - человек лихой и рисковый, романтик и поэт, попавший под пассионарное обаяние эпохи. Удерживать это равновесие до бесконечности невозможно: ригоризм эпохи требовал от писателя взять чью-то сторону. Не удивительно, что это была сторона Маргулие-са. Однако прежде Катаеву все же пришлось дискредитировать Налбандова, превратив его, «инженера-большевика», совершенно в нарушение логики его характера - в труса и доносчика, а с ним дискредитировать и его идейную позицию.
Что до скепсиса и сомнения, то их знаки Катаев не то чтобы не отфильтровал в романе до конца, но проставил, кажется, вполне демонстративно. Не вполне уловленные современниками - быть может, на счастье Катаева - сегодня они представляются самоочевидными (их рассмотрению посвящена, например, недавно опубликованная в журнале «Вопросы литературы» статья О. Кудрина [6]). Едва ли случайно то, что для героического участка в своем романе Катаев выбирает тот самый номер, что в русском культурно-историческом сознании первым делом вызывает ассоциации с чеховской палатой № 6, отечественного образца пространством помраченного сознания и тотальной несвободы. И сегодня остается только гадать, намеренно или интуитивно-подсознательно это было писателем сделано, и измерять градус заложенного здесь саркастического замаха или иронической усмешки.
У аллюзий и перекличек романа есть еще один адресат - Бунин с его «Господином из Сан-Франциско». Этот рассказ Катаев не просто любил - он его глубоко личностно освоил. В воспроизведенной писателем круговерти гигантской стройки, в ее вздыбившейся, смешавшей и переместившей все привычные основы бытия жизни, вопреки всем мажорно-созидательным мотивам, звучат - как и у Бунина - инфернальные мотивы, звучит - как и у Бунина - мотив Вавилона и его рокового конца. Вот в Москве разбирают купол храма Христа Спасителя, а рядом кипят котлы со смолой. Вот многоголосье взбудораженного эфира с зафиксирован-
ной им полной хозяйственной неразберихой и истеричной командной агрессией оборачивается сущим адом («Это был ад» [3, т. 2, с. 254]). И вместе с силуэтом города крепкого Вавилона, чудящимся героям (не без симпатий относящемуся к строительству богатому американскому туристу Рай Рупу, еще никого не предавшему проницательному Налбандову) в панораме города возводимого, разрастается и неотступная мысль автора о возможных последствиях избыточной самоуверенности и недостаточной продуманности социально-исторического деяния.
«Время, вперед!» - вещь авангардная, вобравшая в себя, обобщившая и, как то станет вскоре очевидным, завершившая поиски советского авангарда 1920-х гг. - не столько даже в области самой формы, сколько в области корреляции ее с новым содержанием. Роман воплотил в своей ткани и лефовские принципы литературы факта, и опоязовскую идею обнаженного литературного приема, и конструктивистское тяготение к формам инженерной организации литературы, конструктивистскую ориентацию на монтаж и кинематограф. Трудно не заметить и то, что у рисуемых писателем картин реальности есть живописные аналоги: они в своей пластике, экспрессии, композиционной динамике отчетливо восходят к полотнам художников ОСТа с типичной для них эстетизацией индустриального пейзажа, техники, физической культуры и молодости.
Но примечательно и другое. Плотно встроенный в контекст художественных поисков советской литературы и культуры, катаевский роман мощно - на уровне декларации неразру-шаемого единства культурного континуума -соотнесен с пространством мирового авангарда и всей современной автору мировой литературы, фиксирует их токи и открытия. Среди воплощающих эти открытия художников наиболее очевидным представляется воздействие на художественный мир романа творчества Дж. Дос Пассоса и Дж. Джойса. Именно в это время творчество этих двух художников приходит к советскому читателю, и оба они активно завладевают сознанием многих советских писателей, принадлежавших к ближнему кругу Катаева. Об этом, даже за пределами их художественных текстов, можно судить, например, по воспоминаниям Л. В. Никулина. Процитиру-
ем здесь один примечательный полилог в его передаче:
«Олеша: Я читал "Путешествие вокруг света на корабле 'Бигль'". Это вам не Дос Пасос (орфография авт. - И. В.).
