CC BY
21
Санкт-Петербургская православная духовная академия
Архив журнала «Христианское чтение»
Протоиерей Николай Антонов
Храм Божий
Опубликовано: Вестник Ленинградской духовной академии. 1990. № 3. С. 138-158
© Сканирование и создание электронного варианта: Санкт-Петербургская православная духовная академия (www.spbda.ru), 2013. Материал распространяется на основе некоммерческой лицензии Creative Commons 3.0 с указанием авторства без возможности изменений.
Издательство СПбПДА Санкт-Петербург 2013
ПРИОБЩЕНИЕ К ВЕРЕ
НАША ЦЕРКОВНОПРИХОДСКАЯ ШКОЛА
В предыдущих номерах журнала мы рассказали об общих принципах православного богослужения. В 3-м номере печатаем главы из книги свящ. Н. Р. Антонова «Храм Божий» (СПб, 1912), посвященные Св. Изображениям или иконам Православной Церкви.
Св. Изображения. Существенную принадлежность православного храма и богослужения составляют Св. иконы и Св. крест. Св. иконами называются художественные изображения Спасителя, Божией Матери, св. Угодников и целых священных событий. Иконы употребляются в церкви Христовой с самой глубокой древности. По преданию, Сам Иисус Христос изобразил для Эдесского князя Авгаря Свой Божественный Лик Известно также, по преданию, что Св. Евангелист Лука еще при земной жизни Божией Матери написал Ее иконыС тех пор Св. иконы постепенно вошли в употребление. До IV века они составляли главным образом принадлежность подземных храмов, а по окончании гонений на христиан стали являться не только в храмах, но и в частных домах.
Благочестивое желание изображать в красках на дереве Лики Спасителя, Божией Матери и Святых всегда было в Церкви Христовой, но исполнение этого намерения с внешней стороны было не всегда одинаково.
' Примечания см. в конце статьи.
В раннем возрасте даже самые талантливые художники не могли дать той ясности и сходства с живыми предметами своим произведениям, как впоследствии, когда их талант окреп и развился. Подобно этому и религиозная живопись Христовой Церкви переживала различные периоды или различные возрасты. Начавшись в катакомбах, где было мало света, столь необходимого для художника, религиозная живопись сначала представляла образы, неясные по замыслу и несовершенные по исполнению. Но с течением времени исполнение становится удачнее, изображения стали яснее и проще по замыслу и появилось большее соответствие с действительностью, с живыми лицами и предметами.
Св. символические изображения в катакомбах. В первые века христианства священные лица изображались не прямо, т. е. не в своем виде, а сокровенно, образно и символически. Поэтому при рассмотрении священных изображений, находящихся в катакомбах, в первую группу выделяются символические изображения.
Символические изображения катакомб такие:
а) якорь — знак или образ христианской надежды. Как в морскую бурю якорь служит опорой корабля, так и в жизни христианская надежда является опорой души;
б) голубь — символ Св. Духа и невинности, незлобия христианской души; в) феникс, по древнему верованию, неумирающая птица, символ воскресения; г) павлин — символ бессмертия, так как, по мнению древних, тело его не подвергается разложению; д) петух — символ воскресения, потому что петух пробуждает от сна, а самое пробуждение напоминает о Страшном Суде и воскресении мертвых; е) агнец — символизирует Иисуса Христа, который в Евангелии называется Агнцем, «вземлющем грехи мира»; ж) лев — символ силы и могущества; з) оливковая ветвь — символ вечного мира; и) лилия — символ чистоты; к) рыба — указывающая, с одной стороны, на то, что христиане улавливаются подобно рыбе неводом для Царствия Божия проповедниками христианства. С другой стороны, по греческому своему надписанию ( г/и'К^ — ихотйсь) заключает в себе начальные буквы слов I (исус),Х (ристос), Оь'ои Б (ожий), \ч6£
(Сын), 2йтед (Спаситель); л) лоза виноградная, напоминавшая о таинстве Причащения, и м) корзина с хлебом, напоминавшая о том же Таинстве.
К числу тех же символов нужно отнести языческого поэта Орфея с лирой в руках. Сущность символа: как Орфей своей лирой укротил диких зверей, так Спаситель Своим учением привлек к Себе диких людей.
Причин, почему христианские художники вначале прибегали к символам, было, главным образом, две:
1) вообще у древних народов (у евреев и греков) была привычка выражаться образно, замысловато (притчами);
2) в трудные для христиан времена под покровом символа удобнее было сохранить знаки своей веры и тем спастись от обвинения в христианстве. Христианский символ был понятен только христианам и неясен для язычников.
Изображение притчей и св. событий в катакомбах.
Кроме отдельных священных мыслей в катакомбах встречаются изображения притчей и целых событий. Сюда относятся изображения: 1) сеятеля, 2) десяти дев и 3) Доброго Пастыря, напоминающие об известных притчах Спасителя. Из изображений событий отметим: 1) Ной в ковчеге; причем Ной является то бородатым мужчиной, то молодым человеком без бороды. Он стоит в ковчеге, имеющем форму небольшого ящика с откинутой назад крышкой, в руках у него изображена птица с веткой в клюве; 2) пророк Иона — в отдельных моментах своей истории или в соединении их вместе;
3) пророк Даниил между львами; 4) пророк Моисей — в различные моменты своей жизни, например: призвание его, источение воды из камня в пустыне, получение скрижалей; 5) поклонение волхвов; 6) воскресение Лазаря.
