Предметный мир советской прозы 1930-х гг. (часть II) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

WRITER OF SPIRITUAL RENAISSANCE: A. PLATONOV'S ART METAPHYSICS

V.S. Fedorov

The work is about the specificity of A. Platonov's art principles. The author marks that the problem of studying Andrey Platonov's creative heritage has a rather distinct dual aspect. On the one hand, the aspect is connected with phenomenal poly-textual characteristic of Platonov's text; on the other hand, the aspect is connected with an abstract mechanism of original deep-laid connections of polytextual initiations in Platonov's text as it is.

© 2008 г.

Т.Е. Хузина

ПРЕДМЕТНЫЙ МИР СОВЕТСКОЙ ПРОЗЫ 1930-х гг. (Часть II)*

Революционная идея, крайности которой так ярко отразил в «Чевенгуре» Платонов, в 1930-е годы постепенно эволюционирует к компромиссу с вещью. В чем он заключался? В том, что идеей теперь становится производство вещей, необходимых для обеспечения будущей прекрасной жизни. В этом компромиссе предмет стал необходим как новая идея, что во многом объясняет фанатизм в осуществлении утопических планов создания новых домен, цехов, автомобилей и пр. Эта новая идея сохраняла связь со старой, революционной — призыв стахановцев «По тачкам!» звучал как призыв «По коням!». В какой-то степени это был выход, попытка высвободиться из обнажившегося абсурда существования, найти надежную цель, прочное обоснование жизни одного человека и целой страны, однажды ими утерянное. В союзе с предметом прежняя абстрактная идея, действительно, нашла свою опору, и этот союз оказался более жизнеспособным и перспективным. Платонов конца 1920-х гг. не принял бы этого компромисса, остро ощущая его половинчатость, его «Чевенгур» — это произведение максималиста, формирующего реальность, безоговорочно следуя логике ранней революционной идеи, приводящей к страшным парадоксам, столь далеким от здравого смысла. Персонажи «Чевенгура» блуждают в пустоте собственных мыслей, не в силах ни за что зацепиться, но уже герои «Ювенильного моря», как и герои Гладкова, Катаева и Эренбурга, находят обоснование своего существования в служении (подчинении) вещи. Можно сказать, что герои прозы 1930-х гг. борются с платоновской абстракций конца 1920-х, как борется с хаосом и абсурдом существования раз навсегда заведенный порядок вещей.

В идеологически упорядоченном мире 1930-х гг. предметы становятся вехами на этом странном пути существования ради вещи. Складывается собственная «эстетика обыденного» — целая иерархическая система, в которой вещи носят характер стаффажа, но стаффажа «символического», где каждая деталь

* Первую часть настоящего исследования см.: Историк и художник. 2007. №3(13).

призвана напоминать об «идее идей». Постепенно и Платонов двигается в сторону этого компромисса, его произведения становятся все более «тяжелыми» в «вещественном» смысле.

Повесть «Котлован» по сравнению с «Чевенгуром», при многих очень схожих моментах значительно более «бытовизирована», если можно так выразиться. Хотя собственно упоминаний о вещах здесь меньше, но мы видим более сформированный в бытовом отношении уклад. Например, важная деталь — артельный чайник, само появление которого говорит о многом: о том, что общественный быт стал реальностью — есть организованная артель, занимающаяся здесь хоть и бессмысленным, но делом; у него теперь есть (пусть скупые) характерные предметы, причем упоминается об этом каждый раз вскользь, что может значить — явление действительно стало типичным. Не только чайник, но с ним еще плита и часы входят в обыденный, цикличный распорядок жизни рабочих. Возникновение такого распорядка, сформированного по каким-никаким законам — в сравнении с неистребимым хаосом Чевенгура — большое событие. О каком-то ином, помимо обыденного, значении вещи в этом распорядке говорит лишь розовый цветок, нарисованный «на облике механизма, чтобы утешать всякого, кто видит время»: «Мастеровые сели в ряд по длине стола, косарь, ведавший женским делом в бараке, нарезал хлеб и дал каждому человеку ломоть, а в прибавок еще по куску вчерашней холодной говядины. Мастеровые начали серьезно есть, принимая в себя пищу как должное, но не наслаждаясь ею».

Еще один новый элемент здесь — радио: «чтобы во время отдыха каждый мог приобретать смысл классовой жизни из трубы». Радио появляется у Платонова и в написанном годом раньше «Че-Че-О» — в описании дома, где собрались мастеровые: «Радио — этот всесоюзный дьячок — хриплым голосом служило коммунизму на окне рабочего жилища в провинции. Рядом с рупором росли кроткие цветы, по виду известные мне с детства, названий их я никогда не знал». Любопытно, что оно здесь уже обыденно, а у собеседников писателя проскальзывает сравнение его вещаний с проповедью: «Филя, заглуши ты этого хрипатого дьявола — мы не к обедне пришли, а к тебе». Сравним с криком Жачева в «Котловане»: «Остановите этот звук! Дайте мне ответить на него!». (Радио как прямое олицетворение голоса власти мы встречаем и в фильме Козинцева и Траубер-га«Одна» (1931 г.)). В «Котловане» радио поминутно выплескивает бессмысленные лозунги вроде: «Товарищи, мы должны мобилизовать крапиву на фронт строительства!Крапива есть не что иное, как предмет нужды заграницы...» и, в конце концов, беспричинно умолкает.

Роль радио — озвучивать нескончаемые директивы, одновременно обеспечивая мобильность их исполнения. Одна из таковых, названная Платоновым потрясающе точно, заключалась в «обязанности радости». Это — ни больше, ни меньше — откровение раскрывает источник бесконечного визуального оптимизма 1930-х («.социалист Сафронов боялся забыть про обязанность радости»). Кроме того, являясь подтверждением тому, что светящиеся от счастья лица и залитые солнцем предметы в искусстве 1930-х гг. возникли не спонтанно, а были предписаны в свое время соответствующей резолюцией (выраженной, надо полагать, в доступной форме). Эта «обязанность радости» стала впоследствии краеугольным камнем в соцреалистической концепции искусства, маски-

руясь, правда, призывами к бодрости и оптимизму. В «Котловане» же радио еще сыграет свою «оптимистическую» роль — после отправки кулаков на плотах активист выставит на крыльцо рупор и оттуда грянет «марш великого похода».

Платонов развивает в «Котловане» и уже известные нам мотивы. Письмо — значение его здесь то же, что в «Чевенгуре» (письма Прушевского сестре как единственная ниточка, связывавшая его в тот момент с жизнью). Окно — помимо фона наступившего для персонажа «момента истины» (после бессонной ночи открывает окно решивший «скончаться» Прушевский — «чтобы слышать птиц и шаги пешеходов»), оно используется здесь и в символическом значении, что важно для общей логики развития предмета: «...заседавшему активу было легче наблюдать массы из окна и вести их все время дальше». В этом фрагменте окно является уже посредником между двумя мирами — жизнью народа и наблюдающего за ним руководства, что, как минимум, свидетельствует о том, что таковое разделение уже произошло. Народ и советская бюрократия, люди «из учреждений», будут противопоставляться у Платонова и в дальнейшем. Другое значение, намеченное в «Котловане», — отверстие в иную, лучшую жизнь: «Активист тем временем засмотрелся в окно, размышляя о каком-то дальнейшем пути или, может быть, томясь от своей одинокой сознательности».

Лампа используется здесь многообразно. С одной стороны, появляется электричество и Платонов его романтизирует («светлое место электричества»). С другой стороны — хотя лампа и встречается здесь в значении, схожем с тем, что ей предписал Прокофий в Чевенгуре, — как признак бдения власти («Всю ночь сидел активист при непогашенной лампе, слушая, не скачет ли по темной дороге верховой из района, чтобы спустить директиву на село»), но в подавляющем большинстве случаев образ лампы используется в мрачном контексте. Лампа (или лампада) здесь — неизменный спутник смерти или сна, похожего на смерть. Подобной роли посвящено несколько развернутых описаний: «Внутри сарая спали на спине семнадцать или двадцать человек, и приспущенная лампа освещала бессознательные человеческие лица. Все спящие были худы, как умершие.»; «.мужик лежал в пустом гробу и при любом шуме закрывал глаза, как скончавшийся. Над головой полуусопшего уже несколько недель горела лампада, и сам лежащий в гробу подливал в нее масло из бутылки время от времени»; «Чиклин дошел до пустынной залы сельсовета. Там покоились два его товарища. Самая большая лампа, назначенная для освещения заседаний, горела над мертвецами».

Следует отметить еще одно важное описание — дома нового советского бюрократа Пашкина, еще раз свидетельствующее об официально произошедшем расслоении общества, которое и фиксирует Платонов: «Пашкин жил в основательном доме из кирпича, чтоб невозможно было сгореть, и открытые окна его жилища выходили в культурный сад, где даже ночью светились цветы (...) На его столе находились различные жидкости и баночки для укрепления здоровья и развития активности.». Излишне говорить, что это обставленное не без комфорта и не без «излишеств» жилище разительным образом отличается от дощатого сарая, где спали мастеровые. Это вновь откуда ни возьмись взявшееся имущественное расслоение не могло не вызывать ненависти оставшихся нищими пролетариев («Инвалид вырвал из земли ряд роз, бывших под рукой, и, не пользуясь,

бросил их прочь»). Но любопытно другое — всего несколько лет спустя подобные описания станут характеризовать уже жилище «квалифицированного рабочего». Но это не значит, что ситуация изменилась коренным образом, это значит, что так стали изображать — место реализма Платонова займет соцреализм Гладкова и Катаева.

В целом, на пути взаимоотношений с вещью «Котлован» — следующий, после «Чевенгура», этап. Это осознается автором — что-то уже кануло в лету, и с тем, с чем еще недавно сражался Чепурный, теперь сражаться бессмысленно. Произошли принципиальные изменения — старый мир ушел вместе со всеми своими вещами. И чем, как не историческим чувством, можно объяснить сцену, когда Вощев собирает по деревне «все нищие, отвергнутые предметы»: «Во-щев, не полностью соображая, со скупостью скопил в мешок вещественные остатки потерянных людей..(...) Вместо людей активист записывал признаки существования: лапоть прошедшего века, оловянную серьгу из пастушьего уха, штанину из рядна и разное другое снаряжение трудящегося, но неимущего тела». «Котлован» фиксирует: старое ушло, но что вместо него, что кроме нищеты и дощатых сараев, да еще разве мечты? «Мне всегда кажется, что вдалеке есть что-то особенное или роскошный несбыточный предмет, и я печально живу», — изрекает Во-щев, олицетворение поиска истины. И хотя отвечающий ему Чиклин уверен: «А мы его добудем», у Платонова ответа на вопрос: как будет выглядеть этот добытый предмет, мы не найдем — в «Ювенильном море» мы встретим лишь «единственную надежду» — «пробиться в будущее», и выглядит она из этого будущего не очень убедительно.

Желание «увидеть» предметный мир 1930-х приводит нас к прозе соцреализма, моделирующей его достаточно отчетливо. Еще раз отметим, что это концепция, и предметы здесь подчиняются единой иерархической системе, которую мы и попытаемся восстановить. Многочисленные функции предмета здесь сводятся к двум основным. Первая и преобладающая — это формирование нового образа быта. Это либо действительные образцы нового бытия, пропущенные цензурой для тиражирования их в массы, либо «антиобразцы», рисующие с подспудной интонацией осуждения картины «чуждого» (мелкобуржуазного, кулацкого) быта. Это разделение касается как отдельных предметов, таких, как, например, телефон, так и описаний интерьеров и трапез. Причем в начале 1930-х в «положительном» интерьере допускаются нищета и грязь, но обязательно с оговоркой, что это явления «временные», присущие эпохе большого перелома, потому они несут на себе и некий героический оттенок. К этому значению атрибута героических будней близки случаи, когда предмет выступает как элемент цикличного, повторяющегося действия, каждодневного ритуала. В этом случае предмет как бы поддерживает новое устройство жизни, материально и весомо его подкрепляет.

В первой группе вещи призваны характеризовать персонажа как единицу общества и представителя своего класса и профессии.

Вторая функция, более редкая, — психологическая характеристика персонажа. Предмет на какой-то момент делается центром повествования, когда в герое, посреди уже уясненного нами как обыденного, уклада его жизни вдруг вспыхивает что-то свое, личное и личностное. Если в предыдущем случае пред-

меты дополняли, а иногда и формировали, общественную характеристику персонажа (рабочий/ работница, инженер/интеллигент, враг/бюрократ, кулак и пр.), то здесь с помощью предметов мы начинаем видеть вместо «винтика» человека со страстями, привычками, сомнениями и ошибками. Предмет как бы становится знаком и соучастником «другого», не учтенного героем в суете обыденного, аспекта жизни. Только в состоянии этого «выпадения из обыденного», некоторой душевной взволнованности, предмет начинает осознаваться героем, его как бы впервые замечают. И тогда та же, обычная, вещь появляется уже в качестве эталона, упрямая неизменность которого и позволяет герою осознавать, что в нем, с ним «что-то не так».