Зощенко: Не трогайте Дос Пасоса. Его переводит Стенич.
Олеша: Стенич ничего не переводит. Он все выдумывает. И вообще - надоело. Дос Пасос, Джойс, Дос Пасос, Джойс!.. Все говорят - Джойс, а никто не читал! <...>
Мирский (очень грустно): <...> Между прочим, Юра, Джойс - большой писатель» [7, с. 232].
Как и Дос Пассос, Катаев вводит в ткань романа плакат, газетную статью, документ, в игре их стилевых фактур открывая шершавую мно-голикость и вещественность действительности. Заметим здесь, однако, что этот прием был освоен русской литературой в 1920-е гг. продуктивно и совершенно самостоятельно. Но важнее другое. Подобно Дос Пассосу, Катаев стремится к изображению всеобщности большого индустриального города и идет к этому, как и Дос Пассос, через множественность -персонажей, реплик, сюжетных линий, через фрагментарность отрывков повествования. Но если «раздробленная композиция» [8, ст. 395] Дос Пассоса воплощала мысль об автономиза-ции человеческих судеб, то у Катаева она же осмыслена иначе. Катаев фиксирует процесс гармонизации такого многоголосия и многосу-дебья и организации его единым вектором созидания - созидания из хаоса еще не виданного, еще только обретающего плоть города. Одной из форм этого созидания становится коммуникативное творчество людей, сокращение коммуникативной дистанции, которые по-простому можно назвать товарищеским вниманием и дружеским сочувствием друг к другу, единством интересов и целей.
Во «Времени, вперед!» так называемый «короткий» монтаж, как и у Дос Пассоса, становится не просто композиционным приемом, а определяющим принципом создания художественного мира. В активном использовании кинематографической монтажности и введении его в литературную практику современникам как раз и виделось важнейшее достижение американского писателя. Работой по раскрытию эстетического
потенциала и энергетических возможностей монтажа, его интенсивным использованием Катаев занялся еще в начале 1920-х, в своих сатирических романах «Повелитель железа» и «Остров Эрендорф», до появления экспериментальных вещей Дос Пассоса, и эта работа шла во многом под влиянием собственно отечественного эстетического поля. Но там монтаж был игровым, пародийным. А вот уже во «Времени, вперед!» именно монтаж задает огромный повествовательно-изобразительный темп и становится самой наглядной формой реализации увеличения темпов жизни.
Думается, при создании романа Катаева в той или иной мере занимала азартная идея сравнить свой багаж мастера с достижениями в этой области мировой знаменитости, и это в свою очередь подстегивало остроту монтажа в романе. А предъявить Катаеву было что. Во «Времени, вперед!» монтаж стал тем, что С. Я. Эйзенштейн, захваченный поиском в этой области, несколькими годами позже определит как высший в иерархии монтажных приемов «полифонный» монтаж, соединение кусков в котором определяется целой системой мотивов и композиционных ходов.
Во многом именно за счет острого и крайне интенсивного монтажа идет интенсивное убыстрение, возрастание емкости и плотности не просто художественного времени романа, но и времени как «данной в ощущении реальности». В течение дня, как оказывается, с людьми происходит масса событий: бригадир Ищенко за день умудряется обзавестись семьей и стать отцом; Георгий Васильевич - преодолеть охватившее его Моисеево косноязычие и обрести язык новой художественности; Налбандов - не выдержать испытания временем и стать вульгарным партийным проработчиком; девушка Шура умудряется вырасти еще больше и стать невестой Маргулиеса; славный американский спец Фома Егорович успевает поработать на советскую власть и разориться из-за американских банкиров; инженер Маргулиес успевает получить «новейший аналитический расчет», подготовиться к рекорду, отпахать чудовищную по степени ответственности смену, разругаться с Налбандо-вым, «созреть» до женитьбы на Шуре - не успел он только элементарных человеческих вещей: поесть и умыться. Эксперимент с художествен-
ным временем, осмысляемый как эксперимент прежде всего с самой субстанцией времени, Катаев здесь только еще начинает, а продолжит он его в своей поздней, «мовистской» прозе. Тем не менее, в 1931 г. для Катаева-художника именно эстетическая проверка времени на экспериментальный потенциал становится, быть может, важнейшим аргументом в пользу признания оправданности эксперимента с ним на уровне социально-историческом.