Изображения Спасителя и Божией Матери в катакомбах. Изображая целые события из жизни Спасителя и Божией Матери, христианские художники останавливались на самостоятельных изображениях первых священных лиц христианской веры: Спасителе и Божией Матери. Священные изображения Спасителя были троякого рода: 1) символические изображения;
2) изображения в античном и 3) в византийском типе. Византийский тип удержан и до сего времени. О символических изображениях было замечено выше: это изображение Доброго Пастыря, Агнца, Орфея, напоминавших об Иисусе Христе. Изображения античного типа рисуют Спасителя в молодых летах, без бороды, с короткими или длинными волосами, в плаще, с жезлом в руке или со свитком, знаком учительства, с мягкими добрыми чертами лица и стройного телосложения. Тип этот встречается до IV века, а затем начинается поворот к византийскому типу. Черты византийского типа такие: лик Спасителя принимает строгий и выразительный характер, волосы непременно длинные с пробором посредине головы, прибавляется борода, иногда разделенная на две части. Крещатый нимб (сияние лучей в виде полукружия) украшает голову Спасителя.
Изображения Божией Матери (делавшиеся изредка на стенах и сводах катакомб, а чаще на расписных стеклянных сосудах) так же, как и Спасителя, сначала заключают в себе античные черты, а затем с V—VI века переходят в византийский тип. На рисунках античного типа Матерь Божия представлена сидящею, с покрытой головой, вобычной одежде римской женщины; выражение Ее лика кроткое, черты правильные и классические, взгляд несколько задумчивый, сосредоточенный. На руках Ее изображен Младенец с лицом, обращенным назад (к зрителю), без всякого одеяния. Иногда Матерь Божия изображалась с покрывалом на голове, с ожерельем на шее и в роскошной мантии.
На изображениях византийского типа Матерь Божия рисуется в таких чертах: строгая величественная красота запечатлена на лице Богоматери; черты лица правильные, большие глаза, прямой нос, довольно большой подбородок, тонкое очертание губ. Замечается полная соразмерность во всех линиях изображения. На голове Богоматери обычный покров с изображением креста. По сторонам надпись—МР. ОУ.4). Но отдельные черты и общий колорит (общие впечатления) рисунка дают повод усматривать разнообразие в изображениях византийского стиля.
Общее значение катакомбных памятников иконографического искусства. Сохранившиеся от глубокой древности священные изображения в катакомбах наглядно говорят нам о том, что: 1) христианская вера не подавляет и не уничтожает желания и таланта художественно изображать красками или иным способом отвлеченные христианские истины и живые христианские лица; 2) обычай иметь за богослужением иконы и почитать их освящен примером лучших христиан — Св. мучеников и исповедников, и 3) наша православная Церковь дает больше, чем другое христианское исповедание, простору религиозной жизни человека, ибо в ней на служение Господу посвящаются все виды искусства: поэзия, пение, архитектура и, наконец, живопись.
Греческая или византийская церковная живопись. Освященная примером св. мучеников, религиозная живопись продолжала расти и развиваться в последующие более спокойные времена, т. е. в V—VI в. Это развитие выразилось в укреплении тех черт византийского стиля, начало которым положено уже раньше, и в появлении новых изображений священных лиц и событий. Для более полного ознакомления с характером и историей греческой церковной живописи, необходимо обратить внимание: 1) на места, в которых делались священные изображения; 2) на материал, из которого они делались, или способ росписи; 3) на предметы изображения; 4) на очертания или характер изображений.
Местами, в которых делались священные изображения, были прежде всего иконы и храмы — и по преимуществу те исторические храмы в Риме (св. Марии Великой), в Константинополе (Софии и Спасителя) и другие, о которых говорилось при обозрении церковной архитектуры. Кроме икон и храмов священные изображения делались на рукописях священных книг (особенно Евангелия и Псалтири), богослужебных и проповеднических сборников. Вторые изображения, по сравнению со стенными изображениями в храмах, были небольшого размера и потому назывались миниатюрами. Они напоминали изображения и иллюстрации в современных
учебниках. Рукописи, содержавшие миниатюры, назывались лицевыми рукописями. Кроме того, свящ. изображения встречались еще на саркофагах (т. е. гробницах), диптихах 5 (т. е. записях христианских имен) и других предметах.
Материал и способ изображения, как и теперь, был двояким: изображение краской на стекле, на дереве, на полотне и изображение мозаикой, т. е. разноцветными кубиками из натуральных и искусственных камней. Если изображения делаются на стенах, на особом грунте прежде полного его засыхания, то эта живопись называется «фресковой» (происх. от игальян. слова fresco — свежий). Мозаика — есть искусство составлять фигуры и целые картины из кубиков твердых веществ, напр. стекла, камня, мрамора, окрашенных в разные цвета и погруженных предварительно в грунт клейкого вещества. В греческих храмах для получения священных изображений пользовались обоими способами: фресковым и мозаичным. Фрески встречались в бедных храмах, а мозаика в богатых, столичных. Особенно много мозаичных изображений было в Риме (церковь св. Марии Великой), в Раванне (церковь св. Виталия, в Новой Церкви св. Апполинария, Старая церковь св. Апполина-рия, в месте бывшей гавани или флота, усыпальница Галлы Плакиды), в Константинополе (Св. София и храм Спасителя), в Венеции (Собор Св. Марка), в Солуни (церковь св. Георгия), в монастыре св. Луки в Греции, в Успенском монастыре Дафни близ Афин, в Екатерининском Синайском монастыре. По предположениям ученых наиболее ценной могла быть мозаика в Константинопольском храме св. Софии; но здесь мозаичные изображения менее всего сохранились вследствие разрушений, производимых в Константинополе сначала крестоносцами, а затем турками, обращавшими в мечети христианские храмы и в том числе храм св. Софии.