Это всегда моменты обращения к самому себе (воспоминаниям, чувствам, одним словом, человеческому), соответственно — это моменты молчания, когда человек оказывается наедине с самим собой, даже если находится посреди многолюдного собрания. И чаще это отдельные предметы, которые, в отличие от несущих потенциальный диалог натюрмортов, так же, как герой, безмолвны. В этом случае предмет выступает камертоном внутреннего мира, с помощью которого герой (а вместе с ним и читатель) ощущает диссонанс.

Необходимо оговориться, что предметный психологизм (то есть психологизм в соединении с элементами быта) характеризует в произведении скорее отклонение от нормы, нежели норму, и появляется, как правило, у персонажей колеблющихся, не находящих места в жизни. Поэтому «психологизированные» предметы не присущи главным (положительным) героям, за исключением такого «допустимого» отклонения, как любовь и связанные с нею порывы. Но это и не отрицательный в полном смысле слова персонаж — пускаясь в столь далекие от генеральной идеи романа или повести (а, следовательно, их можно было, видоизменив, и опустить) описания, автор если не симпатизирует персонажу, то, по крайней мере, пытается его понять. Излишне говорить, что чаще всего это тип «больного» рефлексией интеллигента. Образ однозначно отрицательного персонажа или, тем паче, врага настолько приближенно (до «увеличительного стекла») не разбирается.

В произведениях 1930-х гг. бытие и быт разводятся по разные стороны баррикад, о чем свидетельствуют частые противопоставления «быта» и «нормальной», здоровой жизни. Особенно это характерно для первой половины 1930-х гг. — периода, в идейном смысле связанного с 1920-и гг. Звучащая за утверждением воинствующего аскетизма надежда, что все «еще будет» — отраженные отблески романтики революционной эпохи.

Из предшествующего десятилетия выходит и особенная свежесть восприятия предмета. Персонажи часто смотрят на предметы так, как будто бы видят их в первый раз, удивляясь и заново открывая для себя граненую форму карандаша, чистоту белого листа бумаги или тяжесть чернильницы. Герои изучают предметы, рассматривают, поворачивая под разными углами, и автор на какое-то время концентрирует внимание на предмете, изображая его почти осязаемо. Причем зачастую предметы в повествовании не соответствуют своему обычному, обыденному назначению. Они используются в странных, с точки зрения предписанной им функции, месте и ситуации, что объясняется по тексту «переходным» состоянием времени великих строек.

Характерное ощущение переоткрытия, или пересотворения мира, возникающее при чтении произведений 1930-х гг., неразрывно связано с опустошающей идеей разрушения, господствующей в 1920-е гг. Это «переоткрытие», по-видимому, берет начало в «гибели старого мира», предначертанной революционными лозунгами, в возникшем на его месте ощущении пустоты. Таким образом, тема обновления и тема пустоты в прозе 1930-х гг. оказываются неразрывно связанными. Мы уже видели, что это одна из фундаментальных идей у Платонова, но пустота (внутренняя или внешняя), звучит всякий раз по-своему и в произведениях Леонова и Федина, Гладкова и Эренбурга. Кроме того, в прозе первой половины 1930-х гг., хоть и едва намеченная, появляется тема иронии, свойственная здесь оппозиционным персонажам, что в свете нашей темы принципиально важно.

Обозначим основных «действующих лиц» предметного мира прозы 1930-х гг., поскольку, как и в случае с кинематографом, перечень их достаточно ограничен. Как и в кинематографе, предметы немногочисленны и в целом соответствуют той «эстетике простоты» или «эстетике будней», которая стала определяющей для изображения советского быта. Как мы отметили, они обычно представляют либо пример «положительного» быта, либо, наоборот, «отрицательного».

В отрицательном аспекте в 1930-е гг. фигурируют предметы-излишки, предметы, которые не являются необходимыми в обыденной жизни. Это, как правило, старые, часто антикварные, вещи и пышные садовые цветы. Однозначно негативную характеристику носят упоминания патефона (граммофона) — по-видимому, как предмета досуга и проводника чуждой музыки. Также в качестве образцов непролетарской роскоши описываются экзотические фрукты. С оттенком отстраненности и неявного осуждения описывается камин (с лепниной или изразцами). В качестве характеристики с негативным оттенком появляются и некоторые «эксклюзивные» предметы как, например, часы на цепочке и серебряный (или гравированный) портсигар. Сами по себе портсигар и часы — вещи, скорее, нейтральные, но присутствие их у персонажа говорит о его «интеллигентском» или «купеческом» происхождении и, таким образом, имеет на-стораживающе-негативный оттенок. Это связано, по-видимому, с тем, что привязанность к вещи (любой) расценивалась официальным каноном как некое отступничество, а в данном случае еще и сам предмет ассоциируется с «призраками прошлого». Любопытно, что в одном из эпизодов соцсоревнования бригадир-ударник, которому не разрешают идти на рекорд, бросает серебряный портсигар и рядом с ним серебряные часы, а потом и башмаки. Символический смысл этой сцены ясен — небрежение к дорогим вещам, дело — превыше всего.

Самовар присутствует в разных аспектах — как характерный элемент крестьянского быта (как таковой он встречается в индустриальном романе в воспоминаниях персонажей) и, одновременно, — как атрибут «старой» жизни. Но за «отбраковыванием» самовара стоит не столько биполярность мышления, сколько ощущение другого ритма времени, которым самовар и связанный с ним степенный ритуал уже не соответствует. Серебряные подстаканники в литературе 1930-х — предметы роскоши, и потому встречаются, как правило, либо у старых интеллигентов («новые» пьют чай из простого стакана), либо у приехавших в страну иностранцев.

Вообще надо сказать, что в отношении предметов негативных не существует большой определенности — есть, скорее, общая тенденция умолчания.

«Положительные» предметы — это обычно недорогие вещи, в которых роскошь замещается «чистотой» и «белизной». Обрисовка скромных в деталях, «типичных» образцов быта сочетается с мифическими картинами быта «как он должен быть». В качестве атрибутов легитимного советского уюта в положительном контексте появляются чайник, будильник (недорогой), книга, карандаш, очки, полотенце, зубная щетка, чернильница, пепельница, иногда портсигар; из продуктов: хлеб, чай, соль. Необходимо оговориться, что это, как правило, предметы массового производства, «из универмага». Из мебели упоминаются стол (или маленький круглый столик), часто — с фотографиями, над ним лампа, рядом — шкаф, буфет, пианино.

Относительно пианино интересно отметить интонацию: предмет «прошлой жизни», предмет буржуазный, интеллигентский, в жизни «простых» людей оно поначалу фигурирует с частицей «даже»: даже пианино готов поставить на стройке главный герой Гладкова, если оно поможет выполнить в срок промфинплан, а героиня послевоенных «Кубанских казаков» и, действительно, ставит, правда, не на стройке, а в колхозном клубе, но «даже» и там и здесь звучит одинаково.

Кроме того, пианино, наряду с домашней библиотекой и дорогой мебелью, является «предметом-перебежчиком». Считавшееся в революционные годы символом буржуазного быта, в 1930-е гг. оно постепенно становится предметом, иллюстрирующим быт квалифицированного советского рабочего, инженера или врача. (Довольно часто в подобной трактовке оно встречается в кинематографе. Особенно же интересно проследить эту специфическую «перевербовку» предмета в живописи, где, наряду с предметами простыми, со второй половины 1930-х гг. как символ обыденного начинают фигурировать пышные цветы, дорогие антикварные вазы и мебель.)

Портфель — предмет относительно новый, атрибут инженерного работника или журналиста. Иногда он присутствует как вещь обычная, вскользь, но зачастую в трактовке его заметна некоторая неприязнь, возможно, из-за его причастности к бюрократии и интеллигенции — людям «чистой» профессии. Так, негативную характеристику одного из персонажей в романе Катаева частично формирует его тощий портфель с никелированной пряжкой.

Необходимо отметить, что в литературе на протяжении всех 1930-х гг., хотя и редко, но встречаются предметы, «забытые» здесь прошлой эпохой (рыночный славянский шкаф с покушением на роскошь, пепельница с «бронзовой бесстыдницей» — фигуркой обнаженной девушки, чернильница с медведицей и медвежатами и т.п.). Они не делают здесь погоды, но без них картина предметного мира была бы не только неполной, но и лишилась бы определенного обаяния. Сочетание таких предметов с «новинками» вроде телефона, как и замечание о том, например, что гостиничный круглый, хрупкий столик не годится для работы, формируют некий смешанный характер быта.

Особо следует отметить телефон, на который явно делается акцент как на предмет современный, свободное обращение с ним героев звучит как своего рода достижение, это элемент коммуникации, к которому еще не привыкли.

Завуалированная «телефонная романтика» присутствует и в кинематографе тех лет.

Но ни один из элементов предметного мира ни по количеству упоминаний в тексте, ни по той важной роли в трактовке образа персонажа, которую он играет, не сравнится с мотивами окна и цветов. Они не просто употребляются чаще других — они фигурируют в принципиально важных сценах, то с более официальной интонацией, то — одушевляя повествование. Цветы — это и парадность (розы у мавзолея Ленина, клумбы на площадях), и самое искреннее и задушевное в личной жизни персонажей; окно — символический проводник в светлый мир и свидетель мучительных ночных размышлений. В этих мотивах мы обнаружим множество градаций.

Разберем предметный мир романа Ф. Гладкова «Энергия» (1928—1938 гг.), являющий один из самых типизированных примеров быта. Можно выделить несколько типов описаний: жилье «старого интеллигента» — с характерными «излишками» и украшательскими элементами, старыми вещами; комната современного квалифицированного рабочего/работницы (или инженера) — образец «здорового» быта; и, наконец — жилище «врага», характеризующееся «мещанским» уютом. Встречаются и «смешанные» типы.

Интерьер «с излишками»: характерно описание дачи старого интеллигента Прихромова, в прошлом — журналиста, ценимого в свое время Лениным. По поводу этой дачи между двумя главными героями разгорается спор: один из них (интеллигент Балеев), видя здесь свой идеал, выступает за то, что «дом должен волновать и возвышать жильца», а другой (Мирон, «старый большевик») защищает «казармы», апеллируя к нехватке жилья (спор заканчивается молчаливым согласием Мирона). Подъезжая к даче, герои видят дом с просторной открытой верандой, площадку, цветы и густую стену столетних елей. «Когда разделись в приемной и прошли в большую, светлую комнату с огромным камином из старинных коричневых изразцов, с причудливыми барельефами и карнизами, их встретила Минодора». «Комната с бюстами Ленина и Сталина на простых тумбочках и портретами Маркса, Энгельса, Пушкина на стенах, с большим письменным столом впереди, у окна, с диваном напротив него и фабричными креслами и стульями была, вероятно, рабочим кабинетом Прихромова. В огромное окно виднелась широкая площадь в цветах, а далеко, в воздушном просторе, расстилалась холмистая равнина в перелесках на том берегу Москва-реки», — читаем мы в издании 1947 г. Заметим, что кресла и стулья «фабричные», то есть куплены в магазине, а не на кустарном рынке, окно огромное, и в нем видны цветы. Но вот что любопытно: в переиздании 1959 г. уже отсутствует приемная («В большой светлой комнате с огромным камином из старинных коричневых изразцов, с причудливыми барельефами и карнизами их встретила Минодора», как не упоминается в обстановке кабинета и бюст Сталина («Комната с бюстом Ленина на простой тумбочке и портретами Маркса, Энгельса и Пушкина.»), а в огромное окно виднеется уже не широкая площадь, а рабатки и клумбы («В огромное окно виднелись рабатки и клумбы в цветах.»).

Легко объяснимо, почему в издании после смерти Сталина изъят его бюст — это деталь политическая, но кому помешала приемная и площадь под окном? С их «ликвидацией» дача приобрела более скромные масштабы. А то, что цен-

зура посчитала необходимым вмешаться в такой, на первый взгляд, незначительный, эпизод, подтверждает мысль, что предмет, начиная с 1930-х гг., становится элементом идеологии и как таковой может, как в данном случае, подвергнуться «репрессиям». Мы еще не раз в тексте встретим подобные отклонения, всякий раз — в сторону большей «скромности» и «типичности», не будем приводить их, чтобы не загромождать текст (все дальнейшие цитаты взяты из издания 1947 г.).

В качестве примера аскетически правильного быта можно привести описание четырехкомнатной квартиры в стандартном доме, из которых один из самых безупречных персонажей романа пользуется лишь одной (еще одна — столовая): «Комната Глеба — просторная и уютная. Письменный стол с массивной чернильницей — группа медведей и медвежат. Рядом, в стеклянной рамке, портрет молодой стриженой женщины (...) Сбоку стола, на подставке из-под цветов, стоял телефон. Позади, в углу — этажерка, забитая книгами. У задней стены — прибранная кровать, а против стола — диван и два кресла перед круглым столиком».

