CC BY
99УДК 75.046
О.Б. Сипола
ИКОНОСТАС СПАСО-ПРЕОБРАЖЕНСКОГО СОБОРА ВАЛААМСКОГО МОНАСТЫРЯ 1794 ГОДА
В статье на основе архивных документов и сохранившихся изобразительных материалов реконструируется визуальный образ иконостаса Спасо-Преображенского собора Валаамского монастыря 1794 года. Исследуется иконографш сохранившихся икон и их взаимосвязи в композиции иконостаса. Анализ состава иконостаса и особенности иконографических решений позволяют сформулировать замысел, в основе которого ведущее место занимала тема прославления Богородицы. Поскольку приведенные иконографические аналогии и стилистические совпадения связаны с Тверью, выдвигается гипотеза об авторстве тверские мастеров-иконописцев.
Ключевые слова: Валаамский монастырь, иконостас, иконографш, иконопись, тверские иконописцы, Богородичная тема.
The given article includes new researchers and archive materials concerning the iconostases of the old Transfiguration cathedral, which was created in the Valamo monastery in 1794. Iconography research of the icons shows the connection with pictorial trends of Armoury Palace of the 17th century, which was popular mainly in Tver’s art of the end of the 18th century. Some features of iconostases contents reflected the development the cult of the Virgin in monastery at this period.
Keywords: Valamo monastery, icons, iconostases, iconography, the cult of the Virgin.
В изучении художественных работ, происходивших на протяжении XVIII в. в Валаамском монастыре, существенное место занимает проблема убранства Спасо-Преображенского собора.
Долгое время эта тема оставалась без внимания и не затрагивалась ни российскими, ни зарубежными учеными. Впервые к ней обратился финский исследователь епископ Аресений (И. Хейккинен) в своей лиценциатской работе «Отражение взаимосвязи духовной и светской власти в соборных иконостасах Ладожского Валаамского монастыря XVIII - XIX веков» [15]. На основе имеющихся в архиве ныне действующего Валаамского монастыря в Финляндии исторических источников и сохранившихся изобразительных материалов XIX в. ученый реконструировал облик иконостаса 1794 г. и входившие в него иконы. Иконография некоторых икон проанализирована им с точки зрения воплощения идей цезарипапизма. Осуществленная епископом Арсением реконструкция соборного иконостаса позволила выявить в монастырской коллекции большую группу икон конца XVIII в. Его исследование не только подтвердило необходимость даль-
222
нейшего изучения поздней иконы в Финляндии, но и показало осуществимость этого направления научной работы. Правда, концепция цезарипапизма, сквозь призму которой рассматривается соборный комплекс в целом и отдельные его иконы, фокусирует взгляд ученого на поиске заданных аргументов и сужает общее поле исследования. Стоит также сожалеть, что до завершения лиценциат-ской работы автор не выступал с публикациями, делающими явными его достижения. Поэтому независимо от него нам пришлось отчасти повторить проделанный им путь: опираясь на архивные и изобразительные источники, заняться реконструкцией иконостаса Спасо-Преображенского собора Валаамского монастыря 1794 г. В своей работе, сосредоточенной на поиске и анализе собранного художественного материала, мы не ставили ограничений. Дедуктивный метод стал для нас руководящим, и из подведения итогов сложилось понимание замысла соборного иконостаса, несколько отличающееся от концепции финского специалиста. Настоящая статья знакомит с нашим исследованием и его итогами.
Спасо-Преображенский собор, будучи главным храмом Валаамского монастыря, играл доминирующую роль как в архитектурном облике каменного ансамбля, так и в смысловом отношении. Он служил своеобразным духовным манифестом, обращенным к внешнему миру, поэтому облику главного храма обители и его внутреннему убранству придавалось большое значение. Не случайно на Валааме сооружение соборного здания, превосходившего размерами и высотой остальные постройки, продолжалось 7 лет, с 1785 по 1792 гг. Его внутреннее убранство складывалось в течение 20 лет, с 1787 до 1807 гг., поэтапно: оформление придела преподобных Сергия и Германа Валаамских, создание иконостаса, украшение столпов, стен и выполнение монументальной росписи в главном помещении. Последовательность художественных работ позволяет видеть в ней единство и целенаправленность замысла.
Здание Спасо-Преображенского собора XVIII в. не сохранилось до наших дней. Оно просуществовало менее ста лет, затем его разобрали и полностью перестроили в 1887-1896 гг., поэтому о его наружном виде можно судить по сохранившимся фотографиям [20, с. 36] и графическим листам, а об интерьере - на основе монастырских описей и уникальной картины, написанной в XIX в. [17, с. 59].
Согласно монастырским описям, интерьер собора представлял собой четы-рехстолпный, перекрытый сводами основной объем с примыкающим к нему с западной стороны притвором. 27 июня 1792 г. состоялось освящение южного придела Апостолов Петра и Павла, видимо, обозначившее завершение строительства Спасо-Преображенского собора. 29 июня 1794 г., по указу Санкт-Петербургской консистории от 30 марта того же года, был освящен главный престол в честь праздника Преображения, что отметило окончание основных работ по созданию соборного убранства [22, л. 1 - 1 об.].