Что касается Дж. Джойса с его «Улиссом», то с 1925 г. он перестал быть для советского читателя фантомом благодаря публикациям нескольких отрывков из романа. В уже цитированных нами воспоминаниях Л. В. Никулина Олеша ворчит по поводу Джойса: «Написал главу без знаков препинания. Слышал! В Одессе маклеры давно пишут телеграммы без запятых и точек» [7, с. 232]. В 1930-х же, правда, после завершения «Времени, вперед!» переводом «Улисса» активно занимается связанный с Катаевым дружескими отношениями В. Стенич, который мог стать для писателя источником более широкой информации о творчестве Джойса и несколько раньше. А вот уже в 1936 г. в ходе дискуссии о формализме Катаев за пропаганду творчества великого ирландца будет обличать Д. Мирского [9, с. 1], таким, увы, характерным для эпохи образом отводя внимание от самоочевидной переклички с Джойсом в своем собственном произведении. Ведь осуществляя в нем свой эксперимент по воспроизведению одного только дня из «жизни» гигантской стройки, Катаев в начале 1930-х, думается, вполне демонстративно следовал за великим модернистом и вступал с ним в эстетический диалог. Скорее даже в эстетическую полемику. Неспешность проживания дня одинокими героями Джойса советской художественной мысли тех лет виделась прежде всего как «статика предельной опустошенности и безысходности» [10, ст. 249]. В противовес именно так воспринятому джойсовскому дню день у Катаева набухает делом, наполняется суетой гигантского человеческого улья, уплотняется множащимися человеческими связями. Разреженность и цен-тробежность джойсовского дня Катаевым заменены на перенасыщенную плотность, все усиливающуюся действием мощных и созидательных центростремительных сил.
Согласимся, что все же именно эти созидательные, жизнеутверждающие интонации оказываются главными в оркестровом строе романа. Роман получился осязаемо свежим, ладно выстроенным, ироничным, и искусства в нем было много больше, чем искусственности. Как пишет сегодня М. А. Литовская, «по своему пафосу роман "Время, вперед!" оказался, может быть, самым "своевременным" романом о пятилетке. Катаеву удалось передать то, что требовалось - пафос веселой работы. <...> Человек ведет войну с природой и правилами, веселую войну, в которой максимально напрягаются силы, но нет убитых» [11, с. 129].
В целом роман нес в себе жизнеутверждающую энергию и веру в будущее, «эманация» которых, исходящая от него, чувствуется и сегодня. И, может, это и было соцреализмом в его самом достойном и самом мастерском изводе.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Катаев, В. П. Рапорт семнадцатому [Текст] / В. П. Катаев // Лит. газета. - 1933. - 29 дек. - Цит. по: Катаев, В. П. Собр. соч. в 5 т. / В. П. Катаев. - М., 1956. - Т. 1.
2. Гинзбург, Л. Я. Ещё раз о старом и новом (Поколение на повороте) [Текст] / Л. Я. Гинзбург // Вторые Тыняновские чтения. - Рига, 1986.
3. Катаев, В. П. Собр. соч. в 10 т. [Текст] / В. П. Катаев. - М., 1983. Т. 2. С. 527.