Другой вариант дает описание квартиры квалифицированного рабочего Ре-пея: «Комната была чистая, светлая, с огромными окнами в занавесях. Над столом оранжевый абажур из универмага, а на этажерке с книжками — настольная лампа с зеленым колпаком. На стенах — портреты Ленина, Сталина, Орджоникидзе, Ворошилова; над комодом — фотографии: группы, виды строительства и совсем неожиданно открытка с декольтированной красавицей». Заметим, автор снова оговаривает, что абажур «из универмага», т.е. произведен советским предприятием для советского же рабочего человека, нам такая оговорка может показаться излишней, но здесь — это деталь, необходимая для легитимации предмета. «Неожиданность» открытки с красавицей для героини, глазами которой автор видит интерьер, говорит о том, что все остальное для нее «ожиданно», т.е. ожидаемо и, по-видимому, является по тексту образцом обычного, без излишеств, интерьера. В таком интерьере, как мы видим, допускаются нестандартные предметы, несущие с собой определенные воспоминания или вносящие живую нотку в характеристику персонажа — открытки с красавицами, как в данном случае, или, как в следующем фрагменте, кинжальчик в комнате Татьяны, приготовленной к приезду Вакира: «Комнату свою она украсила: стол — чистенький, бумаги и книги — в строгом порядке. Маленький чернильный прибор, бокальчик для ручек, кинжальчик с костяной ручкой в серебряной чеканке и ножны

— в серебре, фотографии — на столе, на подставочках; какой-то бритый, носатый военный, а рядом — парень в юнг-штурмовке (...) А ведь так важно, чтобы комната сияла белизной и пела; она должна говорить голосом того, кто живет в ней».

В скупом описании быта Балеева упоминаются чистая скатерть, блеск посуды, хлеб с маслом и никелевый чайник, ванная с душем, сестра, готовящая на кухне кофе. О том, что выбор предметов действительно продиктован определенным стандартом, а не является индивидуальным, говорят повторяющиеся, в независимости от владельца, предметы. Сравним, например, с описанием быта Агаши Репей, где фигурирует фактически тот же нехитрый набор, лишь с «поправкой» на женские руки: «Своим серебристо-зеркальным чайником она очень

гордилась и держала его в картонной коробке, чтобы не пылился (...) Хлопотливо приготовила стакан, сахар, черный хлеб, который любила кушать с маслом и солью». У Балеева, в отличие от Агаши, есть лишь ванная с душем, но, по-видимому, на то он и — начальник строительства.

Во всех описаниях постулируется чистота и стерильность. Жилище положительного героя описывается всегда опрятно прибранным, его порядок может слегка нарушиться лишь в моменты смятения и сомнений персонажа. Вернемся к Гладкову: «Мирону было приятно и беспокойно от этой пронзительной (он так и подумал: «пронзительной») чистоты и строгой опрятности. Всюду, по стенам, перистые пальмы, жирные лапы филодендронов, цветущие олеандры. Широкий тяжелый буфет занимал почти всю стену и радушно переливался огранкой толстых стекол». Или: «Татьяна и Вакир прошли через просторный вестибюль, ярко сияющий снежно-белыми стенами и поющий эхом шагов и далеких голосов».

Навязчивые образы белизны и света имеют множество аспектов — за ними кроются и глобальные символы будущего как «солнца» и «зари», и пропаганда гигиены, связанная с актуальной проблемой эпидемий, которой, начиная с 1920-х гг., пестрели плакаты. Трудно сказать, чего здесь больше, но чистота и опрятность надежно связываются со здоровым, т.е. правильным образом жизни и в этом смысле являются атрибутами изображения общественных учреждений

— столовых, больниц, детских садов: «В воздушно-белой комнате, залитой электрическим светом, стояли в три ряда кровати. Под синими байковыми одеялами лежали мальчики и девочки разных возрастов. Здоровые, полнолицые, они заняты были своими делами: одни перебирали игрушки, другие перелистывали книжки, третьи рукодельничали».

Антиподом данного истолкования чистоты является трактовка Ж.-П.Сар-тра, который называет ее бесплодной («Тошнота», 1938 г.). В сартровском контексте эта бесплодность отрицается героем, вместе с самой чистотой, в нашем же случае бесплодность понимается только положительно — как не рождающая ничего потаенного, вредного, опасного, болезненного — в прямом и переносном смысле. Забегая вперед, отметим, что вообще сартровская трактовка весьма близка психологической функции предмета в советской прозе 1930-х гг., встречающейся здесь, правда, не часто.

«Негативная» оценка, выраженная героями прямо или опосредованно — через события — сопровождает в тексте описания домашнего уюта. Через кривое зеркало характеристик героини, Агаши, мы видим описание квартиры Старате-левых, где после ярко освещенной приемной с зеркалом на стене, над столиком, в гостиной, полной зелени, происходит словесная перепалка гостей с хозяином, итог которой — нелицеприятная реплика героини: «У образованных-то и хамство завитое...», что, конечно, определенным образом окрашивает само описание: «Прошли в гостиную, полную зелени. На полу мягкий ковер, налево — диван и кресла в чехлах, столик с большим букетом цветов в фарфоровой вазе; направо — пианино, шезлонг, шифоньерки».

То же мы видим и в доме Марго Кряжич, (Агаша назовет ее «барынька»): «В приемной было много зелени: и пальмы, и фикусы, и даже целое лимонное дерево в кадке. Лимоны висели почти на каждой ветке». Снаружи дом также ухожен — стена покрыта диким виноградом, в саду шарообразные липы, яблони с белыми

стволами, на рабатках белые и красные астры. Обратим внимание на фикус, ставший в 1930-е гг. расхожим символом мещанства, используемый, как правило, с негативным оттенком (как в данном случае), либо как часть мира, безвозвратно уходящего в прошлое, а потому неопасного (в такой трактовке мы видим фикус в к/ф «Новая Москва» Медведкина, где он вместе со всей обстановкой буквально «уезжает» в прошлое). Узнав, что Марго впоследствии будет арестована за подрывную деятельность, мы понимаем — вот к чему здесь был фикус! Героине же после посещения приходят в голову любопытные сопоставления: «Агаша расстроилась от встречи с этой немкой. Живет эта кукла целые годы во тьме, без воздуха, в затхлой пыли и понятия не имеет о том, какие яркие дни горят за окнами ее душного гнезда.».

Интересно в этом фрагменте открытое противопоставление тьмы, духоты, пыли — свету и свежести, происходящее, что тоже важно — посредством окна.

Подобные, но выраженные не так прямолинейно, метафоры мы встретим и в другом фрагменте. В главе «Уютное гнездо» описывается обстановка, где обычно собирается «домашняя компания» коммунистов. Но в этот раз там «лишний», впоследствии оказавшийся врагом. Для главного героя этот человек становится предметом беспокойства, что накладывает отпечаток на описание интерьера: «В комнате было душно, хотя в открытые окна врывалась улица. Вихрями метались мухи. Стол, покрытый блистающей клеенкой, стоял у окна, и самовар ослеплял глаза пронзительными вспышками. Пахло постным маслом и жареным луком. На полу сидела полуголенькая девочка в кудрях и играла с кошкой. За окном воздушно вихрилась зелень палисадника. Шалнин сидел боком к столу и играл на гитаре (...). Басы грустно мычали, а тонкие струны отщипывались пальцами легко и нежно. Струны стонали и плакали совсем некстати ». Духота, мухи, кухонные запахи, самовар, роскошь палисадника, и, наконец, «стонущая» гитара (атрибут томного, неспешного, следовательно — несовременного, времяпрепровождения) призваны выразить внутреннюю несвободу героя, мучимого невозможностью высказать определенно даже самому себе, что именно его настораживает. Таким образом, общая духота атмосферы ассоциируется с неясностью, болезненностью и враждебна персонажам.

Сравним с «положительным» описанием: «Вошли в столовую. Оттого, что на белоснежной скатерти сверкал на подносе чайник и прозрачно искрились стаканы, тарелки манили своей белизной, в комнате как будто стало еще светлее и просторнее. Евдокимовна подала ветчину, консервы, сыр. Стояло три бутылки вина и маленький графинчик водки с лимонными корочками на дне». Духоте помещения с самоваром, мухами, кухонными запахами и «плачущими» звуками гитары противопоставляются свежесть и чистота (взамен роскоши) новых предметных фаворитов: чайника, тарелок, стаканов. Упомянут и излюбленный графинчик, к образу которого, в качестве утонченной детали, некоторой индивидуализации, добавлены «лимонные корочки на дне». Таким образом, для осведомленного читателя описанием интерьера и обстановки автор достаточно однозначно формирует позитивный либо негативный образ.

Некоторые предметы упоминаются без сюжетного контекста, как само собой разумеющиеся атрибуты «чуждой» жизни, как в случае с патефоном (граммофоном). Так, в одном из фрагментов новомодный фокстрот (а вместе с ним и

граммофон) становятся спутниками разврата, и не только его. Рисуется история одного «ответработника», который начал с фокстротов под граммофон («Фокстроты под граммофон. Ну, и, конечно, всякая грязь»), а закончил развалом предприятия с разгулом вредительства и, в итоге — исключением из партии. Патефон сопутствует и откровенному врагу, вскоре арестованному Само-родову: «Самородов деловито открыл патефон, завел пружину, поставил иголку на пластинку (...) Патефон зашипел, затрещал и внезапно заиграл какой-то танец. Самородов закачал в такт головой, потом начал колыхаться всем телом и зыбко пошел по комнате». В финальной сцене, напевая фокстрот, он вынимает и револьвер, но, будучи обезврежен, не успевает выстрелить. Значение заграничного танца вкупе с его посредником — патефоном у Гладкова прямо ассоциируется с вражеским бытом, и в этом смысле уместно вспомнить платоновскую трактовку, войну чевенгурцев с имуществом, воскресшую здесь в новой бытовой обстановке. («Платоновское» звучит и в кредо Шагава, высказанном им незадолго до схватки с Самородовым: «Я, Самочка, теперь голый человек, весьвмо-золях, но дышу свободно»).

Но история предмета в 1930-е гг. богата парадоксами, и один из них связан с патефоном — в кинематографе второй половины 1930-х он — уже один из элементов идеальной картины советского быта, фигурирующий в таком качестве в фильмах «Девушка с характером» (1939 г.) и «Учитель» (1939 г.); а вот музыка, играемая на нем, может быть «нашей» и «не нашей», что оговаривается в тех же картинах, особенно в последней.

«Не наше» — налаженный быт и «наше» — аскетический образ жизни у Гладкова противопоставляются подчас ненавязчиво: «Кряжич сидел за чайным столом и читал газету. Против него перед серебристым чайником, похожим на снаряд, грустила Маргарита Эрнестовна, попросту, по-домашнему, Рита. Оба молчали. Оба были одиноки вместе. Лампа висела низко над столом, и посуда — стаканы, блюдечки, тарелочки — лучисто переливалась белизной и хрустальными изломами. У меня gemuеtlich, — надрывно думал Кряжич. — Чего еще мне нужно? Чем же я недоволен?Почему от этого gemuetlich мне хочется повеситься или ночевать на плотине?» ^етиеШсИ — нем. «уютный»/. Отметим, что газета фигурирует, как правило, у героев положительных (за этим, по-видимому, должно прочитываться искреннее желание быть в курсе событий, «держать руку на пульсе», чутко реагируя на смену линии партии), а также у привыкших к чтению интеллигентов, что в романе не всегда совпадает. Но Кряжич — и то, и другое: современный инженер и интеллигент (он «бла-го-роден» — как характеризует его один из персонажей). Интересно, что после упомянутого ареста Марго, избавившись таким образом от фальши своих семейных отношений, Кряжич почувствовал облегчение («Когда увезли Риту и он остался один в необъятной тишине квартиры, ему непривычно стало легко и свободно»). Так разрешается в романе внутренний спор о <^етиеШсИ» — не в пользу уюта.

Цветы фигурируют в различных смысловых вариациях. Они появляются в сценах, рисующих картины уюта (мы уже знаем, что это обычно отрицательные эпизоды): в жилой комнате это букеты на столе или специальном столике. Но зачастую это моменты психологической характеристики, когда герой погружен в себя и захвачен вдруг нахлынувшими чувствами. В этом смысле мотив цветов

очень богат самыми разнообразными оттенками. Так, главный герой Мирон после своего спасения с новой свежестью ощущает мир: «И Мирон впервые в жизни пережил тогда бурное счастье: он еще никогда не видел, чтобы бревно плавилось золотом, а холмы волновались цветущей сиренью, и небо никогда не было таким синим и близким: кажется, взмахни рукою — и достанешь его.». Отметим мотив сирени, особенно любимый жизнеутверждающей советской литературой (часто встречающийся и в живописи). Посмотрим на образ сирени в следующем фрагменте.

«Викентий Михайлович распахнул окно. Утро было прозрачное (...) Перед окном дымился густой зеленью сад. Плескалась вместе с волнами воздуха яркая пена цветов. А ниже, по крутому спуску, до железной решетки ограды, — буйные заросли сирени, фруктовые деревья, голубые ели. Ограды не видно: она запутана космами винограда и хмеля». Мы видим не только характерное и часто встречающееся сочетание мотива цветов и окна, создающее образ свежей, светлой и радостной действительности. Обратим внимание также на употребление слов «пена» и «космы», выступающих здесь в качестве эпитетов, также как «буйные заросли» (опять же — сирени), скрывающие ограду. Здесь, равно как и во многих других фрагментах, утверждается своеобразно претворенный мотив изобилия. Изобилие не как многочисленность и разнообразие, а как наполненность жизненными соками, чрезмерно, через край бьющая жизненная сила природы и энергия человека: не «раскрыл», а именно «распахнул». Но не только. Сирень — это и символ обновления, ворвавшейся внезапно весны (а, следовательно, и любви), юности, счастья, открытости. Для героя «мучающегося», не находящего себе места в оптимистической действительности, сирень способна стать мукой — как слишком явный символ открытости миру, метафорическое выражение свободы и счастья (мы увидим подобный пример в «Дне втором» Эренбурга). Близка к значению сирени цветущая черемуха, с той разницей, что это образ более лирический и нежный и лишен цветового акцента.

