CC BY
129
начала 60-х годов. В этот период проводится активная работа по музейному строительству в регионах, предпринимаются этнографические экспедиции в ранее «закрытые» для исследования территории русского Севера, Западной и Восточной Сибири, что существенно расширяет источниковую базу для дальнейшей исследовательской работы. Эмпирический материал, оказавшийся в поле зрения специалистов, в первую очередь искусствоведов, включал в себя не только образцы крестьянского искусства прошлых эпох, но и некоторые предметы быта, утварь начала ХХ века, отличающиеся нетрадиционными приемами декорирования или другими формальными признаками.
В 70-х, начале 80-х г. выходит ряд монографий, статей посвященных различным художественным явлениям, определяемых авторами как «народные», например, в 1977 году выходит работа Т. Семеновой «Народное искусство и его проблемы: Очерки», в 1975 году Н. Шкаровской «Народное самодеятельное искусство», в 1983 году монография М.Некрасовой «Народное искусство как честь культуры. Теория и практика». Явные понятийные разночтения, не только инициировали вопрос о терминологическом определении различных форм низового творчества XIX - ХХ веков (примитив, фольклор, наивное искусство, китч), но и включении их в сферу научного знания.
Исследовательская работа в 90-е годы, концентрируется на углубленном изучении различных аспектов народного творчества Х1Х начала ХХ веков. Историки уделяют особое внимание развитию капиталистических отношений в ходе формирования крестьянских промыслов, развитию кустарноремесленной деятельности. Этнографы изучают предметный мир народной художественной культуры сквозь призму устойчивых элементов изобразительного искусства, рассматривая их как результат творческой деятельности этноса или ос-
воения этносом художественных традиций в процессе культурных взаимодействий. Искусствоведы анализируют систему художественных средств и образную основу в различных видах традиционного народного искусства (художественная резьба, декоративная роспись, ковка и т.д.), смысловой язык нетрадиционных форм народного творчества (примитиве, наивном искусстве, городском фольклоре). Как результат междисциплинарного исследования, в 2000 году выходит коллективный труд под редакцией Н. Михайловой «Народная культура в современных условиях». В эпиграфе приводится тезис М. Некрасовой о народном творчестве как о саморазви-вающемся явлении, о том, что «некоторые виды творчества, а с ними и сами предметы продолжают рождаться и жить в народной бытовой культуре» [6].
В настоящее время, когда в обществе наблюдается всплеск интереса к искусству, культуре, быту советского период, а при характеристике различных художественно-культурных, бытовых явлений, все чаще обращаются к обобщающему понятию -«советский стиль», такой подход к изучению художественнобытовых традиций в СССР 1 п. ХХ, представляется нам наиболее продуктивным. Всесторонний анализ художественно - бытовых традиций формирующихся в 20-х -50-х годах, как уникальной образной системы, позволит объективно рассматривать процессы, происходящие в современной народной художественной культуре, искусстве ХХ - XXI веков. В этом отношении неоценимом источником для изучения является наследие региональных краеведческих, этнографических, тематических музеев, которое может и должно быть интерпретировано, поскольку музейный предмет является не только иллюстрацией факта истории, но и носителем материальной, духовной, художественной культуры, медиатором символов и смыслов, реконструирующим элементы цельной образной системы народной художественной культуры.
Библиографический список
1. Некрасова, М.А. Искусство Палеха. М., 1966.
2. Федосова, И.Н. Изделия из модельного гипса производства Кунгурской артели имени 18-ой парт конференции / http://www.art59.ru
3. Наумкина, Н.Н. Библиотека Музея народного искусства им. С.Т. Морозова / http://www.vmdpni.ru/data/publications.htm
4. Некрасова, М.А. Народное искусство как часть культуры. Теория и практика. - М., 1983.
5. Некрасова, М.А. Народное - как сущностное определение народного искусства // Народное искусство России в современной культуре XX -XXI век. - М., 2003.
6. Народная культура в современных условиях / отв. ред. Н.Г. Михайлова. - М., 2000.