Предметы сохранившихся мозаичных изображений были очень различны. Они представляли не только лики Христа Спасителя, Божией Матери, Апостолов и некоторых Святых, но и некоторые события из жизни Иисуса Христа и отчасти из Ветхого Завета. Вот перечень
главнейших священных изображений: Благовещение, Рождество Иисуса Христа, Поклонение волхвов, Сретение, избиение младенцев, Крещение Иисуса Христа, Преображение, исцеление расслабленного, исцеление бесноватого, отделение овец от козлищ, лепта вдовицы, мытарь и фарисей, беседа с самарянкой, беседа с грешницей, исцеление слепорожденного, чудесный лов рыбы, насыщение народа хлебами, воскрешение Лазаря, Тайная вечеря, Иисус Христос в Гефсиманском саду, предание Иуды, взятие воинами, суд у первосвященников, отречение Петра, раскаяние Иуды, шествие на Голгофу, мироносицы у гроба, явление Иисуса Христа двум ученикам и одиннадцати Апостолам, Вознесение Иисуса Христа, Спаситель и Апостолы, Спаситель, Богоматерь и пророки, Апостолы, Деисис, жертвенное приношение Авеля и Мельхиседек, встреча Авраама и Мельхиседека, переход через Черное море; из истории Моисея и Иисуса Навина. Характер очертания этих изображений, при разнообразии в частностях, представляется в главнейших чертах одинаково. За редкими исключениями изображения носят исторический (прямой), а не символический характер. Очертание ликов — правильное, выражение лица — особенно Спасителя и Божией Матери — величественное, спокойное. Спаситель изображен в среднем возрасте, с нимбом и длинными волосами. В очертании же фигур замечается некоторое различие, дающее право разделять всю историю византийской иконографии на время блестящего развития и время упадка искусства.
Самым блестящим временем византийского искусства было время Юстиниана Великого (VI в.), но с VIII века, вследствие иконоборческих гонений и вследствие нападения на Византию арабов, замечается упадок живописи. В IX и X в., после прекращения иконоборческих волнений, замечается новый расцвет византийского иконографического искусства, озаривший на этот раз не только пределы самой Византии, но и обнаружившийся в других странах, например, Грузии, Армении, России и в пределах Итальянского полуострова. Проникновение византийской иконографии на территорию Итальянского полуострова (в города Равенну, Сиену, Пизу и особенно
Венецию, сопровождалось важным историческим последствием. Благодаря ознакомлению с памятниками греческого искусства и греческими мастерами, местные итальянские художники улучшили свое природное дарование. Впитав в себя начало византийской иконографии и переработав их в национальном духе, они подготовили первый момент возрождения живописи в Италии. Такими особенностями и чертами отличается деятельность следующих итальянских художников XIII и начала XIV в.: Чимабуэ, Дуччио и Джотто. Характеризуя творчество последнего, историки искусства говорят, что «при всей творческой самобытности, он был гениальным византийцем». По пути, проложенному этими художниками, итальянская живопись продолжала развиваться, достигнув высшего развития в XV — XVI в., в творчестве Рафаэля (-|-1570), Леонардо да Винчи (1452—1519), Микеланджело (|1563), Тициана (|1576). Но влияние художников ранней эпохи Возрождения обнаружилось не только в пределах Италии, но даже, по новейшему предположению некоторых ученых, коснулось и православных местностей: Сербии, Галича (России). Не то было в самой Византии в эпоху XIII—XVI вв. Быстрый упадок политического могущества империи, вследствие завоевания крестоносцами и турками в 1453 г., окончательно задержал развитие на Балканском полуострове византийского искусства вообще и иконографии в частности. Небольшой приют нашло это искусство только на горе Афоне, в афонских монастырях. Здесь в XVI веке замечается возрождение византийской церковной живописи, связанное с именем греческого художника Панселина. Памятником его деятельности являются стенные росписи афонских храмов — Главного (или Протатского), Успенского собора в Карее и собора в Дохиаре Здесь византийский стиль приобретает большую жизненность и выразительность.
Священные изображения лучших афонских храмов оказали влияние и на русскую церковную живопись, а само возрождение иконографии на Афоне в XVI в. заставляет вновь вспомнить о характере иконографиче-
Вестник Ленинградской Духовной Акллемии
145
ского искусства в Западно-христианской католической живописи.
Католическая живопись обращает преимущественное внимание на правильность рисунка, точность и верность анатомии человеческого тела, на правильное расположение света и тени, но зато слишком искусственна и человечна. Греческая живопись, уступая католической со стороны искусственных внешних форм выражения, отличается верностью истории и догматическому учению, а также желанием придать священным изображениям смирение, кротость и отрешенность от земли.
Таковы же черты и русской живописи.
Русская церковная живопись. Русская церковная живопись так же, как и история церковного зодчества, тесно связана с греческой живописью. В период распространения христианства в России греки были главными живописцами русских храмов. Имен собственно русских художников не сохранилось. Известно только несколько церковных деятелей, которые обладали умением писать иконы. Первым русским иконописцем был преподобный Алимпий (сконч. 1114 г.), затем св. Петр, митрополит Московский (11326), Св. Стефан Пермский (|1396), преподобный Дионисий Глушицкий (|1437) и преп. Андрей Рублев (|1430).