Мы подошли к тому, что в литературе тех лет и, в том числе, у Гладкова, используется особенно акцентированно — образу окна (в данном случае именно как образу, а не мотиву), в наиболее сильном, «действенном» своем аспекте — раскрытого. Мотив открываемой двери (а также образ ворот или портала) является одним из ведущих композиционных приемов в искусстве плаката1. Дверь там является символом пути в новую жизнь или даже, более конкретно, в новый быт, картина которого обычно за ней и представлена. Эмоциональная окраска этого образа в литературе значительно разнообразнее. Попробуем разобрать различные аспекты его толкования.

Открытое окно — это свежий воздух (как мы уже отмечали, важный семантически), и выход в жизнь, обращение к новому, неизведанному. В самом простом смысле раскрытое окно — спутник здорового образа жизни и тесно связано с солнцем и светом, постулируемыми как образ эпохи: «Викентий Михайлович по утрам вставал ровно в шесть. Перед раскрытым окном он делал несколько гимнастических упражнений, а потом одевался. Широкий дубовый письменный стол пламенел на солнце (...) Книжный шкаф из золотого дуба улыбался важно и гордо».

Окно становится одним из символических спутников важного шага — в случаях, когда герой принимает «правильное» решение, отметая прежние сомне-

ния и прочие мешающие чувства, как разрешает однажды все свои внутренние противоречия (которым в романе уделено достаточно много места) один из героев: «Никогда еще Цезарь не чувствовал себя таким бодрым (...) Он изменился (...) Та неврастеническая тоска, которая мучила его в разрывах сна и по утрам, исчезла. Он заставил себя проделывать несколько гимназических приемов перед раскрытым окном и обтираться мокрым полотенцем. В это время вскипал чайник, и он выпивал стакан кофе с молоком. Потом садился к столу, разбирался в бумагах, в книжках и обязательно прочитывал две-три страницы из Ленина, из Сталина, из Энгельса, старательно подчеркивая строчки карандашом». Кроме подспудного утверждения определенного, «здорового», образа жизни и уже отмеченного присутствия здесь окна, отметим упоминание полотенца (не только в гигиеническом смысле) — в литературе этот мотив не акцентируется, скорее «мелькает», но зато часто фигурирует в живописи тех лет, нередко в сочетании с балконом или окном. Окно и полотенце несут широкий взаимосвязанный подтекст, являясь символическими обозначениями света, свежести и здоровья. Присутствующие здесь также атрибуты «обыденного» (чайник, стакан с кофе)

— и атрибуты «научных» занятий (бумаги, книги и карандаш) взаимодополня-ют друг друга, формируя цельный гармонический образ, к которому приходит, прорвавшись через тернии внутренних противоречий герой.

С образом окна вплотную связана семантика солнца, какой мы ее обнаруживали еще в «Чевенгуре» — в самом широком, многозначном и глубинном смысле. Сцены обращения героя к миру через окно обязательно освещены ярким солнцем. Здесь уместно вспомнить и про «обязанность радости», воплощаемую в искусстве зачастую именно через солнце. Антиподом солнцу выступает ночь, и мы уже встречали у Платонова это время размышлений персонажа, то же мы наблюдаем и у Гладкова, но в более явной форме: когда герой сомневается, его сопровождает ночь за окном, разрешившегося от бремени противоречий персонажа встречает (хочется добавить: «с распростертыми объятиями») яркий день.

Но вернемся к окну — итак, самые важные мысли у героев возникают именно здесь, возле окна — смятение и тревога, вдруг нахлынувшие воспоминания и чувства, сопровождаемые днем или ночью. В следующем фрагменте мотивы окна, цветов, изобилия, солнца сливаются в единый нерасторжимый образ, образ счастливого настоящего: «Она быстро открыла окно, и сразу же хлынула на нее волна утренней свежести: и запах влажной травы, и цветов из палисадника, чего-то хмельного — не то росы, не то неба (...) Хотелось броситься навстречу солнцу, в небесную синеву, и засмеяться, а, может быть, заплакать от восторга. Феня вздохнула и высунулась из окна. Почему так пахнет детством и почему все кажется крылатым, простым и милым? Почему этот неудержимый, волнующий зов из глубины?». То, что мы видим — это костяк образа «прекрасного быта», во второй половине 1930-х гг. он обрастет в кинематографе и живописи «убедительными» доказательствами, материальным подтверждением преуспевания — появятся предметы, свойственные ранее «буржуазии» — пианино, шезлонги, дорогая мебель, антикварные вазы, розы — цветы, долгое время считавшиеся «роскошными». Пока это, скорее, прекрасное предощущение быта, нежели он сам.

Мы говорили, что окно — центральный из предметных образов в литературе. Он многозначен и как таковой встречается не только в положительном, но и

отрицательном контексте. Так, скрытое недовольство или несогласие яснее всего отображаются позой, когда герой обращается к окну, спиной к собеседникам. Поэтому в равной степени это образ оппозиционный, способный доносить несогласие персонажа. («Мирон, отчужденный и злой, стоял у окна и смотрел в сад», так же, как какое-то время стоит у окна и молчит, прежде чем высказать сомнение в необходимости коллективизации в деревне, партиец Дубяга).

Но окно — не только обращение вовне, но и внутрь, к собственному «я». Героиня романа, испытывающая сложные чувства — она встревожена после прихода Гудима, а потом Цезаря и полна смятения относительно своей беременности — ищет решения в окне: «Паша открыла окно, легла грудью на подоконник и стала смотреть вниз, на тротуар». Равно как и Мирон, узнав о беременности Паши: «Осторожно и молча отстранил ее и прошел к окну». Мирон обращается к окну и в момент тяжелого для себя воспоминания об убийстве отца Фени — девушки, с которой его вдруг снова свела судьба, и тьма за окном вторит его мрачному состоянию: «Он завернул газетой лампочку и не сел, а стал ходить по комнате от стола к двери и обратно. За открытым окном густела фиолетовая тьма, не видно было даже кустов в палисаднике. Только высоко без перспективы горели ослепительные «юпитеры» у входа в клуб, накаливая кирпичные стены. Глубокий, едва внятный гул рокотал всюду, как шум ночного дождя». Важно, что обращение к окну — момент молчания, когда начинает «говорить» мир за окном, таким образом, герой стремится как бы впустить в себя этот мир, чтобы поделиться с ним своим чувством или (как в данном случае) — заглушить то, что его угнетает.

Мы видим, что образ окна зачастую несет оттенок психологизма (мы упоминали об этой функции предмета). Подойдя к кровати пропавшего сына, герой безотчетно смятен: «И Мирон впервые ощутил какой-то суеверный страх. Он отошел к окну и посмотрел на улицу, но в первый миг ничего не увидел, кроме размытого сияния».

Довольно часто мотив окна появляется в качестве единственного среди группы людей собеседника — союзника персонажа («Но он / Серго Орджоникидзе/ спокойно смотрел в окно и как будто совсем не интересовался тем, что говорил Балеев»). В этом смысле персонаж как бы собеседует с высшим (будь то Партия, чье-то авторитетное мнение или внутреннее «я»), отстранясь от окружающей суеты. Но часто (особенно в кинематографе) окно является источником новостей. Появление по ходу текста фигуры в окне подготавливает читателя к тому, что сейчас будет произнесено важное (радостное или драматическое) известие, либо последует принципиально важный диалог, раскрывающий кредо персонажей и дающий ключ к дальнейшему сюжету. (В к/ф «Крестьяне», 1935 г., это разговор через окно Варвары и начальника политотдела Николая Мироновича). Тревожные новости и тяжелые разговоры чаще всего происходят на фоне ночного окна. «За окном, в ночных кустах палисадника, зашелестели листья. Вынырнула голова Шагаева, инженера, ведающего техникой безопасности. — Видишь эту ночную тень, Байкалыч? Весьма тревожный человек. Приходит ко мне или в шахматы играть, или прорицать беды...» Далее посетитель, действительно, рассказывает массу новостей острых и странных.

Ночное окно, тьма — это мотив непрезентабельных, недневных, неоптимистических чувств для положительного персонажа и время действия «врагов». Именно этот аккомпанемент чаще всего сопровождает героя в момент испуга или слабости, от него же может исходить ощущение опасности: «Кряжич не спал всю ночь. Было душно, глухо, давили стены и тишина; воздуха уже не хватало для дыхания. Трудно было ходить: ноги казались тоненькими и дрожали от изнурения. Нечаянно он посмотрел в окно: оно было полуоткрыто. Он удивился: окно закрыл он плотно перед приходом Бубликова. А почему закрыл — и сам не мог понять. (...) Кряжич прошел к окну и хотел распахнуть его. Но его испугала тьма. Огненные листья лип трепетали, как ночные бабочки. По стеклу с лихорадочной дрожью ползал плюшевый шелкопряд». Уточним, что таким образом здесь охарактеризован психологически страшный для героя момент — ему предложено предательство, и он мучительно это ощущает. Нельзя не вспомнить пресловутый gemuetlich в обстановке квартиры, суфлирующий ему саму возможность предательства.

Тесно связан с окном образ ветра, врывающегося, открывающего ставни, по всей видимости, уподоблявшегося «ветру революции». Ветер — это образ неких стихийных неуправляемых сил, врывающихся в жизнь героя, и потому часто образ ветра связан с неясной тревогой персонажа или нахлынувшими вдруг нежданными чувствами: «Нет, не уснуть. Ветер разыгрывается за окном. Слышно, как он свистит и бушует в деревьях бульвара. Где-то хлопнула рама, и со звоном полетели стекла на мостовую».

Мы подошли к тому, о чем упоминали вначале — помимо цели создания образа «нашего» или «не нашего» быта — предмет зачастую вводится в повествование и с более глубоким смыслом. Предмет как одинокий объект (или несколько таких не соединенных обыденной функцией объектов) появляется там, где появляется психологизм. В этом случае он становится необходим как неизменный эталон, относительно которого человек осознает себя и происходящее с ним. («Воспоминания были грустны, и эта комната уже тревожила его: и стены, и вещи бередили былые боли»). У Сартра это нашло точное определение: «.предметы обычно хотя бы очерчивают границы возможного». Но если герой «Тошноты» эти границы невдруг теряет, то персонажи Гладкова (как и вообще советской прозы 1930-х гг.) четко удерживаются на грани реального, высвобождаясь из сети затягивающих их странных ощущений.

В разговоре о мотиве окна мы коснулись такой особенности прозы 1930-х, как обращение к первозданным символам, таким, как солнце и тьма. Эти первичные образы в равной степени можно отнести к христианским или языческим. Противопоставление солнца и тьмы широко использовались агитационно-массовым искусством тех лет. Семантика солнца в литературе выражена посредством, в первую очередь, воспевания света и радости. Образ тьмы же, в плакате выступающей олицетворением невежества, «старого» мира, и всего, что с ним связано, в литературе усложняется за счет обогащения психологическими интонациями и обертонами: «До сих пор он жил в такой же вот тьме, как за окном, и так же трепетал, как этот шелкопряд, бесконечно одинокий, и также рвался куда-то к смутному свету сквозь непроницаемую прозрачную среду. Было ощущение, что он в мире всем чужой, обреченный на бессмысленное существование». Здесь, как и в ряде других случаев, образ тьмы, становящейся спутником сомне-

ний и глубоко личных чувств человека (которые, как правило, будут преодолены героем) сохраняет свою глубинную связь с плакатным первоисточником.

Символ из того же ряда — вода. Её упоминание тоже проникнуто символическим подтекстом. Сцены умывания прочувствованы как сцены омовения, в контексте избавления от прежнего и причащения к новому миру. «Борзяй первый подошел к фонтану и нагнулся над бассейном: «Удивительно радостна вода ранним утром. Умойтесь, Николай Николаевич». Он полными пригоршнями начал черпать звенящую воду и выплескивать на лицо, на голову, на грудь: «Очень хорошо! Очень хорошо!»». И это происходит в поворотный для судьбы Кряжича момент

— он только что изгнал из себя страх и саму возможность предательства. «Кря-жич стоял рядом с Борзяем, и ему было грустно и приятно с этим человеком, душа которого была ясна и глубока, как эта вода в бассейне или как этот сиреневый воздух, тающий в густой синеве неба». Здесь, по сути, свершается таинство — после того, как сомневающийся герой делает очень трудный для него, но «правильный» шаг, мы видим — его встречают фактически все центральные символы «нового» мира: восходящее солнце (утро), вода (фонтан) и сирень (сиреневый воздух).