Bibliography
1. Nekrasova, M. The art of Palekh. - M., 1966.
2. Fedosova, I. Products from model gypsum production Kungurskaya Artel named the 18th partner conference / http://www.art59.ru
3. Naumkina, N. Library of the Museum of Folk Art. ST Morozov / http://www.vmdpni.ru/data/publications.htm
4. Nekrasova, M. Folk art as part of the culture. Theory and practice. - M., 1983.
5. Nekrasova, M. People - as the essential definition of folk art / folk art of Russia in the modern culture of XX-XXI century. - M., 2003.
6. Popular culture in modern terms / Ed. N. Mikhailova. - M., 2000.
Статья поступила в редакцию 15.03.11
УДК 7.034 (45-57)
Prokhorova T. V. SIBERIAN ICONS OF GALAKTOTROPHOUSA. The article researched and analyzed two Siberian icons of Our Lady Galaktotrophousa. Most likely, icons from the Irkutsk Art Museum and from Resurrection cathedral of Semipalatinsk are the replica of different originals. They reflect trends in iconography of Western and Eastern Siberia 18th and 19th centuries.
Key words: the Siberian icon, replica (copy), iconography type, canon, academic painting, archaistic traits.
Т.В. Прохорова, преп. Новосибирской государственной архитектурно-художественной академии, Новосибирск, E-mail: kontur73@mail.ru
СИБИРСКИЕ ИКОНЫ БОГОМАТЕРИ МЛЕКОПИТАТЕЛЬНИЦЫ
Рассмотрены и проанализированы две сибирские иконы Богоматери Млекопитательницы. Икона из Иркутского художественного музея и образ из Семипалатинского Воскресенского собора, скорее всего, являются списками, выполненными с различных оригиналов и отражают тенденции развития иконописи в Западной и Восточной Сибири в XVIII - XIX вв.
Ключевые слова: сибирская икона, список (копия), иконографический тип, канон, академическая живопись, архаичные черты.
В XVIII веке церковная реформа Петра I, упразднившая патриаршество введением коллегиального управления - Святейшего Синода, способствовала изменениям в искусстве, открыв его воздействию западной культуры. Проводя политику просвещения и критикуя чин и обряд Православной церкви, Петр стал опираться на воспитанников Киевской духовной академии, ориентированной на европейскую систему средневекового образования. В первой половине XVIII в. высшее духовенство в России практически полностью состояло из украинских выходцев. В XVIII веке Тобольскую и отделившуюся от нее Иркутскую епархию также возглавляли преимущественно малороссийские митрополиты.
Благодаря сибирскому духовенству, ведущему свое происхождение с Украины, происходит переориентация иконописных вкусов в Сибири, в иконопись проникают западноевропейские тенденции. Естественно, что митрополиты привозили с собою в Сибирь уклад и церковные традиции своей родины. В сибирских иконах этого времени угадываются не северные, как на начальном этапе ее развития, а южнорусские и украинские влияния, появляются сюжеты, свойственные западноевропейской живописи.
Ярким примером является появление икон Богоматери Млекопитательницы в Сибири. С 1712 по 1715 гг. сибирскую кафедру возглавлял митрополит Иоанн (Максимович) из Чернигова, окончивший Киевско-Могилянскую духовную академию. В Тобольск Иоанн прибыл с двумя иконописцами, и привез с собою иконы: копию с Черниговской Божией Матери Ильинской на полотне, хранившейся в Тобольском кафедральном соборе и икону Богоматери Млекопитательницы.
Икона Черниговской Богоматери особо почиталась на родине Иоанна, в XVII - XVIII вв. список с этой иконы имелся
практически в каждом храме Чернигова. Особое отношение митрополита к этому образу отмечено тем, что он скончался в Тобольске в 1715 г. коленопреклоненным в молитве перед этой иконой.