Древняя русская живопись, вследствие большой зависимости от греков, носит византийские черты. Местом священных изображений являются: а) храмы (памятниками служат древнеисторические храмы: Кие-во-Софийский собор, у Спаса в Нередицах, Ладожский собор Св. Георгия, Спасо-Мирожский монастырь, Владимирский Успенский е., Московские Успенский и Благовещенский соборы); б) рукописи-миниатюры, не приведенные пока еще в окончательную известность; в) иконы — особенно Божией Матери. Многие из этих икон Божией Матери представляют предмет всероссийского народного почитания; одни из них в силу своей священной древности, как находящиеся в связи с иконой Божией Матери, написанной св. Евангелистом Лукой; другие же — в силу благодатного, высшего освящения, как живые памятники и свидетельство Божией помощи
русскому народу, в годину бедствий проливавшему и проливающему свои молитвенные упования пред этими иконами. Таковы иконы: Казанская, Смоленская, Владимирская, Почаевская, Знамения и др. Характер очертаний священных изображений — византийский. Но при основном сходстве древнерусская (до XVI в.) живопись имеет и некоторые особенности по сравнению с современной ей греческой.
Во-первых, русские изображения были не мозаичные, как в Греции, а фресковые. Мозаика была недоступной роскошью в России и встречается только в небольшом количестве в Киеве, в Софийском соборе .
Во-вторых, в расположении русских фресковых изображений замечается стремление распространиться на большую площадь в храме и обогатиться новым историческим священным содержанием. Так, помимо священных изображений, свойственных греческим храмам, в русских храмах и на иконах встречаются еще изображения Распятия Иисуса Христа, положение во гроб, сошествие во ад, уверование Фомы, Успение Божией Матери, изгнание торгующих, брак в Канне, Св. Троица, Бог Саваоф и особенно Страшный Суд и др. Число святых также возрастает, вводятся новые русские святые.
В-третьих, в отношении способа исполнения русская церковная живопись не только повторила черты византийского стиля — периода упадка (как, например, неподвижность рисунка, суровость ликов, аскетическое выражение их и непропорциональность в очертаниях фигуры) — но даже постепенно сгустила эти черты. Поэтому в древних храмах и иконах — на священных изображениях наблюдаем удлиненность и изможденность ликов, чрезмерно суровое их выражение, оливковый цвет лица и темный вообще колорит (цвет) икон. Эти черты видны не только на изображениях » простых деревенских храмов, но и в главных исторических. Проявление крайности аскетизма в Церковной живописи и вообще упадок ее, а также небрежное отношение к своему делу мастеров вызвали, начиная с XV в., в одной части русских людей и русских
I». 147
исполнителей увлечение образцами иноземной живописи и иконами, а в другой части русского общества — со стороны церковных руководителей и других русских иконописцев — попытку улучшения дела церковной живописи. Попытки церковной и гражданской власти к поднятию русской иконописи начались с XVI и продолжались в течение XVII, XVIII и XIX вв. Первые меры были приняты на «Стоглавом соборе» 1551 г., который предписал иконописцам проводить нравственный образ жизни, исполнять со всей тщательностью свое дело, смотря на него, как на Божье дело, и писать иконы с «лучших» древних икон. Кроме того, Стоглавый собор предписал митрополиту, архиепископам и епархиальным архиереям наблюдать за иконописанием и иконописцами при посредстве особо избранных, сведущих мастеров. Однако постановления собора не внесли улучшения в дело иконописания и в среду (массу) русских иконописцев. Поэтому в течение XVII в. церковной и гражданской власти снова приходилось выступать на борьбу со вторжением в русское общество иноземных икон или с неопытностью русских иконописцев. Из периода XVII века известен ряд таких мероприятий патриархов Никона, Иосафа и Иоакима и др. Но те и другие распоряжения не сопровождались должным успехом. Тем не менее XVII в. в истории русской живописи справедливо отмечается как век оживления русского церковного искусства. Оживление обусловливалось общим культурным развитием России и мерами, хотя случайными, гражданской власти к поднятию церковной живописи, направленными на подготовку хороших иконописцев и на поддержку их таланта. Ради этой цели существовала в XVI — XVII в. «царская школа иконописцев». Эта школа не задавалась, однако, целью вновь обучать искусству рисования, напротив, в состав ее входили лица, уже знакомые с этим искусством. По приказанию царя они должны были исполнять иконописные работы в московские храмы и за это получали от царя денежное жалованье и хлебное довольство. Из состава служащих людей этой школы выделились иконописцы — Симон Ушаков со своими
товарищами, с именами которых и соединяется воспоминание об оживлении русского иконописного искусства в XVII веке. Симон Ушаков написал несколько икон, из которых главнейшая — икона Благовещения Божией Матери (нарисованная в 1569 г. и находящаяся в Москве в Церкви Грузинской иконы Божией Матери), окруженная более мелкими изображениями одиннадцати кондаков из акафиста Божией Матери. Стремление Ушакова было направлено на обогащение рисунков бытовыми или историческими подробностями, а также на придание всем фигурам движения и жизненности. Это было стремление прогрессивное, (поступательное вперед), желавшее принести в русскую живопись лучшие стороны западно-европейской и начинавшее новый (второй) период в истории русской живописи.