Любопытны диспуты на тему музыки, происходящие между начальником строительства Балеевым, его сестрой и племянником Константином — в прошлом пианистом, а ныне, из принципиальных соображений, — табельщиком. Константин в порыве молодости отвергает всю музыку прошлого («Для меня сейчас нет иной музыки, кроме музыки массового труда»), вскользь отрицая и философию: «...все философы похожи на ночных сторожей, которые не видят величия дневной жизни, не выносят людей и обозлены на солнце». В этой сказанной мимоходом фразе мы снова встречаем объяснение одного понятия через другое, расхожее, потому не требующее расшифровки. В качестве само собой разумеющегося здесь фигурирует солнце — как символ новой жизни, а новой жизни, по логике героя, нужны и новые ритмы («Обветшали старые звуковые эмоции: они деформируются, разлагаются, они преодолевают самих себя. Мощность стиля — дыхание нашей эпохи»). Старым звукам противопоставляется «музыка взрывов, музыка машин и электричества». Константин уверен, что новые образы могут родиться только в трудовых процессах, «только у механизмов». Эти слова, конечно же, оспариваются его матерью, «интеллигентом прошлого века». Но монологами бывшего пианиста говорит тенденция (о чем свидетельствуют и другие фрагменты романа) — «прошлая» музыка как масштабный образ сложности человеческих переживаний и чувств, уходит с подмостков эпохи. А вместе с нею и «несоответствующие» ей на данном этапе классические инструменты. Примечательно, что эти дебаты имеют прямое отношение к фактическому исчезновению из искусства 1930-х гг. образа скрипки. Еще в 1920-е она являлась актуальным символом (вспомним «Натюрморт со скрипкой» К.С. Петрова-Водкина, «Красную скрипку» И.Пуни или «Скрипача» П.Кончаловского, все — 1918 г.), и «музыка революции» многими ассоциировалась именно с этим хрупким и изящным инструментом. В начале 1930-х гг. она незаметно переходит в ранг предметов если не чуждых, то умалчиваемых. С середины 1930-х скрипка вновь появится — в кинематографе — но уже не как символ, а как предмет своего рода «украшения» быта, вносящий необходимую здесь с некоторых пор

ноту «буржуазности». Гитара, как инструмент лирический, «есенинский», тоже отходит на второй план. Нельзя сказать, чтобы она вызывала негативное отношение (герои Гладкова исполняют на ней не только романсы, но и: «Мы — кузнецы, и дух наш молод...»), но закрепившаяся за ней репутация инструмента камерного, домашнего уведет ее из центральных символов советского быта.

Дух времени оказался ближе инструментам духовым, маршевым, мы их иногда слышим в романе, но никогда не видим, возможно, именно потому, что это скорее отвлеченный образ, нежели конкретный мотив («День гремит железной симфонией труда»). Но подобные образы, фигурирующие в тщательно продуманном в своей концепции романе Гладкова, стали типичными для искусства. Как стала типичной и другая черта — романтизация механизмов. «Это надо понять. Интересно и увлекательно то, что всем своим существом чувствуешь зву-чаниемашины (...) Понимаешь, я слышу дыхание... механизм живет: дрожит, трепещет, пульсирует, напрягается. Кажется, у него свой нрав, свои эмоции. Я ощущаю его жизнь и сожительствую с ним», — этот горячий монолог Константина, аналоги которому мы найдем и у Катаева — например, эпизод беседы с паровозом, почти буквально повторяющий сцену «Чевенгура», но с другим знаком, интересно сопоставить с образами Платонова.

Захар Павлович, который всю жизнь держался всяческих механизмов, поскольку ценил их, как и его машинист-наставник, превыше людей, после встречи с пробудившем в нем неожиданную жалость побирающимся Прошкой, «с чего-то усомнился в драгоценности машин и изделий выше любого человека». Константин и катаевский Георгий Васильевич в своих убеждениях идут от человеческого к машине, Захар Павлович — наоборот. В одном из фрагментов Платонов прямо называет страсть к механизмам «детской»: «Тронем на рысь, товарищ Копенкин! — сказал Дванов, переполнившись силой нетерпения к своему будущему, ожидающему его за этой дорогой. В нем вдруг встала детская радость вбивать гвозди в стены, делать из стульев корабли и разбирать будильники, чтобы посмотреть, что там есть». Машина для Платонова неизменно более низкая, нежели человек, ступень (даже в «Ювенильном море»). Его персонажи мучительным и странным путем двигаются от понимания машины к человечности, а герои индустриальных романов 1930-х гг. — наоборот. Поэтому рядом со «взрослыми» героями Платонова пафос Константина кажется неуместным. Это одна из причин, по которой произведения Платонова никогда не вписывались в общую направленность прозы тех лет, хотя «бродили» подчас очень схожими идеями.

В повести «День второй» И.Эренбурга (1932—1933 гг.) устами запоздалого интеллигента Володи Сафонова сравнение строителей новой жизни с детьми проводится систематически. Сафонов считает живущих рядом комсомольцев младенцами, испытывающими запоздалую радость по поводу открытия того, что всем в мире известно. Для борьбы с «обязательным младенчеством» он, по собственному признанию, и завел дневник. Мир Сафонова — это мир, насыщенный голосами и призраками прошлого, его мыслями и культурой, воздвигающий между ним и сверстниками непреодолимую преграду. И хотя, размышляя, Сафонов не связывает себя с прошлым («Он не помнит былой жизни и он о ней не жалеет. Он учится на математическом отделении. Он мог бы весело гоготать,

как его товарищи. Что же ему мешает? Какая спора проросла в нем? Чем объяснить его мучительную иронию — историческим материализмом или переселением душ?»), тем не менее картина его внутреннего мира рисуется Эренбургом как душная, это мир в полном смысле психологический. Поэтому и предметные мотивы, характерные для изображения нового мира, у него предстают вывернутыми наизнанку. Вспоминая детство, свою бытность пионером, он рождает интересный образ: «Пионеры были для него открытым окном. В окно дул ветер. Окно вскоре закрылось. Володьке было четырнадцать лет, когда он вышел из пионерской организации». Новая жизнь — окно, а последующая жизнь Володи, таким образом, происходит при захлопнутых створках, в душном внутреннем помещении, откуда и проистекает его болезненная рефлексия.

Его раздражают расхожие формулировки и их носители, он хочет говорить «как говорят люди, то есть ошибаясь, косноязычно, с жаром.». Для нас важно, что этот «несвоевременный феномен», как называет себя сам Володя, чужд всем символам «новой жизни», в частности, таким, как солнце, окно, цветы. В размышлениях, в противопоставлении себя остальным вузовцам у Сафонова мелькает мотив сирени, но как! «Когда на дворе весна и в старых садах Томска цветет сирень, он не ссылается на Маркса». Мы видим, что в обыденном сознании сирень упоминается в неразрывной связи с марксизмом, ассоциация с которым у рядового комсомольца не может не возникнуть — разве лишь у такого «отверженного», как Сафонов.

Видя сирень, наш «изгой» думает о другом — он чувствует весну, но не приемлет ни весны, ни цветов, эти спутники обновления и света для Сафонова становятся пыткой: «Володя с отвращением поглядел на большой букет черемухи — весна его преследовала повсюду. С детских лет он боялся весны — она выгоняла его из норы. Сердце билось неровно, он судорожно зевал или задыхался (...) Весной он не мог читать: книга с первой же страницы казалась ему знакомой, как будто он читал ее прежде. Особенно смущали его весенние запахи. Он не мог удержаться от соблазна: он зарывался лицом в ворох сирени и тотчас же отбегал прочь (...) Цветы для него были пыткой». Это противоестественное неприятие чувственного мира вкупе с образованной начитанностью роднит героя Эренбурга с платоновским Александром Двановым, закономерно, что и конец их ожидает тот же — и тот, и другой кончат самоубийством. В своем обостренном чувстве индивидуальности персонаж Эренбурга Володя Сафонов (он — самый запоминающийся в повести) в конце концов повесится, как будто желая буквально подтвердить слова гладковского Константина: «Индивидуализм — это самоубийство для человека нашей эпохи». (Сравним с фразой М.Горького из опубликованной в 1934 г. «Беседы с молодыми»: «.индивидуализм осужден историей на смерть»2.

В повести Эренбурга значительное место занимают персонажи, которых он причисляет к «живым мертвецам» или «обреченным» (в терминологии одного комсомольца это называется «классовый враг»), не нашедшим, как Володя Сафонов, места в новой жизни («Революция одних родила, других убила»). Это отдельный тип людей, которому также сопутствуют свои предметы, но только, в отличие от центральных предметных мотивов, они — уходящие. Так, вскользь показан немытый и нечесаный нищий, бывший профессор Духовной академии: «Когда-то он любил открытки с видами Крыма и «Осеннюю песню» Чайков-

ского. Он забыл об этом. Его воспоминания были несвязны и назойливы; он видел то пол детской, натертый воском, то стерлядку на длинном блюде, то пухлые руки покойного ректора». Отметим стерлядку на длинном блюде, которая очень напоминает навязчивый образ натюрмортов Михаила Соколова, с его одухотворенным пассеизмом, пришедшимся в 1930-е гг. «не ко времени».

Отношение к вещи «вообще» у Эренбурга схоже с отношением Платонова в том смысле, что Эренбург, как и Платонов, хорошо понимает самостоятельное бытие вещи, он не теоретик, он — хороший наблюдатель. Как таковой, он видит, что люди, привыкшие жить вещами и мыслить ими, болезненно расстаются с предметом, воспринимая его как часть себя самого — не может, например, простить реквизованного самовара в «Дне втором» «отпетый» Муханов: «Помню, пришли ко мне — это еще в двадцатом было; говорят; «Подавай излишки!» Взяли, одним словом, самовар и подстаканники. (...) Разве в самоваре дело?Научились и в чайниках кипятить. Но только они не самовар реквизнули, а, что называется, жизнь». Как «не прощает» повесившемуся Сафонову пустивший его на квартиру Фадей Ильич того, что он, задумав «такое дело», спросил его о купленной им коняге, о любимом, то бишь, предмете.

Процитируем еще один фрагмент: «.спала вся улица Достоевского. Кто скажет, что снилось этим людям? Жирные пельмени? Весна? Первая любовь? Или та чепуха, которая чаще всего снится человеку.?» Оставим пока в стороне вопрос о ссылке на великого писателя, которая у Эренбурга, как и у Платонова, не случайна. Но то, что жители могут видеть во сне пельмени, очень любопытно, особенно в сопоставлении с сюжетом через два года вышедшего фильма Ф.Эрмле-ра «Крестьяне», где сцена поедания пельменей доведена чуть ли не до фарса — герои давятся ими, выбрасывают тайком в окно и т.п. Эта параллель довольно отчетливо рисует разницу между миром литературы и кинематографа тех лет, хотя, по сути, является выражением одного и того же — мечты о богатой, сытой жизни, которую не утаил Эренбург, и о которой «грезят наяву» создатели «Крестьян».

В этом контексте своеобразно претворяется у Эренбурга тема пустоты, трактовка которой схожа с трактовкой в упомянутом произведении Гладкова. Пустота отождествляется с нищетой, присутствуя как необходимое свойство начала созидания, «второго дня» («Когда люди пришли сюда, здесь было пусто и дико»). Но это не только временное неудобство, это — условие, необходимое для рождения нового. Так, для Володи, при перенасыщенности его внутренней жизни, пришедшая с неожиданной любовью пустота является на какой-то миг как спасение, как многообещающий задел, с которого могло начаться (но не началось) его обновление. «Он вдруг стал послушным и пустым. Он ни о чем не думал. Он только глядел на Ирину и радовался». Он на миг отдается чувству (таким образом, вливаясь в общую струю), но — короткая сцена — и он уже выбегает из комнаты: «В палисаднике на него сразу обрушился душный запах сирени». Мы уже говорили, что сирень, мучающая своей откровенностью, неприятна «отщепенцу» Сафонову.

Но не только для Сафонова цветы в повести выступают в отрицательном значении. Короткая справочка, одна из тех, что наполовину составляют текст Эренбурга, отмечает: «Землекопы нашли скелет мамонта. Рабочие возле Томи на-

шли цветы: первоцветы, одуванчики, куриную слепоту. Переселенец Яшка Крючков запомнил посевные луга возле своей деревни, и он сердито отвернулся от цветов». Найденные полевые цветы взволновали переселенца, напомнив о доме. Цветы фигурируют и в эпизодах жизни будущего инженера Шора в Париже: «Иногда вечером он заходил к Наташе Ляминой. Он недоверчиво осматривал комнату. На столе был букетик фиалок. Наташа не умела жить».

В первых двух случаях цветы — олицетворение жизни: полнокровной, не приемлемой Сафоновым (цветущая сирень и черемуха), и — более тихой, домашней, чаемой переселенцем (полевые цветы), Наташины фиалки — элемент скорее декадентский (вспомним и любовь к цветам платоновской Сони), потому что с рациональной точки зрения, когда нечего есть, нельзя покупать цветов. Объединяет все эти случаи то, что цветы всякий раз выступают знаками какой-то иной реальности, какой именно, не пытаются уяснить себе ни персонажи, ни автор. Они обозначают всякий раз что-то — что-то большее, чем просто растения. Для Сафонова — непредсказуемый чувственный мир, для переселенца — знак домашней степенной жизни, для Наташи — символ чего-то искреннего и трепетного. Они ни разу не звучат как украшение, как «просто цветы». Для каждого они — напоминания о чем-то внутренне безотчетно желанном, глубоко искреннем. Цветы вызывают на откровения — поэтому их не любит интеллектуал Сафонов, сердито отворачивается Яшка Крючков, и стесняется нести в руке купленный для Наташи букет фиалок Шор.