Вторую привезенную икону - Богоматери Млекопитательницы, в 1714 г. Иоанн пожаловал ясашным князьям Чулымских татар, принявшим крещение от предшественника Иоанна, Филофея Лещинского. Икона была пожалована с благословением на постройку церкви в с. Чердацком, расположенном в 150 верстах от Томска. В 30-е гг. XIX в. икона прославилась, избавив жителей с. Зыряновского от падежа скота. По словам И.А. Евтихиевой, после крестного хода, икону, написанную на полотне, наклеили на доску и изготовили медную посеребренную ризу, а позже она была вызолочена. В 1871 г. икона погибла в пожаре, сохранилось только ее описание: «Святейшая Матерь изображена на ней чудными и ясными красками, достойными небесной красоты, сидящею в саду под масличными деревьями, окруженными решеткой» [1, с. 214].
Как выглядела икона Богоматери Млекопитательницы, привезенная митрополитом Иоанном, достоверно неизвестно, но традиционная иконография этого образа далека от описанных подробностей. Можно предположить, что со столь почитаемых митрополитом икон был сделан не один список как привезенными им иконописцами, так и местными мастерами, а списки, распространившись, конечно, могли сохраниться. В Сибири известны две иконы с таким сюжетом: икона Богоматери Млекопитательницы из Иркутского художественного музея (илл.1, а) и образ Млекопитательницы из Воскресенского собора г. Семипалатинска (ныне г. Семей, Восточный Казахстан) (илл.1, б).
б
а
Илл. 1. а) Богоматерь Млекопитательница. Иркутский областной художественный музей им. В.П. Сукачева; б) Богоматерь Млекопитательница. Воскресенский собор г.Семей. Казахстан
Даже при первом рассмотрении очевидны существенные различия в их написании. Дальнейший сравнительный анализ этих изображений доказывает их происхождение от разных оригиналов. Для выяснения, какая из икон является списком с привезенного в Сибирь митрополитом Иоанном образа, необходимо обратиться к истории сложения иконографии образа Богоматери Млекопитательницы.
Богоматерь Млекопитательница или «Галактотрафуса» (греч.), является единственным иконным изображением Марии, кормящей грудью Младенца Христа и относится к разно-
видности иконографического типа «Умиление». Почитаем был этот сюжет на юге Европы - в Италии, Г реции, на Балканах. На Руси икона Божией Матери «Млекопитательница» не получила большого распространения и является иконографической редкостью для российской, тем более для сибирской иконописи.
Византийская иконография выработала семь основных типов изображений Богоматери. Все эти типы вошли в обиход греко-итальянской иконописи и итальянской живописи, и, обогатившись вариантами, перешли в иконопись греческую.
Такая тесная взаимосвязь православного востока и католического запада способствовала проникновению в позднюю греческую и русскую иконопись западных сюжетов.
Древнейшее изображение Млекопитательницы - мозаика церкви Св. Марии в Транстевере (середина XII в.) [2, с. 32]. В сиенской и флорентийской живописи XIV-XV вв. были распространены два варианта иконографии этого сюжета: с Младенцем полулежащим на руках Матери и с положением Младенца сидящим на Ее коленях. Существует еще иконографический вариант Богоматери Млекопитательницы - «Блаженное Чрево», отличительной особенностью которого является положение Марии, сидящей на подушке на земле. Младенец на этой иконе возлежит на левой руке Богоматери, правой рукой касаясь ее груди. Названием иконы послужили начальные строки евангельского текста, обращенного к Христу: «Блаженно чрево, носившее Тебя, и сосцы, Тебя питавшие» (Лк 11. 27), отражающие иконографию образа.
«Восточный» вариант источника иконографии сохранило церковное предание Хилендарского монастыря на Афоне, утверждающее, что древнейшая икона Богоматери Млекопи-тательницы находилась в Лавре святого Саввы Освященного под Иерусалимом. Св. Савва скончался в 532 г., завещав эту икону одноименному ему паломнику, после чего около семи веков икона находилась в Лавре. В первой половине XIII века Палестину посетил святитель Савва, первый архиепископ Сербии, которому Лавра благословила образ «Млекопита-тельницы». На обратном пути из Палестины в Сербию святи-
тель Савва посетил Святую Афонскую Г ору, где им был основан Хилендарский монастырь. Именно этой обители он оставил в наследство икону Божией Матери «Млекопитательни-ца». Богоматерь на этой иконе изображена в царском венце, поддерживаемом двумя ангелами, с Богомладенцем, сидящим на ее правой руке (илл. 2, а). Восточное происхождение первооригинала данной иконы подвергается сомнению Н.П. Кондаковым, утверждающим, что икона вряд ли может быть относима к древней византийской иконописи: «Византийская иконография не знает такого памятника и подобные темы принадлежат позднейшему периоду западного искусства» [2, с. 37].