Оживление замечается также в исполнении и стенных росписей. Храмами, где нашла место применения стенная живопись в XVII в., являются храмы в гг. Ярославле, Костроме, Ростове и Вологде. Для ознакомления же с характером живописи за это время останавливаются преимущественно на храмах г. Ярославля и особенно на Ильинской и Иоанно-Пред-теченской церквах. Действительно, в этих церквах живопись несомненно усложнилась и обогатилась новым содержанием. Однако широте замысла, богатству воображения и силе религиозного чувства исполнителей fie вполне соответствовало техническое и художественное их умение. Исполнение священных изображений носит еще печать излишнего аскетизма, неподвижности фигур и их непропорциональности. Таким образом, стенная живопись теряет много своих достоинств по сравнению с характером живописи Симона Ушакова, который надолго оставил о себе воспоминание как о прогрессивном русском иконописце XVII в. Однако ни Ушакову, ни XVIII веку не удалось достигнуть полного улучшения русской живописи. XVIII и часть XIX века в истории церковной живописи ознаменованы господством той же подражательности, безжизненности и аске-тичности рисунка, того же ремесленного исполнения икон, что и раньше. Правда, в храмах XVIII и XIX века
эти недостатки не обрисовываются с большой яркостью, потому что вместе с вытеснением «шатрового» стиля из церковной архитектуры ослабляется и обычай росписи стен фресковыми изображениями. Вместо фресковых изображений по всему храму употребляются простые иконы; живопись постепенно сосредоточивается на иконостасе. Иконостас делается высоким, многоярусным и сосредоточивает в себе те же изображения, которые раньше были распределены по всему храму ". (В этой новой форме и росписи иконостаса усматривается особенность живописи XVII — XIX века от предшествующего времени.)
Принимавшиеся в течение XVIII и значительной части XIX в. меры церковно-гражданской власти носят случайный характер. На улучшение иконописания и на художественное обучение иконописцев не обращалось настойчивого характера. Даже основанная в 1763 г. Академия художеств не была проникнута сознательными целями поднять церковную живопись и не заключала в себе особого класса иконописания. Однако, сообщая общее художественное развитие учащимся, вырабатывая в них технику письма и ознакомляя их с совершенными образцами западно-европейской живописи, Академия художеств косвенным образом внесла много улучшения в дело церковной живописи. Многие питомцы Академии, ознаменовав свою деятельность священными изображениями, составили следующий, третий период русской церковной живописи. Таковы русские художники: Боровиковский (1758- 1826), Шебуев (1777—1853), Егоров (1776—1851), Басин (1793—1877), К. Брюллов (1799 — 1852), Ф. Бруни (1800 — 1875) и многие другие. Общие черты художественной деятельности — тщательность отделки, задушевность тонов и стремление к реализму — сближают их с главными художниками итальянцами. Поэтому в тех исторических храмах, построенных в начале XIX в., как, например, в С.-Петербурге Александро-Невская лавра, Казанский, Исаакиевский и Смольный соборы, в росписи которых наиболее потрудились художники-академисты, живопись носит облик итальянской живописи. По характеру образования
главных исполнителей этой живописи она носит название «академической».
Немалое значение в истории церковно-религиозной живописи в России имела личность и жизнь известного художника, друга писателя Н. В. Гоголя, Александра Иванова (1806—1856). Чутко относившийся вообще к религиозным вопросам, мучительно стремившийся к художественному изображению высших идеалов, этот художник в течение почти 30 лет работал над собиранием материалов и составлением предварительных рисунков (или этюдов), относящихся к земной жизни Иисуса Христа. В результате появилась знаменитая картина ею «Явление Христа» своевременно и теперь производящая сильное впечатление. Хотя Иванов не оставил церковно-храмовых изображений, но своим примером он побудил многих из последующих художников глубже и вдумчивее относиться к священным сюжетам, не забывая, однако, жизненных основ, благоговейных форм и правильных технических приемов для художественного творчества. И действительно, во второй половине XIX века образовалось то направление русского иконографического искусства, которое, оставаясь верным византизму и исторической действительности, вместе с тем остается верным законам художественной перспективы и законам анатомии человеческого тела. Священные изображения этого периода отличаются светлым, жизненным характером. Деятельность русских художников простирается теперь не только на изображение отдельных священных лиц или событий, но на целый их ряд, захватывая то события из жизни Богоматери, то из жизни Иисуса Христа или из жизни русских святых. Многие из этих художников, прежде чем приступить к росписи храмов, тщательно изучали памятники Западно-европейской, византийской и русской живописи, входили в ознакомление с внешней историей изображаемых ими лиц и событий. Представителями этого новейшего, четвертого периода церковной живописи является ряд русских художников-академиков и профессоров: Марков, Неф, Крамской, В. П. Верещагин, Сорокин, Семирадский, П. А. Сведомский, Н. К. Бодаревский, В. В. Беляев,
А. Н. Новоскольцев, Н. Н. Харламов, В. Е. Маковский, А. Бруни, А. А. Карелин, Н. П. Шаховской, Ф. Райлян и особенно Н. А. Кошелев, В. М. Васнецов и М. В. Нестеров. Работы этих художников составляют украшение исторических храмов последнего времени: храма Христа Спасителя в Москве, Киево-Владимирского собора, храма в Борках (на месте крушения царского поезда 17 октября), Цер. Училищного Совета при Св. Синоде, храма Воскресения Христова и отстроенного Варшавского собора. Соединенными силами этих художников русская церковная живопись возведена на высшую ступень. Эти художники сообщили ему черты, превосходящие техникой и разнообразием сюжетов не только греческую и древнерусскую живопись, но даже — силою чувств лучшие образцы западно-европейской живописи. Каждый из этих художников в соответствии со своими наклонностями потрудился для улучшения церковной живописи; и каждый из них содержит такие произведения, при созерцании которых молящиеся душой и сердцем будут устремляться к Богу.