Роман-хроника В. Катаева «Время, вперед» (1932 г.) имитирует принцип монтажа, да и сама динамика и язык повествования по своей напористости и резкости перекликается с искусством плаката. Романтика трудовых будней, где герой- рабочий, как на плакате, вздымается над повседневностью, преодолевая самого себя, превозмогая все трудности, является стержнем повествования. «Великие дела делают обычные люди», всецело посвятившие себя производству, как главный герой Маргулиес, оттеняемые, как водится, персонажами «отрицательными» («кулацкий сын» Саенко, «карьерист» Семечкин, сомневающийся интеллигент (Налбандов). Красной нитью через повествование, связующей между собой все эпизоды, проходит романтизированный образ ветра — природной стихии, врывающейся в жизнь и неподвластной человеку. Этот образ непосредственно связан с мотивом окна:

«Ветры неистовствали. В то же время их младшие братья, домашние сквозняки, мелко безобразили внутри отеля. Они выдували из номеров портьеры, выламывали с деревом балконные крючки, били стекла, сбрасывали с подоконников бритвенные приборы». Или: «Горячий сквозняк рвал со стола блокноты, отдельные бумажки с заметками, записные книжки, газеты. Георгий Васильевич, беллетрист, аккуратно прижал каждый листок какой-нибудь тяжестью: кружкой, куском руды, тарелкой, гайкой, пустой чернильницей...»

Любопытно, что автор сам раскрывает преднамеренную символическую условность образа ветра, прибегая к повторению одного и того же фрагмента в начале и в конце романа: «Парусиновые портьеры бросились вслед за Маргулиесом из номера в коридор. Он даже не пробовал втолкнуть их обратно. Это было невозможно. Подхваченные сквозняком портьеры хлопали, летали, крутились, бесновались. Маргулиес хорошо изучил их повадки. Он просто прищемил их дверью. Они по-

висли снаружи, как серые флаги». Так задается на первых страницах лейтмотив, неоднократно слышимый потом по ходу действия, и так же звучит финальная патетическая «точка» романа: «Итак — парусиновые портьеры бросились вслед за нами из номера в коридор. Мы даже не пытались втолкнуть их обратно. Это было невозможно. Подхваченные сквозняком, они хлопали, летали, кружились, бесновались. Мы с вами хорошо изучили их повадки. Мы просто и грубо прищемили их дверью. Они повисли снаружи, как серые флаги».

Такая замена частного имени героя на всеобщее «мы», вкупе с патетической краткостью языка и использованием приема повторения, приводит к тому, что произведение, заявленное как роман-хроника, переходит в разряд эпической драмы. Катаев не скрывает «историографических» претензий романа, приводя в тексте адресованное писателям «настойчивое» пожелание М.Горького: «...пишите историю фабрик и заводов, пишите историю Красной Армии, создавайте историю Великой Русской Пролетарской Революции.».

Прием повторения используется Катаевым не единожды. Так же, как образ окна и ветра, окаймляет роман мотив ландышей. Ландыши сопровождают приезд ожидающей ребенка Фени на стройку, к мужу: «Дорога ландышей и соловьев (.) Дети продают на станциях ландыши, всюду пахнет ландышами. Телеграфный столб плывет тоненькой веточкой ландыша. Маленькая луна белеет в зеленом небе горошиной ландыша.». И буквальное повторение тех же метафор, только в обратном порядке, завершает предпоследнюю (перед апофеозом) главу, иллюстрируя отъезд другой героини, в противоположность первой, оставившей мужа и сбежавшей со стройки.

Создавая роман-хронику, автор не чурается и длинных цитат, включая статью из газеты «За индустрию» на шести страницах, подводя к мысли, что каждый делаемый шаг есть событие века, перед которым меркнет все: люди, их жизни, не говоря уже о предметах. Беспрерывное мелькание в тексте названий инженерных объектов, деталей машин и цифр, которые, по всей видимости, в то время должны были быть понятны каждому — как будто каждый должен был разбираться в том, сколько времени нужно для перемешивания бетона и каков его допустимый коэффициент прочности. И — да, действительно, по мнению Катаева (Гладкова, Леонова), каждый должен был разбираться в этих, на наш взгляд, чисто технических вопросах, поскольку, как мы уже упоминали, индустриализация стала национальной идеей.

Домна, возведенная в ранг национальной идеи, индустриализация — по сути, идея служения человека вещи. Поэтому возмущается Володя Сафонов из повести Эренбурга: «Я понимаю, что можно строить заводы. За границей тоже строят (...)Но там печь — это печь. Нельзя в двадцатом веке ввести примитивный фетишизм. Как-никак мы не шорцы (...) Иллюзия движения, иллюзия цели, иллюзия.». Профессор Иенского университета из того же произведения говорит о «мистицизме», которым охвачено все население Советской России, включая передовые умы. Катаев отмечает непостижимость парадокса служения вещи для иностранного ума: «Но для чего все это человеку? Вода для промышленности. Прекрасно. Но для чего промышленность? Для производства вещей. Прекрасно. Но для чего вещи? Разве они нужны для счастья?»

Но факт остается фактом. Вещь стала идеей, и как таковая она не могла не приобрести абсолютный и абстрактный характер. Литература и кинематограф, независимо от темы, — суть лишь отражение этого процесса в искусстве. (В живописи, в силу «вещественности» ее технологии, самого сопротивления материала, это «превращение» вещи отразилось более противоречиво).

Но вернемся к произведению Катаева. Те, кто не загорелся идеей, не научился жить этим миром, попадает, как у Эренбурга, в разряд разного рода отверженных или даже классовых врагов. Как не вызывающий никакой симпатии, впоследствии проявивший себя вредителем Семечкин — не всем же дано загореться столь альтруистской идеей («...Семечкин никак не мог освоить этот мир, полюбить его. Мир и Семечкин были несоединимы»).

У Катаева, как и у Эренбурга, есть персонажи, живущие не этой всеобщей мыслью, а колеблющиеся или привязанные к прошлому, в связи с ними мы можем «видеть» мечту о прекрасной жизни в ее вещественном воплощении. Саенко и Загиров стоят, «очарованные» декорацией бродячего фотографа: «Там было все: одновременно земля, вода и небо; дома, балюстрады, клумбы, деревья, скамьи, облака, цветы, птицы. Лодки, пароходы, дирижабли, аэропланы, спасательные круги и фонари; горы, ущелья, водопады; планеты и звезды. Плоскость полотна в два квадратных метра вмещала в себя полностью всю мечту человечества о мировой гармонии, комфорте и счастье. Это была мечта, доведенная до идеальной наглядности и осязаемости». Данный фрагмент обрисовывает представления о счастье, но, в отличие от всеобщей общественной мечты, эта мечта частная. У тех и у других, у комсомольцев и «единоличников» есть мечта, в которой счастье отождествляется с вещью, а предмет выступает частицей осуществленного Рая и тем, чем для комсомольца является строительство новой домны или пуск новой линии, для «отсталых» элементов — цветы, балюстрады и лодки.

Любопытно сравнить эту, частную отечественную мечту с фотографиями в американском журнале, видимыми иностранным специалистом, Фомой Егоровичем, для которого это также — греза: «Элегантные ручные часы и зажигалки последних конструкций. Стильная мебель. Бронза. Картины. Ковры. Гобелены. Тончайшая копенгагенская посуда. Игрушки. Газовые экономические плиты. Книги. Башмаки. Костюмы. Галстуки. Ткани. Цветы. Собаки. Коттеджи. Духи. Экстракты. Фрукты. Лекарства. Автомобили.». При сравнении этих двух картин можно увидеть, что в «американской» мечте предметы конкретизированы (не «мебель», а «стильная мебель») и потому значительно более прозаичны, несмотря на свой «роскошный» характер; «наша» же носит более абстрактный и всеобщий характер. Это, действительно, мечта в самом общем, идеальном виде, и в этом смысле она неистребима и «неисправима», поскольку базируется на онтологически важных для человека понятиях: солнце, вода, воздух, красота, отдых, простор и т.п. И предметы здесь присутствуют самые общие, «на все времена», среди которых фигурируют и цветы — тоже как мотив самый общий и идеальный, как цветы вообще. (Бытовая картина, создаваемая кинематографом 1930-х очень близка этой мечте, к ней же стремятся подчас и литературные описания). Мысль о счастье вообще, как таковом, нерасторжимо связанная с вещью (вещами), представляет симбиоз вещественного и абстрактного аспектов. Возникновение мечты именно в таком «нерасчлененном», неразвитом

виде, возможно, связано с отсутствием в реальности развитого предметного мира. В качестве примера из прошлого можно вспомнить гоголевского Акакия Акакиевича, для которого шинель — стержень и упование всей его жизни, а потеря ее равносильна потере счастья и смысла жизни. Это в какой-то степени разъясняет, откуда тот особый оттенок сакральности, который сопровождает предмет в искусстве 1930-х гг.

Но частная мечта — советская ли, американская — непрочное основание, именно потому, что может нечаянно обрушиться. В связи с этим у Катаева есть один интересный момент — Фома Егорович лишился своей американкой мечты вместе с крахом банка, где хранились его деньги. Осознав свое несчастье, обезумевший от горя инженер крушит и рвет все, что попадается ему под руку: бритвенные принадлежности, рюмки и стаканы, простыни, зеркальный шкаф. «Он захлебывался слезами (...) Он хватался руками за никелевые прутья кровати. Кровать носилась по комнате, волокла его за собой, подымалась в воздух, летела. Качалась, падала в пропасть». Мы видим здесь яркий пример упомянутой в начале психологической функции вещи — благодаря превращениям с кроватью мы наиболее остро ощущаем, насколько несчастье пошатнуло весь внутренний мир Фомы Егоровича.

В другом эпизоде схожее происходит с «конкурентом» Маргулиеса Налбан-довым, мы приведем его подробно. Вдруг, после беседы с иностранным спонсором, он видит окружающую обстановку в истинном виде: «После автомобилей, после вольного, целебного воздуха, открытой степи, после общества тонких и культурных людей весь этот скучный мир советского учреждения показался Нал-бандову отвратительным. Стены, захватанные грязными пальцами, обитые углы коридоров. Выбитые стекла. Вывороченные из рам крючки. Бумажки. Аляповатые стенные газеты — саженные рулоны обойной бумаги — с полуграмотными заметками и крикливыми, настойчивыми, требовательными лозунгами.» Надо сказать, что нелицеприятные описания быта на стройке (например, скудости столовой) встречаются и в других местах романа, но там они оговариваются контекстом как временные, и герои их как бы не замечают, занятые производственными проблемами, исключение — измученный беспокойством за жену, ненавидящий по этой причине долго обедающего кучера, а с ним и столовую, бригадир Ищенко. Не то с Налбандовым — начав с недовольства обстановкой, он двигается по этому пути дальше. «Он заложил руки и отвернулся от окна. На дубовом шведском бюро стояла рыночная, зеленоватого стекла, шестигранная чернильница с рубчатой крышкой с шишечкой. В масштабе комнаты она занимала столько же места, сколько в масштабе площадки строительства — домна №1, выведенная уже до восьмого яруса». Он раздражен и обеспокоен, сам еще не знает чем — его «конкурент» поколебал традиции. «Чернильница есть чернильница, а домна есть домна. Ничего больше. Но сегодня вещи в глазах Налбандова начинали терять свои места и масштабы. Продолжая заниматься делами, он поймал себя на том, что чернильница перед ним вдруг выросла до размеров домны, а домну он готов был снять с участка, поставить на письменный стол и обмакнуть в нее перо».

«Превращения» в сознании Налбандова продолжаются дальше. И вот уже «чернильница, потерявшая масштаб, стоит в пустыне комнаты как мечеть». Налбандов мечется, для него все теперь или-или: он ставит на карту свою репу-

тацию и судьбу. Моменты мучительных раздумий сопровождаются беспрерывным ростом чернильницы: «Чернильница вырастает до невероятных масштабов. Она уже занимает полмира. В ее стеклянной шахте могут летать аэропланы, ходить поезда, расти леса, возвышаться горы». Налбандов впустил в себя сомнение, и он уже во власти всего, что его окружает, он мысленно согласен с иностранцем — он дезориентирован. После провала смутных, в чем-то наполеоновских замыслов, положившего конец его душевным метаниям, «он взял ручку, обмакнул ее в чернильницу, принявшую нормальные размеры, и размашисто написал на листе блокнота: «Рапорт о болезни»».

История с «превращениями» чернильницы очень близка взаимоотношениям с вещами героя «Тошноты», увидевшей свет через несколько лет после романа Катаева. Так же, как герой Катаева, персонаж Сартра осознал, что в нем что-то изменилось, когда он глядел на картонный футляр из-под пузырька с чернилами. Но в отличие от главы французского экзистенциализма, Катаев наблюдает не за ощущениями героя. Для него деформация внутреннего мира Налбандова нужна для того, чтобы оттенить правильную простоту мышления прочих героев, всецело подчинивших себя общему делу. Тип рефлексирующего, замкнутого в своем внутреннем мире интеллигента для него — тип отживший, уходящий в прошлое, чтобы освободить дорогу новому. Поэтому этот, совершенно сар-тровский фрагмент у Катаева — только фрагмент, советского автора не интересует проблема «человек перед абсурдностью существования», которую разворачивает французский писатель, он чужд ей. О сродстве некоторых мотивов здесь можно говорить, лишь выхватывая их из общего контекста произведений, диаметрально противоположных по сути.