В России и на Украине известны несколько прославленных списков с этого образа. Один из них был послан в 1860-м году в Курскую губернию, другой обретен в 1650 году в двадцати верстах от города Минска. Два списка находятся в Одессе: первый, привезенный преподобным Гавриилом
Афонским, находится в Свято-Успенском одесском мужском монастыре. На рамке иконы справа и слева расположены редчайшие святыни: часть ризы Христа Спасителя и часть хитона Пресвятой Богородицы. Второй, также находится в Ильинском соборе этого монастыря, это аналойная икона Божией Матери «Млекопитательница» с надписью на обратной стороне самого преподобного Гавриила Афонского: «Варваре Ивановне Туробовой в память закладки храма Пр. Илии от настоятеля Афонского Ильинского скита Архимандрита Гавриила 10 ноября 1894 г.» (илл. 2, б).
Илл. 2. а) Древняя чудотворная икона «Млекопитательница», привезенная св. Саввой Сербским из палестинской лавры св. Саввы Освященного в XIII веке.Афон; б) Богоматерь Млекопитательница. Образ привезённый со Святой горы Афон прп. Гавриилом Афонским. Свято-Успенский монастырь. Одесса.
Список, хранящийся в Москве также связан с именем прп. Гавриила Афонского. В 1894 г. в течение двух месяцев в Богоявленском соборе находилась привезенная из афонского Ильинского скита его настоятелем архимандритом Гавриилом икона Божией Матери Млекопитательница. В дар и благословение Богоявленскому храму архим. Гавриил оставил список с иконы афонской работы конца XIX в., который хранится в соборе и представляет собой икону Млекопитательницы с предстоящими святителем Николаем Чудотворцем и пророком Иоанном Предтечей. Пресвятая Богородица изображена в царском венце, который поддерживают коленопреклоненные Ангелы.
Сравнение всех представленных образов показывает идентичность афонскому оригиналу и неизменность иконографического типа, решаемого разными иконописцами каждый раз несколько по-своему, соответственно вкусам своего времени. Так, одесский список, точно повторяя композицию древней афонской иконы, имеет приметы современности:
орнаментации каймы мафория, венца, барочных картушей с изображением святых.
Семипалатинская икона Млекопитательницы (илл.1, б) также может быть поставлена в этот ряд икон. Она представляет собою изображение Богоматери на голубом «небесном» фоне, сидящей с поворотом слева направо к Младенцу, опирающемуся на ее правую руку. Фигура Марии имеет поколенный обрез, что характерно для украинских и южно-русских Богородичных икон XVII в. Правой рукой Мария поддерживает спинку, а левой ножки Младенца, который обеими руками держится за грудь Матери. Голова Марии чуть склонена к Младенцу, взгляды обоих направлены вперед, «на зрителя». Младенец Иисус лежит на коленях Марии, ножки его сведены вместе и согнуты в коленях. Богоматерь одета в тунику и ма-форий - длинное женское покрывало замужней женщины, украшенный на плечах и челе Богородицы тремя звездами, символизирующими одновременно Ее «троякое девство» и Святую Троицу.