Чтобы нагляднее было как сходство и различие между древним и новым русским искусством, так и замечающееся в работах русских художников объединение заветов древнего византийского искусства и ценных приобретений западно-европейского художества эпохи Возрождения, для примера сличаем: а) ряд изображений Благовещения Божией Матери (в Киево-Софийском соборе, в Ярославской Иоанно-Предтечен-ской Ц., в Казанском соборе — худож. Боровиковского и худож. А. Бруни в Венской Посольской Церкви) и б) икону Божией Матери в Киево-Софийском соборе, затем знаменитое изображение Богоматери, сделанное итальянским художником Рафаэлем (Мадонна), и изображение Божией Матери художников К. Брюллова в Казанском соборе и Васнецова в Киево-Владимирском соборе (Богоматерь с Предвечным Младенцем).
Однако все сказанное о характере русской живописи и историческом развитии не выражает ее полной картины. Все это относится к живописи лучших исторических храмов и к памятникам русской церковной жизни.
В простых храмах, а равным образом по домам многомиллионного русского населения, состояние церковной живописи было менее удовлетворительно. Подавляющее большинство православного населения удовлетворялось и удовлетворяется произведениями средних и даже худших иконописцев. В истории России давно уже отмечено, что с давних пор (еще с XVI — XVII в.) изготовлением икон занимались жители трех сел Владимирской губернии Палеха, Мстеры и особенно Холуя. За некоторыми исключениями иконы здесь изготовлялись наскоро и писались грубыми, размалеванными «красками» (отсюда выработался «Суздальский» пошиб). Тем не менее при отсутствии правильных училищ церковной живописи и при большей потребности в иконах даже такие грубые произведения «суздальского» письма находили и находят большой спрос в народе. В последние десятилетия ярко обозначился другой, также несовершенный, способ производства икон — при посредстве печати на бумаге или жести. Тем отраднее и ярче выделяются факты, когда в иной богатый благочестивый дом и во вновь строющуюся Церковь заглянет луч истинного художественного дарования в виде ценной старинной иконы или иконы, написанной выдающимся представителем русской живописи, или, наконец, — копии с выдающегося священного изображения.
Составляя предмет настоятельной заботы всего русского общества — духовенства, художников и образованных классов, церковная живопись в последнее время сделала предметом особенного внимания: со стороны учрежденного ради этой цели в 1901 г. в С.-Петербурге Комитета Попечительства о русской живописи, находящегося под Высочайшим покровительством Государя Императора
Целью и задачей Комитета служат: открытие иконописных школ, устройство артелей из опытных мастеров для росписи храмов, издание руководств и пособий для иконописцев, открытие иконных лавок, музеев и устройство выставок.
Нравоучительное значение Св. икон. Св. иконы потому с древних времен употребляются в церкви, что
они имеют большое воспитательное значение. Они лучше и живее напоминают молящимся об изображенных лицах и заставляют молящихся поразмыслить об их делах, словах и наставлениях. Как при посредстве обыкновенной карточки люди надолго запечатлевают черты близкого или великого лица и затем, смотря на них, невольно воскрешают в своем сознании и духовный их облик, так и верующие христиане при посредстве кисти художника изображают священные лики Господа и Святых и тем оживляют в уме и сердце всю их Святую жизнь. В соединении с художественным изображением Спасителя на иконах, словесное Его изображение в Евангелии может дать более живое и наглядное о Нем воспоминание. Иконы освящаются Св. водой и положенными молитвами.
Изображение и почитание Св. Креста. Помимо Св. икон украшением наших храмов является Св. Крест с изображением на нем Распятого Иисуса Христа. Крест сам по себе имеет значение символа, и символическим, переносным характером запечатлено было первоначальное его изображение и почитание. Вследствие священного значения для христиан креста (Гал. III, 1; Филипп. II, 8; 1 Кор. I, 17—19 и др.) — почитание его началось уже в первые века христианства. Во II и III веке почитание Креста сделалось настолько общераспространенным, что язычники называли христиан «крестопоклонниками». Предохраняя свою святыню от осквернения язычниками, древние христиане удерживались от изображения креста в прямом виде на общественных памятниках и даже в катакомбах; но изображали крест по преимуществу в частной жизни (на домашней утвари, лампах, книгах, перстнях и т. п.;, а также прибегали к монограммам имени Иисуса Христа и креста. Древнейшей монограммой является буква «X», означающая как Христа, так и крест Его. В ¡II веке к этой монограмме присоединяется еще буква «1»; затем появились еше новые осложнения, получились различные монограммы. Только с 5 V ;>ека s-ос гепечно крест освобождается от мо-кограммней оболочки, теряет свою символическую окраску и поиохижается к современному своему чзобра-
жению. Формы изображения креста напоминали то букву Г, то форму -¡- равноконечную, то форму буквы «X» (Андреевский крест).
Сильным побуждением для почитания прямого изображения креста, а не монограммного, было обретение Честного и Животворящего креста матерью Св. Царя Константина, равноапостольной Еленой. По мере распространения прямого изображения креста, он приобретает постепенно форму Распятия. Изображение Распятия тесно связано с символическим изображением Иисуса Христа под видом Агнца. Уже в катакомбах иногда встречается крест, под которым изображен Агнец, а на кресте голубь. Позднее Агнец изображается лежащим на жертвеннике под крестом или стоящим на троне также под крестом. Иногда изображается так, что из прободенной груди Агнца струится кровь в стоящий подле сосуд. Около IV века появляются кресты, на которых фигура Агнца представляется распятою на том месте, на котором помещается изображение Распятого Спасителя. Позднее (около 586 г.) встречаются изображения на кресте самого Иисуса Христа или настоящее Распятие. Древнейшее изображение Иисуса Христа и двух разбойников появилось не ранее V — VI века, причем — по известным ныне древним изображениям (на дверях одной древней церкви в Риме), еще не заметно связи между крестом и распятием.