4. Гюнтер, Х. Художественный авангард и социалистический реализм [Текст] / Х. Гюнтер // Соцреалистический канон: сб. ст. / под ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. - СПб., 2000.
5. Шаттенберг, С. Инженеры Сталина. Жизнь между техникой и террором в 1930-е гг. [Электронный ресурс] / С. Шаттенберг. - М.: РОССПЭН, 2011. - Режим доступа: http:// coollib.com/b/269492 (дата обращения: 15.02. 2014).
6. Кудрин, О. Время, вперед, к Апокалипсису! [Текст] / О. Кудрин // Вопр. литературы. -2013. - № 3. С. 369-417.
7. Никулин, Л. В. Годы нашей жизни [Текст] / Л.
В. Никулин. - М.: Моск. рабочий, 1966.
8. Динамов, С. Дос Пассос [Текст] / С. Динамов
// Лит. энцикл. - [М.], 1930. - Т. 3.
9. Лит. газета [Текст]. - 1936. - 10 марта.
10. Кашкин, И. Джойс [Текст] / И. Кашкин // Лит. энцикл. [М.], 1930. - Т. 3.
11. Литовская, М. А. «Феникс поет перед солнцем». Феномен Валентина Катаева [Текст] / М. А. Литовская. - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999.
REFERENCES
1. Kataev V. P. Raport semnadtsatomu (Report to the seventeenth). Lit. gazeta (Literary newspaper). 29.12.1933. Cited by: Kataev V.P. Sobr. soch. v 5 t. (Complete works in 5 vol.) Vol. 1. Moscow, 1956.
2. Ginzburg L. Ya. Eshche raz o starom i novom (Pokolenie na povorote) [One more time about the old and the new (Generation on the curve)]. Vtorye Tynyanovskie chteniya (2nd Tynyanov readings). Riga, 1986.
3. Kataev V. P. Sobr. soch. v 101. (Complete works in 10 vol.) Vol. 2. Moscow, 1983, p. 527.
4. Gyunter Kh. Khudozhestvennyy avangard i sot-sialisticheskiy realizm (Artistic avant-garde and socialist realism). Sotsrealisticheskiy kanon: sb. st. (Social realistic canon: collection of articles).
Ed. Kh. Gyunter and E. Dobrenko. Saint-Petersburg, 2000.
5. Shattenberg S. Inzhenery Stalina. Zhizn mezhdu tekhnikoy i terrorom v 1930-e gg. (Stalin's engineers. The life between technics and terror in 1930s). Moscow: ROSSPEN, 2011. Available at: http://coollib.eom/b/269492 (accessed 15.02.2014).
6. Kudrin O. Vremya, vpered, k Apokalipsisu! (Time, forward, to the Apocalypse!) Vopr. Lit-eratury (Questions of literature), 2013, no. 3, pp.369-417.
7. Nikulin L. V. Gody nashey zhizni (Years of our life). Moscow: Mosk. rabochiy, 1966.
8. Dinamov S. Dos Passos. Lit. entsikl. (Literary encyclopedia). Vol. 3. Moscow, 1930.
9. Lit. gazeta (Literary newspaper). 10.03.1936.
10. Kashkin I. Joyce. Lit. entsikl. (Literary encyclopedia). Vol. 3. Moscow, 1930.
11. Litovskaya M. A. «Feniks poet pered soln-tsem». Fenomen Valentina Kataeva ("Phoenix sings ahead of the Sun". Valentin Kataev's phenomenon). Ekaterinburg: Izd-vo Ural. unta, 1999.
Волович Ирина Гариевна, кандидат филологических наук, доцент кафедры практической журналистики и редакционно-издательского дела Института гуманитарного образования и информационных технологий, г. Москва
e-mail: i_volovich@mail.ru
Volovich Irina G., PhD in Philology, Associate Professor, Department of Practical Journalistic and Editorial-and-Publishing Work, Institute of Liberal Arts Education and Information Technologies, Moscow e-mail: i_volovich@mail.ru