Икона Млекопитательницы, в композиции не отступая от иконографического канона, представляет собою поздний образец иконописи, что выражается в живописности изображения. Лики Марии и Младенца даны в трехчетвертном повороте, их отличает анатомически правильный рисунок и светотеневая моделировка, свойственные академической живописи. Светлая кожа, тронутая нежным румянцем, подчеркнута холодноватыми тенями и зеленоватыми рефлексами на подбородке и под глазами, хорошо «вылеплен» объем губ, а форму подбородка и носа подчеркивают слабые блики. Великолепно исполненные большие карие глаза Богоматери с чуть красноватыми веками и блестящим зрачком выражают тихую печаль образа Марии. Хорошо разработаны мягкие складки одежд. Золотую кайму мафория украшают каменья красного и зеленого цвета, прописанные объемно, имеющие яркий белильный блик. Также, по всем правилам академической живописи разработана фигурка голубоглазого и светловолосого Младенца Христа. Его длинный светло-зеленый хитон украшен по горловине живописно исполненной золотой каймой. Фигуры парящих ангелов имеют такую же тщательную светотеневую моделировку, но воспринимаются бестелесными и воздушными. Этот эффект иконописец умело подчеркивает белым цветом одежд и крыльев и более слабой тональной разработкой теней. Подобное живописное решение свойственно вышеупомянутой иконе из главного престола Ильинского храма Одесского Свято-Успенского монастыря (илл. 2, б). Роднит семипалатинский образ с одесским также и цветовое решение одежд: зеленая подкладка мафория Богоматери, перекликающаяся с нежно-зеленоватым хитоном Младенца. Соответствие семипалатинской иконы афонскому оригиналу и его малороссийским аналогам, позволяет предположить, что она является списком с иконы Богоматери Млекопитательницы, привезенной митрополитом Иоанном из Чернигова.
Богоматерь Млекопитательница Иркутского художественного музея (илл. 1, а) выделяется из этого ряда одноименных икон. Особенности композиции позволяют причислить данную икону к разновидности иконографии Богоматери Млекопитательницы, называемой «Блаженное Чрево».
Н. П. Кондаков и Н. П. Лихачёв отмечали связь этого извода также с итало-греческой живописью первой трети XIV в. [2, с. 36 ], [3, с.207]. Иконы Блаженного Чрева часто именуются иконами Млекопитательницы, так как являются разновидностью этого типа. Иногда икона «Блаженное Чрево» именуется «Барловской». Это наименование, как и «Барбарская», является искаженной формой от «Барградская», т. е. происходящая из города Бари. Согласно сказанию из рукописного сборника 1714-1716 гг., икона была принесена в Москву в 1392 г. из «Бара града Римския области», и поставлена в Благовещенском соборе Московского Кремля. Икона не сохранилась и известна по фотографии начала XX века (илл. 3, а). Композиция «Блаженное чрево» описана в иконописном подлиннике: «...Лице на шую страну, рукама же своима держаше Христа на лоне своем обвита во одежде и нозе Его, седяше ниско, до рама Ея. В руце Его десной сосец Ея и ссаше, а другой придержаше» [4, стр. 274, 529]. Младенец на этой иконе также возлежит на левой руке Богоматери, правой рукой касаясь ее груди. Образцами этого варианта иконографии могут служить иконы из собрания Оружейной палаты ГММК (илл.3, б-в), и икона из ризницы Суздальского Спасо-Евфимиева монастыря, хранящаяся в Государственном ВладимироСуздальском историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике. Суздальский список исполнен иконописцем Иоанном Авксентьевым в 1664 г. На иконе есть надпись, содержащая историю ее создания, при этом дается искаженное наименование чудотворного образа - Хабаровская (илл. 4. а).
б
а
Илл. 3. а) . Богоматерь Блаженное Чрево (Барловская). К^в. Утраченный оригинал иконы из Благовещенского собора Московского Кремля. Фотография из книги Н.П. Кондакова «Иконография Богоматери». СПб, 1910; б-в) Иконы «Богоматерь Блаженное Чрево». Кон. XVI - нач. XVII в. Оружейная палата Государственного музея Московского Кремля.
Иркутскую икону Млекопитательницы роднит с иконами «Блаженное Чрево» несколько композиционных особенностей. Во-первых, низкая посадка Богоматери и почти полнофигурное ее изображение,- создается впечатление, что она сидит на небольшом возвышении от земли; во-вторых, поворот Марии справа налево к Младенцу на ее левой руке (на иконах Млекопитательницы чаще наоборот), в-третьих, отсут-стствие царского венца и ангелов, обычных для икон Млеко-питательницы, и, наконец, изображение одежд. На иконах Млекопитательницы Младенец часто одет только в хитон, а на иконах «Блаженное Чрево» изображен еще и гиматий, окутывающий ножки Христа и одним краем лежащий на левой руке Богоматери под головкой Младенца. На иркутской иконе
изображен не хитон, но пелена, также накинутая на левую руку Марии.