Примечания
' Сущность предания состоит и следующем: Эдесскии Царь Авгарь, страдая от болезни и услышав о чудесах Иисуса Христа, послал к Нему письмо. Исповедуя веру в Божество Спасителя, Авгарь просил Его прибыть и помочь ему. По преданию, Спаситель дал письменный ответ, в котором, повторяя столь известное изречение «Блажен ты, поверовавшии в меня, не виден меня», добавил: «Когда я взойду •. Отцу моему, то пошлю к тебе
одного из моих учеников, который исцелит тебя от болезни». Таким посланником оказался Ап. Фадей, прибывший в Эдессу, исцеливший Авгаря и проповедовавшии там Христианство. К этому преданию присоединяется и другое. Авгарь послал живописца снять изображе ние с Господа, но вследствие чудесного сияния от лика Христа, живописец не в состоянии был снять с Него изображение Спаситель-тогда Сам взял полотно и, приложив
его к Своему лицу, возвратил полотно с оказавшемся на нем божественным изображением.
" По этому преданию, неоднократно передаваемому церковными писателями, рассказывается, что Св. Евангелист Лука, бывший врачом и знакомым с живописным искусством, начертал при жизни Богоматери ее честной образ в то время, когда она обитала в Сионе. Из Уст Пресвятой Богородицы он услышал обещание, что Благодать ее пребудет с его иконой. В V в. византийская царица Евдоксия, вдова бывшего императора Феодосия II (+450), отправившись на поклонение в Палестину, прислала из Иерусалима в Константинополь сестре своей Пульхерии, жене императора Маркиана (|457), эту икону Богоматери, написанную Ев. Лукой. По дальнейшим историческим сведениям эта икона пребывала в Константинополе, в Одигитриевском монастыре еще в XII—XIV вв. А затем след об этой Святыне теряется, вследствие тяжелых обстоятельств над византийской империей, и какова судьба этой иконы, историки пока не решаются говорить определенно. Но в те же IX—XIII вв. как в Греции, так в Западно-христианских странах (преимущественно в Италии), а равно и в России распространяются Иконы Богоматери, написанные на основании древнейшего изображения Богоматери, сделанного Евангелистом Лукой. В России эти иконы именуются «Корсунскими» (т. е. принесенными из древнесвященного города Корсуни, места крещения св. Владимира) и такими иконами считаются Владимирская в Успенском соборе, Смоленская в Смоленском Успенском соборе, Тихвинская в Новгородском Тихвинском монастыре.
1 Из древнейших изображений Спасителя в прямом виде являются изображения: а) в катакомбах св. Петра и Марцеллины и б) в кат. св. Понцианы.
1 Из древнейших изображений Богоматери в катакомбах являются:
а) в кат. св. Прискиллы и
б) св. Агнессы.
1 Название диптихи происходит от греческого слова дис (дважды) и лтгаоы птиссо (складываю) и обозначает предмет или таблицу, дважды сложенную. В древней Церкви было несколько видов диптихов для записи: 1) крещеных; 2) живых членов Церкви; 3) умерших и 4) святых или мучеников. Диптихи служат историческим началом: 1) так называемых метрических книг; 2) помянников и 3) книги с исчислением прихожан известной Церкви.
ь Афон, имеющий большое значение в истории церковной архитектуры, живописи, пения и вообще в истории церковной православной жизни, в территориально-географическом отношении представляет узкий гористый полуостров на юге Македонии (в пределах нынешней турецкой Империи), недалеко от г. Солуни или Фессалоник, где потрудился в деле проповеди Св. Апостол Павел. С цветущей растительностью, с прекрасным климатом и воздухом, Афонский полуостров имеет в длину около 80 верст, оканчиваясь исполинской горой, называемой Св. Горой Афон. Полуостров этот сделался местом уединения христианских отшельников, начиная с IV—V вв. В VII в. Афон был опустошен арабами; а с конца того же века монашество начинает приобретать на Афоне более прочную и широкую организацию. С этого века Афон и афонские монахи приобретают большое покровительство византийских императоров Константина Погоната и особенно императоров IX—X вв. Василия Македонянина, Льва Мудрого, Романа Старшего, Никифора Фоки.
Афонский полуостров постепенно заселяется монахами, покрывается келиями и скитами, которые
разрастаются в цепь обширных монастырей. Душой, организатором и законодателем Афонской жизни был преподоб. Афанасий Афонский (920—1001). Дополнение к уставу монастырей Св. Афанасия было дано в половине XI в. (1046). Со времени издания этого устава Афон еще больше привлекал к себе подвижников со всех православных стран (и даже Запада), разнося свет и религиозное воодушевление далеко по православным странам и привлекая покровителей как в лице последующих императоров византийских, так и русских благочестивых князей и царей. Завоевание Константинополя Латинянами и турками сопровождалось тягостными последствиями на церковную жизнь Афона. Однако при завоевании Константинополя турками Св. Гора была пощажена и получила право свободно совершать богослужение и проводить монашескую жизнь под управлением своего главного игумена (или прота от слова л(_>а)то£ — первый), внося лишь только в пользу турок известные налоги. Благодаря такой-то относительной свободе управления и свободе проявления религиозной жизни, Афон является средоточием церковно-религиозной и художественной жизни православного Греческого мира. Он является и духовной вершиной для Востока и России. В настоящее время на Афоне 20 больших монастырей и обителей (напр. Хиландарь, Есфигмен, Ватопед, Пантократор, Ивер, Св. Афанасия, Св. Пантелеймона, Ксенос, Зограф, Карея, Дохи-ар), около которых сосредоточиваются меньшие скиты и обители, напр. русский Андреевский скит. Главным монастырем, где находится пребывание «Совета» Афонских монастырей, — является Карея; здесь находится Собор Успения Б. М. с живописью Панселина.