Оставим без внимания другие предметные мотивы Катаева, поскольку они, в целом, схожи с разобранными нами мотивами «Энергии» — преобладают уже упоминавшиеся окно, ветер солнце, сирень, в более откровенном, несколько романтизированном виде (как в случае с окном и ветром), но и — в более упрощенном («Белое сильное солнце горело в окне со скоростью ленточного магния (...) Оно прикидывалось ручным и добрым, как кошка. Оно лживо заглядывало в глаза, напоминало о добром раннем утре, о сирени, и, может быть, о росе»). Необходимо отметить лишь еще одну важную особенность — подчеркнутую осязательность языка романа.

Одна из особенностей языка Катаева в том, что непредметные формы — бесформенные состояния, а иногда и люди — получают предметные характеристики. Катаев наслаждается осязательным характером наблюдаемых явлений, вводя для них многочисленные «утяжеляющие» эпитеты и предметные метафоры: «тонны темного воздуха висели над головой», «пыльные штабеля света, сияющие сахаром», «мокро грохотал бетон», «под колесами хрустела грязь», «воздух ломался мягко, слоисто, как грифельная доска» и т.п. Интересны трактовки «лиц»: «Он бросил паклю, вошел в тень знамени — и тотчас его лицо стало ярко-розовым, как освещенный изнутри абажур». Сравним с Платоновым, который всему придает очеловеченную характеристику: «по небу страшно неслись рваные черные облака», «печной дым проголодавшихся деревень», «вдалеке, во взволнованном тумане вздыхающей почвы стояла и не шевелилась лошадь», «печальные низкие места», «в скучной жаре», «бедные травы» и т.п. Учитывая, что у Платонова конца 1920-х гг.

это происходит на фоне все пронизывающего ощущения пустоты, в которой как бы вдруг выявляются предметы, превалирующая у Катаева гипертрофированная материальность свидетельствует о произошедшем смещении авторитетов, а именно, о переносе центра тяжести с идеи на предмет.

Одна из сквозных тем прозы 1930-х — тема наречения безымянных вещей и событий. Мы видели ее в платоновском «Чевенгуре», она же, несколько просев под тяжестью конкретных предметов, останется у него и в «Ювенильном море». Эта проблема возникла, по-видимому, в связи с общей относительностью названий. Поскольку имя обычно дается в соотнесении с чем-то (догматами веры, требованиями «хорошего вкуса», лозунгами), любое определение будет «правильным» лишь относительно своей системы, поэтому одно и то же событие или вещь в дореволюционной России, революционной и России 1930-х гг. должно было трактоваться по-разному. Видимо, поэтому, после слома старой системы быта в 1930-е возникает необходимость «переназывания» предметов — это не значит, что появляются новые слова (хотя и это тоже), это значит, что слова отныне будут существовать в ином контексте, и со стороны этого контекста к ним должно быть выработано новое отношение. Выражение: «Смотря с какой стороны на это взглянуть» (то есть из какого исторического контекста) здесь становится как нельзя более актуальным. Например, чернильница — в дореволюционной России атрибут писчих профессий, совместно с гусиным пером — аллегория поэзии, но, в общем, безобидный предмет, утопающий среди других многочисленных предметов; к 1930-м гг. подходит уже в ином масштабе

— отфильтрованная через частое идеологическое сито, среди немногочисленных уцелевших, в совершенно иной системе отношений, она означает уже иное, но что именно? — формируют современники. Дать «правильное» название (характеристику), значит открыть суть вещи, и этой проблемой озабочены не только герои Платонова.

В романе Катаева авторское «я» писателя — Георгий Васильевич, после удачного экскурса соратника-журналиста открывает для себя не просто имена людей и названия машин, он открывает, как ему кажется, суть явлений: «Вещи и люди приобретали ощутимую взаимную связь. Они перестали быть безыменными и немыми. Винкич щедро наделял их именами и характеристиками».

«Зачем нужно давать всему имя?Попробуйте-ка порадоваться, что вас окружают безымянные острова», — обращается к голландскому бизнесмену Анастасий Иванович из «Похищения Европы» К.Федина, призывая пожить в состоянии хаоса неопределенности, что неизбежно повлекло бы за собой поиск опоры — каких-то новых связей между вещами, а, следовательно, и переименование.

В «Ювенильном море» А. Платонова мы замечаем появление новых, еще не привычных слов в языке, странно звучащих в речи вчерашних крестьян, а ныне «подкулачников», «середняков» и «прочих». Новые идеологические термины вплетаются здесь в прежний неторопливый ход мыслей. Попытка вставить эти признаки новой реальности в старый образ мышления и прежнее степенное построение предложений, выводит в свет странный гибрид: он не есть в полном смысле официоз, набивший за семьдесят лет советской власти оскомину, но и не обыденный человеческий язык.

Несоответствие здесь, прежде всего, в скорости, в ощущении времени: размеренный, консервативный, «домашний» и — стремительный, безапелляционный, абстрактный. А также — в сталкивании в этом гибриде двух разных начал: общечеловеческого, будничного (и в этом смысле «старого») и еще не обретшего собственного быта и связанных с ним отношений и названий «нового». Противопоставление их, противоречие, вторжение непреложных общечеловеческих понятий, таких, как смерть или болезнь, в новый, пока еще слишком умозрительный мир выглядит нелепо: «За гробом шла подруга —

профуполномоченная, провожавшая тело, несмотря на неплатеж Айной членских взносов.».

Нам это интересно, поскольку то же можно сказать и о предметном мире. Предметы здесь, будучи выхвачены из старой среды и перенесены в новую (или наоборот), не соответствуют своей привычной функции.

Рассмотрим несколько примеров: «...на небольшом столе для кружковыхзаня-тий лежал мертвый человек». В данном случае стол для заседаний (новая функция) служит вековечному обряду погребения. Или: «Один невыясненный успел уже настолько влюбиться в какую-то сотрудницу, что от ревности ранил её после занятий чернильницей месткома.». Чернильница (в «новом» значении — служение распорядительной власти) становится орудием старой как мир ревности. Это кажется сатирой, но с точки зрения исторической правды здесь все абсолютно логично: чем еще он мог ее ранить, если у него нет ни своего жилья, где могли бы быть другие, «более подходящие» предметы, ни личных вещей, один только абстрактный и непрочный общественный статус?

Идеология требует «большого» в буквальном и переносном смысле, Платонов же показывает, что получается, если столкнуть это «большое» лицом к лицу с реальной жизнью, на уровне предмета. Показателен эпизод с гигантской тыквой: «Эту тыкву совхоз вырастил год тому назад, чтобы показать ее на районной выставке как экспонат агрономического усердия. И действительно, тыква получила премию, а затем из той тыквы сделали собачью будку, поскольку кухарки совхоза отказались обрабатывать для пищи такие слишком мощные овощи». В дальнейшем таким тыквам нашли еще одно применение, настолько же далекое от их обиходного назначения, как и предыдущее: «У нас на дальнем гурте целых сто штук таких выдолбленных тыкв: в них спят доярки и гуртоправы. Я целый жилкризис этими тыквами решил.».

Как мы уже говорили, это закономерное явление того переходного состояния, когда уже разрушен старый быт, но еще не сформировался новый. Это — новое качество Платонова, Платонова 1930-х годов. Предметные мотивы «Ювенильного моря» уже не нуждаются в утверждении, они, какие-никакие, уже есть, и героям приходится с ними мириться. Отголоски примата идеи здесь, конечно же, слышатся, но идея (и ее носители) вынуждены приспосабливаться к фактически существующему. Так, влюбленный в умозрительное, раздающий направо и налево не имеющие ничего общего с жизнью лозунги Умрищев вынужден мириться с видом служебного кабинета зоотехника (следовательно, практика) Високовского: «.Умрищев сразу почувствовал ярость. В самом деле — в кабинете было кругом нечисто, имелись следы и остатки каких-то огромных животных, точно сюда приходили по делам быки, прогибаясь в дверях; бумаги ле-

жали под бутылками с мочой больных коров, стены не имели убранства и были покрыты рваными итоговыми данными и на стуле у стола сидел как посетитель подсвинок».

Инженер Вермо, центральный персонаж повести, также болезненно переживает несоответствие своих умозрительных образов реальным: «Не было того предмета или естественного свойства, судьбу которого Вермо уже не продумал бы навеки вперед; поэтому он и в Босталоевой видел уже существо, окруженное блестящим светом социализма(.) Когда же Вермо глядел на конкретный облик Босталоевой и других ныне живущих людей (.), то у него страдало сердце.». Но следующей мыслью Вермо с этим несоответствием смиряется (в отличие от героев «Чевенгура» и «Котлована»): «.и он готов был считать злобу и все ущербы существующих людей самым счастливым состоянием жизни».

Платонов все время снижает политическую патетику, сталкивая ее с обыденным: «Общая и целая» — это среднеарифметическая правда, меня же интересует насущная и конкретная». Он осмысливает идеологические словосочетания, останавливая внимание на значении каждого слова. Отметим, что останавливает, значит, меняет ритм. Так, в предложении: «Один скотник имел хроматическую гармонию и дал её Вермо, чтобы музыка сопровождала погибшую», — Платонов с помощью перестановки слов замедляет скорость прочтения фразы, благодаря чему читатель ощущает медленную продуманность действия. Кроме того, с помощью подобной перестановки слов мы чувствуем (а точнее, как всегда у Платонова — ощущаем) новизну и уникальность принятого героем решения — он действует «не по привычке», а по собственному разумению, и именно это «разумение» так осязательно достоверно и передает Платонов.

Создавая свои мыслительные конструкции, он ищет для ощущений прочный фундамент, такой, какой дает только опора на органы чувств. Герои «Ювенильного моря» уже не удовлетворяются зрением и словами, им надо все подтвердить «на вкус», ощупать, почувствовать запах. В этом смысле очень выразителен эпизод, в котором Федератовна проверяет слезы Божева: «Божев отвернулся и посилился добавочно поплакать, гладя свое лицо со лба вниз, — но Федератовна, обождав, подошла к нему, провела рукой по лицу, попробовала слезную влагу Божева на язык и обнаружила: «Разве это слезы? Они же не соленые! Ты пот со лба на глаза себе сгоняешь — ты вон что надумал, кулацкий послед!».

Также приближенно, «через увеличительное стекло» мы видим и расстрел Божева: «.его вывели во двор и поставили к ограде, сложенной из старого десятивершкового кирпича; Божев успел рассмотреть эти ветхие кирпичи, которые до сих пор еще лежат в древних русских крепостях, погладил их рукой в своей горести

— и вслед за тем, когда Божев обернулся, в него выстрелили.»

Подобный, сродни катаевскому, «осязательный» подход можно было бы назвать натурализмом, если бы он не был проникнут у Платонова поистине безграничным космизмом — как похоже это на озвученное Гладковым требование соцреализма «увидеть в малом великое, в части — целое». Вот только как быть с платоновским «очеловечиванием», из-за которого альянс ничтожно малого и вселенского приобретает совсем не соцреалистический характер: «В эту ночь, когда поднялась луна на небе, животные перестали жевать растения и улеглись на ночлег по балкам и низовьям, напившись воды у колодцев; несъеденная трава тоже

клонилась книзу, утомившись жить под солнцем, в смутной тоске жары и бездож-дия. В тот час Босталоева и Вермо сели верхами на лошадей и понеслись, обдаваемые теплыми волнами воздуха, по открытому воздушному пространству земного шара». Подобный прием используется Платоновым настолько повсеместно, что, возможно, это не прием, а особенность его художественного языка. Сравним, например: «Худое стадо, голов в триста, ночевало на беззащитном выпуклом месте, потому что нигде не было ни балки, ни другого укрытия в тишине рельефа земли».

Мы снова можем заметить, что у Платонова фигурируют распространенные в 1930-е гг. символы, такие как окно и цветы, но трактовка их такова, что их скорее можно назвать антисимволами. Остро почувствовав несоответствие между условно-символическим, «всеобщим» значением предмета и осязательной, неоднозначной его сутью, Платонов — не в силах вернуть предмет на его «нормальное» положение — иронизирует. В этом смысле он снова парадоксален — поддерживая основную идею советской литературы, одновременно, желая того или нет, он выступает оппозиционером, ни дать, ни взять — Володя Сафонов. Он развенчивает ставшие расхожими символы. Посмотрим, как используется мотив окна: «Секретарь райкома отвел глаза на маленькое окно гуртовой избы и что-то подумал о летнем дне, блестевшем за стеклом. Он вообразил красоту всего освещенного мира, которая тяжко добывается из резкого противоречия, из мучительного содрогания материи, в ослепшей борьбе, и единственная надежда для всей изможденной косности — это пробиться в будущее (.) Далее следует длинный внутренний монолог. Все это вполне напоминает ставшую уже привычной трактовку (символический проводник в другой мир: мир мыслей или иной, светлой жизни), но все дело в том, что Платонов на этом не останавливается. Он наблюдает дальше, до того неизбежного момента, когда пафос мотива сам себя исчерпает и перейдет в свою противоположность. Символ превратится в антисимвол. Возвышенные образы нормального человеческого языка плавно перейдут в обыденный уродливый язык советского бюрократа, сводящий задаваемый самим мотивом пафос на нет. Платонов как бы фиксирует кардиограмму сознания секретаря райкома, который быстро сбивается на привычный ход размышлений с неуместным употреблением «научных» терминов, и секретарь заканчивает так: «Я, наверное, субъективно люблю Босталоеву и наряжаю её в идеологическое подвенечное платье. Я опоздал — её надо давно назначить на гурт, пусть она покажет себя в действии, и я полюблю её сильнее или разлюблю совсем.».