Еще одна интересная особенность иркутской иконы - Богоматерь с Младенцем написаны в интерьере. Известно описание фрески XIV века в сербской церкви Богородицы Оди-гитрии в Пече с изображением Богоматери Млекопитательни-цы в интерьере. Богоматерь представлена сидящей на престоле под киворием с подвешенной к нему лампадой и кормящей Младенца, расположенного у Нее на коленях. С обеих сторон от престола изображены два поклоняющихся ангела. Иркутская Млекопитательница изображена не в церковном, а в обыденном жилом интерьере, символически обозначенном несколькими деталями.
Живопись иконы сочетает в себе приемы древнего письма с новыми тенденциями. Архаичен рисунок ликов, кистей рук, а также драпировок, передаваемых резкими изломами прямых линий. Многочисленные вилкообразные мелкие складочки драпировок, выписанные с ремесленной старательностью, дробят форму и усложняют ее восприятие. Нимб Богородицы испещрен лучеобразно расходящимися волнистыми линиями, подчеркивая декоративность.
Колорит иконы построен на теплых красно-коричневых оттенках. Тени и пробелы очень контрастны. Ритмично перекликаются яркие акценты композиции: алые туника Марии и кулиса; желто-оранжевые одежды Младенца, нимб Богородицы и зарево Г олгофы. Живописность уступает декоративному ритму чередования цветовых пятен. Фигура Богоматери в красной тунике и темно-зеленом мафории написана очень крупно и выдвинута на первый план, усиливая монументальность образа. Глубину интерьеру придает холодноватый с сиреневым оттенком фон, как бы подсвеченный за спиной Марии.
Слева над головой Богоматери виднеется ниспадающая красная кулиса, отличающаяся от традиционного велума, символизирующего интерьер, бытовыми подробностями,-прорисованы колечки, как бы прикрепленные к верхнему полю иконы. В глубине комнаты, справа от Богоматери размещена прямоугольная картина в раме, или может быть окно с видом на Г олгофу, как символ будущих страданий Христа. На фоне озаренного неба виднеются два холма, на одном из которых возвышается крест. Склонившись над Сыном, Мария как бы пытается защитить его от Голгофы. Взгляд Ее больших печальных глаз из-под припухших век направлен не «на зрителя», как это принято в моленных образах, а опущен вниз, на
Младенца. Эта деталь усиливает ощущение интимности общения Марии с Младенцем, создает духовно-эмоциональную среду изображения, приближая икону к жанру религиозной живописи.
Чуть ниже, за спиной Богоматери красной краской нарисовано подобие лежащей лестницы или решетки. Это изображение можно рассматривать как лестницу, рисунок которой встречается на иконах в качестве символа соединения небесного с земным - Матери с Сыном. Однако горизонтальное расположение этой лестницы, за которой едва угадываются полустертые очертания вазона с цветами, вызывает ассоциацию с вышеприведенным описанием иконы Млекопитатель-ницы, привезенной митрополитом Иоанном из Чернигова: «...Святейшая Матерь изображена ... сидящею в саду под масличными деревьями, окруженными решеткой» [1, с. 214]. Следовательно, иркутская икона также может являться списком с первой иконы Богоматери Млекопитательницы в Сибири, но скорее она - список с икон Богоматери «Блаженное Чрево», имевших распространение в России.
Русские иконы Богоматери Млекопитательницы XVIII века часто изображают Богородицу в саду (илл. 4, б-в). Такое изображение прославляет Богоматерь в сравнении ее с плодоносящими деревьями - пальмой, кедром, маслиной, кипарисом. Божия Матерь, из Которой «течет мед и млеко» (стих 6 икоса), мыслилась Подательницей Жизни вечной, образом Рая.
Возможно, иркутский иконописец, выполняя список с подобного оригинала, перенес изображаемое действие в интерьер, но счел необходимым оставить изображение древа, как символ Богородицы.