' Только в XIX в. мозаика находит большее применение в неко-
торых храмах России, напр., в Исаа-киевском соборе (иконы иконостаса), в церкви графа Апраксина (в СПб.) и в храме Воскресения — единственном во всем мире храме по количеству мозаики.
* Несовершенства древнерусской живописи зависели частью от недостатка образования вообще и (художественного) в особенности русских иконописцев, частью от особой манеры писания стенных росписей и особенно икон. Манера эта заключала в себе много оригинального и даже причудливого. За небольшими исключениями, подавляющая масса икон должна была побывать у 5—7 лиц, прежде чем поступить в общественное достояние. Отдельные части икон писались различными мастерами — специалистами. Одни приготовляли только доску для иконы; другие специалисты обводили только рисунок и назывались «знаменщиками»; третьи чертили только головы и назывались «лицевщиками»; четвертые дорисовывали остальные части фигур; пятые изображали одежды; иные искусны были только в изображении обстановки — деревьев, травы, нимба или сияния и т. д. Позолота делалась новыми специалистами: «златописцами».
Несмотря на такое, лишенное творчества и продуманности, в изготовлении икон, между ними все-таки обнаружились оттенки исполнения или различные стили, по-русски называемые «пошибами». Таких по-шибов различаются четыре.
1) Новгородский и древнемо-сковский, иконы которых отличаются укорочением фигур, но удлинением ликов со строгим и спокойным выражением. Одежды писаны в две краски; складки одежд обозначаются резкими линиями, общий колорит — мрачный, оливковый.
2) Новомосковский пошиб — отличается более мягким и светлым характером; выражение ликов «умиленное».
3) Иконы Строгановского пошиба производят еще более живописное и светлое, даже яркое (нарядное) впечатление; они отличаются тщательностью отделки иногда очень мелких изображений.
4) Фряжский стиль не русский, а иноземный (происход. от слова «фрязь», «фряги» или «франки»), в общем отличающийся верностью природе и даже наклонностью к реализму.
При ознакомлении с характером древнерусской живописи и приемов писания священных изображений необходимо также запомнить, что для руководства неопытным иконописцам как в греческой Церкви, так и в русской существовали так называемые лицевые иконописные подлинники. Они представляли из себя сборник готовых священных изображений (наиболее удачных), с которых иконописцы могли бы срисовывать или копировать необходимые священные изображения. Из таких подлинников известны —«Строгановский» (XVII в.) и Антониева Сийского монастыря (второй половины XVII в.). Сийский подлинник содержит в себе более 500 листов; хранится он в СПб., Императорском обществе древней письменности. Помимо таких подлинников со священными изображениями есть другие, в которых только на словах сделано описание того или другого святого (вид, возраст, выражение лица, цвет одежды и т. п.).
Такие подлинники, мало пригодные для дела, называются теоретическими.
' Как в византийских, так и в древних храмах расположение священных изображений (в период VI — XVI вв.) было таково. В
алтарной апсиде: а) Богоматерь с Младенцем или без Него; б) Евхаристия в виде раздаяния Спасителем апостолам Св. Хлеба и Св. Чаши, в соприсутствии ангелов, святителей и диаконов. На столбах, отделяющих алтарь от средней части, — Благовещение, на арках — Деисис. В куполе — Господь Вседержитель, Ангелы, Апостолы, пророки и праотцы. На столбах храма — Св. мученики, преподобные. На западной стене Страшный Суд. Такое расположение священных изображений обуелавл и вал ос ь символи чес к и м и взглядами на храм и составные его части. Алтарь обозначает небо и святилище с животворящей трапезой -почему в Алтаре и изображается Евхаристия с ангелами и апостолами. Средняя часть обозначает земную церковь— предвозвещенную пророками, проповеданную апостолами и освященную мучениками с главой Иисусом Христом. Посему в куполе изображается I. Хр., его апостолы, пророки,а в средине и прочие святые. На стенах — изображения Евангельских событий (и особенно праздников). Конец храма, западная сторона украшалась символом конца жизни и мира — изображением Страшного Суда. В храмах с многоярусными иконостасами произошло сосредоточение большинства этих священ, изображений на самих иконостасах, причем типичное изображение «Евхаристии» из алтаря было перенесено поближе к зрителям (над царскими вратами). Преимущество нового вида иконостасов то, что вся главнейшая живопись находилась пред взором молящихся; недостаток тот, что изображения сделались мелкими и не вполне доступными для созерцания.
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ДУХОВНАЯ АКАДЕМИЯ
Санкт-Петербургская православная духовная академия Русской Православной Церкви - высшее учебное заведение, осуществляющее подготовку священнослужителей, преподавателей духовных учебных заведений, специалистов в области богословия, регентов церковных хоров и иконописцев.
На сайте академии
www.spbda.ru
> сведения о структуре и подразделениях академии;
> информация об учебном процессе и научной работе;
> события из жизни академии;
> сведения для абитуриентов.
Проект по созданию электронного архива журнала «Христианское чтение»
Руководитель проекта - ректор академии епископ Гатчинский Амвросий (Ермаков). Куратор - проректор по научно-богословской работе протоиерей Димитрий Юревич. В подготовке электронных вариантов номеров журнала принимают участие студенты академии. Материалы распространяются на компакт-дисках и размещаются на сайте журнала в формате pdf.
На сайте журнала «Христианское чтение»
www.spbpda.ru
> электронный архив номеров в свободном доступе;
> каталоги журнала по годам издания и по авторам;
> требования к рукописям, подаваемым в журнал.