Аналогичное происходит и с директором леспромхоза: «На квартире он не спал всю ночь; он глядел через одинарное окно в тьму лесов, слушал голоса полуночных птиц и ожидал от тишины природы смирения своих тревожных чувств; но и тут он не смог успокоиться, поскольку такое отношение к природе есть лишь натурфилософия — мировоззрение кулака, а не диалектика».

В сцене сна Босталоевой в городе такое «снижающее» продолжение, сводящее намечающийся пафос мотива на нет, выглядит несколько иначе: «Вымывшись в ванне, которая вполне разумно была приурочена к какому-то кабинету, Босталоева переоделась в чистое белье и легла спать на столе месткома, слушая через открытое окно шум ночной работы, (.) весь гул большевистский жизни».

Платонов здесь в том, что заснула она, «не услышав, как во второй половине ночи по ней ходили крысы». Подобных примеров можно привести множество.

Любопытен сам факт: символы становятся у Платонова (и у Володи Сафонова) антисимволами, но обозначаются они теми же предметами. Состав вещного мира не меняется! Меняется только трактовка.

Что же касается темы пустоты, то здесь она перестала быть актуальной, сама площадь ее в «Ювенильном море» значительно уменьшилась: «непрерывная пустыня, где в скучной жаре никого не существует» начинается лишь «за границами самого дальнего пастбища». Это уже не универсальное понятие, а вполне определенное, не заполненное ничем место, исчезла она и из внутреннего ощущения персонажей, занятых теперь, пусть утопическим, но делом.

В этом смысле Платонов 1930-х смыкается с пафосом завоевания материального мира, свойственным прозе тех лет. Он стал ближе «здравому смыслу», оставшись непредсказуемым лишь в частностях, наблюденных деталях (история с гигантскими тыквами, фантастические проекты Вермо и т.п.). Герои «Чевенгура», только начавшие осознавать невозможность адекватного воплощения своей умственной идеи, перевоплощаются в героев «Ювенильного моря», с этим несоответствием уже смиряющихся. Общие их муки — муки несоответствия идеи и воплощения, вопреки ожиданиям, не приносящего радости. Самые «идейные» гибнут, к этому ведет логика исповедуемого ими смысла. Погибли чевенгурские большевики, но остались здравомыслящий Прохор, герои «Ювенильного моря» и «Энергии», успокоившиеся в служении вещному миру. Выживают не фанатики, а здравомыслящие, любящие «земное» — кого-то или что-то (чай с черным хлебом и маслом, запах сирени, звук льющегося из ковша бетона и т.п.). «Ювенильное море» заканчивается оптимистически.

В заключение необходимо сказать несколько слов о цвете в прозе 1930-х гг., а именно — эта проза подчеркнуто неживописна. Возможно, это объясняется преобладанием вообще в искусстве 1930-х гг. «что» над «как». Живописные описания возникают здесь редко и бывают связаны с изображением иностранцев и их быта, с воспоминаниями о южных рынках и т.п. Именно воспоминаний, а не самих рынков, которые, будучи изображены существующими здесь и сейчас, подстраиваются под общий суровый тон. Проза тех лет ближе графике, нежели живописи, для которой, как ни для чего более, необходимо необоснованное, полнокровное жизненное ощущение. Может быть, это обусловлено общим аскетическим характером предметного мира тех лет, а, может быть, таким его преподносит литература, из которой в большинстве случаев изгнано все чувственное, а каждый порыв нуждается в интеллектуальном оправдании. Столь же вероятно, что это — неизбежное следствие «вымышленности» этой литературы, ее «несписанности» с натуры; неотъемлемое качество любой мыслительной конструкции. Так или иначе, это вещи в цветовом отношении «стилизованные», с продуманным ограничением палитры.

Характерно цветовое видение революции Эренбургом: «Она признавала только два цвета — розовый и черный, и эти два цвета она клала рядом». На этом разделении он строит «День второй», деля всех людей и явления на положительные и отрицательные — произведение построено на перемежающихся контрастах, а язык скуп и лаконичен.

Цветовую гамму произведения Катаева можно назвать монохромной, яркие цветовые пятна здесь присутствуют лишь в воспоминаниях и мечтах. Не думаем, что это случайно, скорее всего — это стилизация в рамках строгого стиля советской прозы, не любящей сантиментов. Интересно сопоставить описание базара (реального пейзажа) и воспоминания героя о юге. Сравним: «В нем было все присуще Азии, кроме пестроты. Здесь отсутствовали фрукты, анилиновые ткани, медная утварь. Тут преобладали цвета черный и серый — скучные цвета среднерусского рынка, более напоминающие газету, чем персидский ковер» и: «Мося родился в Батуми, в романтическом городе, полном головокружительных колониальных запахов, в городе пальм, фресок, бамбуковых стульев, иностранных матросов, контрабандистов, нефти, малиновых башмаков, малярии; в русских субтропиках, где буйволы сидят по горло в горячем болоте, выставив бородатые лица с дремучими свитками рогов, закинутых на спину; где лаковые турецкие горы выложены потертыми до основы ковриками чайных плантаций; где в самшитовых рощах гремит выстрел пограничника; где дачная железнодорожная ветка, растущая вдоль моря, вдруг превращается в ветку банана, под которым станционная баба на циновке торгует семечками и мандаринами; где аджарское солнце обжигает людей, как гончар свои горшки, давая им цвет, звук, закал...»

Некоторые общие положения прозы 1930-х наводят на мысль, что ее «колорит» отталкивается от колорита мира Достоевского. Вспомним упоминания его имени, отнюдь не случайные (можно считать ключевой фразу заезжего немца в «Дне втором»: «Не зная Достоевского, трудно понять душу этого народа»). Достоевский здесь просвечивает как олицетворение нездоровой атмосферы, именно ему чувствует себя наиболее близким Володя Сафонов: «когда он читал Достоевского, он заболевал». Кроме того, большинство описаний носит суровый характер, какой-то коричнево-серый, испачканный грязью еще не ставшей чем-то определенным новостройки, и заполнено такими же буднично-серо-коричневыми мыслями персонажей. Но — и в этом особенность, мир советской прозы стремится «оторваться» от мира великого писателя, подняться над обыденностью, поэтому скучная серость обязательно озаряется здесь лучами солнца, переливается в росе и т.п. Решающую роль, как мы говорили, играют образы чистоты и белизны. (Сафонов иронизирует: «Федор Михайлович, вы напрасно презирали теплые клозеты. Мы научились их ценить. Мы хотим, чтобы у нас были первые в мире клозеты. Как в Чикаго. Не улыбайтесь в вашу бороду! Она пахнет нафталином. Ее можно сбрить — кисточки для бритья подвергаются теперь дезинфекции. Мысли тоже. Никаких микробов!»)

Но, так или иначе, это мир по большей части в цветовом отношении очень сдержанный. Это цвет чая, яиц, черного хлеба и котлет общественной столовой, в которой питаются персонажи. Их домашняя еда не сильно отличается от этой пищи, разве лишь в сторону большей скудости. Яркие пятна вносят здесь солнце, цветы и воспоминания, и лишь изредка, по праздникам, каберне.

Есть, конечно, индивидуальные особенности — стилизация «в два цвета» у Эренбурга, «расцвечивающие» картину золото (солнце), синева (небо) и зелень (растения) у Гладкова. Катаев, например, употребляет желтый (в качестве нюанса?) — он здесь запоминается — Маргулиес периодически крутит в руках желтый карандаш, на станции продают желтые цветы, уборщицы (заметим, в

белых халатах) чистят желтый пол опилками — в то время как другие цвета практически не фигурируют

Значительно «цветнее» «Похищение Европы» К.Федина (1935 г.). Автор дает много живописных фрагментов, что, безусловно, во многом связано с тем, что сюжет часто переносится в Европу. Но он — едва ли не единственный, чей язык и сам по себе живописен. Мы видим насыщенное красками описание рыбного рынка, где автор наслаждается цветом, блеском, оттенками и фактурами; букетик махровых гвоздик, который горничная вставляет в розетку против сидения как последний штрих к характеристике роскошного лимузина ван Россума; самого голландца — с нарциссом в петлице. Колокола и антикварные лавки, хрусталь и ликеры — все здесь переливается светом, имеет вкус, запах, цвет. И ничем иным, кроме как переполняющим автора чувством красоты, не объяснить несколько абзацев описаний шарфов на иностранных матросах — их раскраски, фактуры, манеры носить. («Нельзя было не заглядеться на шарфы. Небесно-синие и желтые, красные и лиловые, они словно распевали перед глазами какие-то песни, зовущие и чуждые, немного тоскливые и задумчивые, немного насмешливые и обидные»).

И при этом — сравнительно очень скупое описание комнаты Рогова в Ленинграде: «Это была учительская квартира. Две тесные комнаты, коридор с полкою книжек над вешалкой, на стенах пожелтевшие портреты, немного мебели, обитой кирпично-рыжим репсом, пучок перезимовавших осенних веток — ярко-хромовый клен, багровый дуб, свернувшиеся в дудочки листы рябинника и — так как хозяин преподавал рисование — несколько рисунков углем за стеклами книжного шкафа. И в паспарту — мускулатура лица и шеи, голова Юноны, лесной царь с листьями вместо бороды — увядшие подношения успевающих учениц». (У романтика Катаева мотив Юноны выступает преображенным истинно по-пролетарски: «По дороге идет тяжелая корова с тупым и прекрасным лицом Юноны»).

Произведение Федина интересно и как взгляд на отечественный быт из-за границы. Вообще персонажи-иностранцы часто фигурируют в прозе тех лет, но нам любопытно сопоставление бытовых деталей. Например, то, что голландскому бизнесмену не нравится советский стиль: «Он обнаружил, что ему не нравится мебель: подделка под ампир с назойливыми бронзовыми венчиками. Претенциозно для казенного места».

Если же говорить о цвете у Платонова — ткань его произведений сплошь сплетена из туманно-солнечно-ночных состояний, где изредка упоминается лишь «желтая заря» или «белые птицы». Шкала, в которой работает Платонов

— это шкала от света до тьмы (конечно, не без символического значения), поэтому речь здесь может идти, скорее, о тональности и «контрастности» (которая у него, кстати, менее всего выражена), что лишний раз доказывает умозрительный характер созданного им мира.

Тема предметного мира в искусстве 1930-х гг. неисчерпаема. В кинематографе мы видим счастливое его воплощение в некотором безвременном будущем-настоящем. В литературе встречаем, по большей части, аскетично обставленные интерьеры, хотя и несущие отпечаток мечты, но мечты спартански сдержанной; оттеняемой описаниями «интеллигентского» (или иностранного), а также «вражеского» быта. Лишь изредка мелькают здесь масштабные видения

«сна наяву», наподобие того, что мы вынесли в эпиграф — «мифические» картины быта здесь играют второстепенную роль. Возможно, это происходит потому, что литература призвана писать «о проблемах» и в этом смысле более нацелена на внутренний рынок, нежели заботящийся о «международном» лице кинематограф. Сопоставляющая то, что есть, с тем, что «должно быть», проза, бесспорно, имеет в 1930-е гг. определенное практическое назначение — что-то вроде «санитара социалистического леса». Соотношение предметного мира кинематографа и литературы тех лет в самом общем смысле — это соотношение идеала и образца. А образцы обычно имеют антиобразцы, как символу всегда найдется антисимвол — и те, и другие мы находим в прозе 1930-х гг.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Вашек К. Бабурина Н. Искусство русского плаката ХХ века. Реальность утопии.

М., 2004 г. С. 99-102.

2. Горький М. Беседа с молодыми // Русская советская художественная критика.

1917-1941: Хрестоматия. М, 1982. С. 724.

SUBJECT WORLD OF SOVIET PROSE IN 1930-S (II)

T.E. Huzina

The article is an attempt to reveal the basic subject motives typical for prose of socialist realism during 1930-s. Formation of the subject stereotypes, bound to characterize a new life, passed in parallel with creation of negative reputation to elements of the old life recognized as hostile. At the same time there was a tendency of a sarcastic-ironic view upon new subject semantics.

© 2008 г.

Т.И. Васильева КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТЬ ПРОЗЫ Л.И. БОРОДИНА

Современную литературу отличает активное использование художественных приемов других видов искусств, в особенности кинематографии. Это объясняется желанием писателей оказывать большее влияние на эмоции читателя, оставляя в восприятии и памяти яркие картины, которые невольно будут возвращать его к размышлениям над прочитанным. Кино и литература как виды искусства имеют общую природу, характер воздействия на читателя — зрителя. Их взаимодействие усиливается в последнее время, рождая споры о направлении влияния. Несомненно, в художественной литературе Х1Х—ХХ вв. можно найти приемы, которые взял кинематограф на свое вооружение: смена планов и даже монтаж у