б
а
в
Илл. 4. а) Богоматерь Блаженное Чрево («Хабаровская»). Иван Авксентиев. 1664. Из ризницы Спасо-Евфимиева монастыря в Суздале. Государственный Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник; б) Икона «Богоматерь Млекопитательница». Кон. XVII - нач. XVIII в. Древнерусская коллекция Георгия Костаки в Музее им. Андрея Рублева. Москва; в) Икона «Богоматерь Млекопитательница».XVШ в. Россия. Церковно-археологический кабинет Московской Духовной Академии, Троице-Сергиева лавра.
Таким образом, две сибирские иконы Млекопитательни-цы, скорее всего, являются списками, выполненными с различных оригиналов. Семипалатинская икона представляет собою типичное произведение западно-сибирской иконописи, строго придерживающейся композиции иконографического образца, и обнаруживает высокое качество академической живописи, свойственной для церковной иконописи XIX века. Мастер Семипалатинской иконы владел техникой академической живописи, тем не менее, он строго следовал официальной линии иконописания, соблюдая композицию и рисунок оригинала, не допуская вольностей: нет перспективы, лишних деталей. Она близка к украинским и московским образцам, имеет традиционную иконографию, характерную для южнорусских Богородичных икон XVII - XVIII вв.
Иркутская икона Богоматери Млекопитательницы близка к композиции икон «Блаженное Чрево», бытовавшим в России
в XVI-XVII вв. Восточно-сибирская иконопись, развивавшаяся вдали от регламентирующего влияния Тобольского Софийского дома, выработала свои особенности. Автор иркутской иконы, обнаруживая архаичные черты в рисунке и живописи, тем не менее смело и творчески подходит к композиционному решению, вводя в икону интерьер, осуществляет попытку изображения прямой перспективы, ищет и подчеркивает эмоциональную выразительность сюжета. По сути, это уже не икона, а картина на религиозную тему, окрашенная эмоционально, изображающая Богоматерь в образе земной женщины, по обычаю кормящую свое дитя в собственном доме. Такое «вольное» отношение к иконографическому образцу - примета Нового времени, сформировавшего светское мировоззрение художников-иконописцев, и толкнувшего их к поиску новых выразительных средств.
Библиографический список
1. Евтихиева, И.А. Томская икона // Сибирская икона. - Омск, 1999.
2. Кондаков, Н.П. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. -СПб., 1910.
3. Лихачев, Н.П. Историческое значение итало-греческой иконописи. Изображения Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных русских икон. - СПб., 1911.
4. Маркелов, Г.В. Книга иконных образцов. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001. - Т. I.
Bibliography
1. Evtihieva, I.A. Tomsk icon // Siberian icon. - Omsk, 1999.
2. Kondakov, N.P. Iconography Of The Mother Of God. The Greek and Russian icons from the early Italian Renaissance painting - St. Petersburg, 1910.
3. Likhachev, N.P. Historic Italo-Greek icon painting. The image of our Lady in the works of Italo-Greek icon painters and their influence on the composition of some famous Russian icons. - St. Petersburg, 1911.
4. Markelov, G.V. Russian icon designs, Book-Publishing House Ivan Limbah, 2001. - Vol. I.
Статья поступила в редакцию 15.03.11
УДК 821.161.1
Shunkov A. V. HAGIOGRAPHY IN THE STORY «MATRENIN COURT YARD» BY A.I. SOLZHENICIN. The subject of the article is the story «Matrenin court yard». The article analyses the point of hagiography. Elements of a ha-giographical genre are under consideration of the spatial organization of the story, artistic images. The article considers the interpretation of some motives which are traditional for a genre of hagiography, their role in construction of a plot and expression of an author's position is also comprehended.
Key words: a genre originality, hagiographical tradition, an author's position, poetics.
А.В. Шумков, канд. филол. наук, доц., г. Кемерово, E-mail: alexandr_shunkov@mail.ru
ЖИТИЙНЫЕ ТРАДИЦИИ В РАССКАЗЕ А. И. СОЛЖЕНИЦЫНА «МАТРЁНИН ДВОР»
Предметом рассмотрения является рассказ «Матренин двор», который анализируется в контексте житийной традиции. Выявляются элементы агиографического жанра при рассмотрении пространственной организации рассказа, художественных образов. Предложена интерпретация ряда мотивов, традиционных для жанра жития, осмысливается их роль в построении сюжета и выражении авторской позиции.
Ключевые слова: жанровое своеобразие, агиографическая традиция, авторская позиция, поэтика.
Неразрывная связь духовных источников творчества А.И. Солженицына с ценностями христианской культуры отмечается практически всеми исследователями, в разное время обращавшимися к его произведениям. Мысль о несомненной преемственности писателя по отношению к «художественному опыту религиозных художников давно ушедшей эпохи» [1, с. 66] четко прослеживается в ряде работ А.В. Урманова [1; 2], М. Шнеерсона [3], Г. М. Фридлендера [4], В.В. Кузьмина [5] и др. Прот. А. Шмеман прямо называет А.И. Солженицына «христианским писателем», исходя в своём суждении не из религиозных убеждений писателя, а из того, что в основе его творчества лежит «триединая интуиция сотворённости, пад-шести и возрождённости», определяющая подлинно христианское восприятие мира [6, с. 82-83].
В этом контексте рассказ «Матрёнин двор», написанный в 1959 г. и опубликованный в 1963 г. («Новый мир», 1963 г., № 1), прочно вошел в историю русской литературы как текст, ориентирующийся на традиции русского Средневековья и, в частности, житий святых [7; 4; 8; 5]. Как пишет С.И. Красов-ская, «начал этот разговор. сам автор, первоначально дав своему произведению недвусмысленное название - "Не стоит село без праведника", тем самым, обозначив не только характер героини, но и жанровые очертания своего произведения» [9, с. 98]. Однако, несмотря на то, что большинство исследователей склонны считать «Матрёнин двор» «современным житием» [9, с. 98], подробного описания критериев, обосновывающих подобный вывод, в научной литературе не встречается. Так, А.В. Урманов рассматривает поэтику «Матрёниного двора» в контексте всей христианской культуры русского Средневековья [2, 1]. Т.А. Лопухина-Родзянко говорит о своеобразной «рамочности» рассказа (зачин, описание жизни Матрёны Васильевны и концовка), что композиционно сближает «Матрёнин двор» с древнерусским житием, однако кон-
статацией данного факта перечень сходств ограничивается [7]. Таким образом, существует необходимость в тщательном и всестороннем рассмотрении того, как авторское сознание модифицирует и применяет каноны древнерусского жития в своём произведении.
Как отмечает А.В. Урманов, сочинения А.И. Солженицына «рассматриваются, как правило, на фоне ... социальнополитических и литературных явлений Х!Х-ХХ веков» [2, с. 33]. В частности, многие исследователи проводят параллели между образами тургеневской Лукерьи и Матрены Васильевны. На мысль об этом наводит тот факт, что первая встреча рассказчика Игнатича с Матрёной похожа на первую встречу тургеневского барина с Лукерьей. Над ними обеими властвует тяжёлый недуг, обе во время разговора неподвижно лежат, накрытые каким-то тряпьём. К тому же, незадолго до появления Матрёны Васильевны рассказчик прямо напоминает нам о создателе «записок охотника», восклицая: «Ах, Тургенев не знал, что можно по-русски составить такое!». Исследователи поднимают также вопрос степени сходства с Матрёной Васильевной лесковских персонажей. Обращает на себя внимание и ярко бросающаяся в глаза деталь, наталкивающая на мысль о гоголевских реминисценциях: колченогая кошка, которая пропала в феврале, накануне отвоза горницы - аналог серой кошечки, сбежавшей у Пульхерии Ивановны из гоголевских «Старосветских помещиков».
Однако Новое Время - не единственная литературная эпоха, традиции которой воспринимает А.И. Солженицын. Глубокую духовную основу его творчества составляет религиозный и художественный опыт русского Средневековья. С нашей точки зрения, это проявляется, прежде всего, в триединой организации физического, социального, исторического и духовно-нравственного пространств в творческом мире А.И. Солженицына, что объясняется соответствием принци-