Сохранившиеся монастырские описи, несмотря на скудность содержащихся сведений, дают некоторое представление о порядке работ, связанных с созданием иконостаса и деталях его облика. В описи 1802 г. кратко охарактери-
223
зован внешний вид пятиярусного иконостаса [22, л. 1]. Следующая опись 1808 г. содержит упоминание о его резном декоре [23, л. 1]. Представление об устройстве верхней части алтарной преграды, заполненной круглыми иконами в резных обрамлениях, можно почерпнуть из описи 1825 г. [24, л. 1]. О размере иконостаса сообщается в описи 1848 г. [25, л. 9]. Уникальное по своей полноте описание состава иконостаса и входивших в него икон с указанием размеров содержится в последней до перестройки собора описи 1864 г. [26, л. 10 об. - 22 об.]. В ней также уточнены некоторые детали, касающиеся золочения и декоративных деталей иконостаса [26, л. 10 об., 11].
Суммируя данные источников, скажем, что высокий пятиярусный иконостас являлся средоточием убранства Спасо-Преображенского собора Валаамского монастыря. В его основе лежала трехчастная композиция, выраженная архитектурными деталями, как по вертикали, так и по горизонтали. Два больших карниза объединяли внизу и в средней части по два ряда из удлиненных по вертикали и вытянутых по горизонтали прямоугольных икон - местный ряд и праздники, деисус и пророки. Нарядный облик верхней части иконостаса придавали лучковые завершения центральной и боковых частей, с помещенными на них круглыми иконами. Пластически выделенные Царские врата с ангельскими головками и изображением Святого Духа в виде голубя в сиянии, а также круглая икона «Тайная вечеря» в резной раме с венчающей ее композицей Святого Духа в виде голубя, концентрировали внимание на тесно связанной с богослужением главной части алтарной преграды. Роль выразительных акцентов в среднем ярусе отводилась одинаковым по высоте иконам пятифигурного Деисуса - в центре, и иконам «Сошествие Святого Духа» и «Коронование Богоматери», объединявшим два средних ряда (апостолов и пророков). Не исключено, что крайние иконы, в том числе две большие иконы, были вынесены на завороты, что усложняло пространственное построение иконостаса. Определенно этот вопрос решить невозможно, поскольку в описях эта деталь не упомянута. Однако наличие двухфигурных апостольских и пророческих икон, обозначавших плавный переход от однофигурных образов к композициям, пропорции крайних трехфигурных икон в праотеческом чине и удлиненных праздников укрепляют нас в этом предположении.
Все иконы имели резные обрамления, а поскольку в нижних трех ярусах над ними располагались резные ангельские головки, вероятно, рамы не ограничивались простым профилированным багетом. Резные детали имелись и между иконами. Таким образом, деление карнизами, пластическое выделение центральной части, наблюдающийся волнообразный ритм в размерах и расположении икон в общей композиции алтарной преграды, накладная резьба, ангельские головки, резные обрамления икон праотцев в виде рокайльных завитков - все это позволяет заключить, что соборный иконостас принадлежал к произведениям в стиле барокко-рококо. Его общая планировка соответствовала барочным иконостасам Петербурга, например, иконостасу дворцовой церкви в Царском Селе (1757). Исполнители соборного иконостаса 1793 г. неизвестны.
224
Согласно описям, первоначально иконостас, за исключением Царских врат, оставался без покраски и золочения. Позолотные работы были выполнены только в 1807 г. Упоминается имя Ивана Сиверса [1, с. 80; 27, л. 58]. Сплошная позолота алтарной преграды и ее резных деталей придавала величавую торжественность и пышность убранству собора, созвучную иконостасам Москвы XVII в. Не случайно Е. Леннрот, финский путешественник, собиратель «Калевалы», посетивший монастырь в 1828 г. и побывавший в соборе, восхищенно отмечал необычайную роскошь интерьера, где со всех сторон блистало золото и серебро [19, с. 90].
Среди золотой резьбы живописным образам отводилась роль своебразных драгоценностей, привлекавших внимание не только цветом, но и смыслом.
Иконы, входившие в иконостас, сохранились частично, из 79 - удалось выявить 28 произведений. Дошедшие до наших дней иконы местного ряда полностью переписаны вновь по старым доскам, их авторская живопись сохранилась фрагментарно. Праздничные иконы, из которых уцелела почти половина, а также единичные произведения деисусного и праотеческого рядов покрыты сплошной или частичной записью. Анализ иконографии, состава и композиции соборного иконостаса, пожалуй, единственные возможные способы исследования, пока произведения не раскрыты.
Вспомогательную роль в рассмотрении иконографии играют сохранившиеся серебряные оклады, изготавливавшиеся в разные годы петербургскими серебряниками на иконы местного ряда и повторяющие основные черты живописи икон. Заметим, что хронология изготовления серебряных риз в значительной мере связана с монастырскими вкладами и демонстрирует их возрастание в период, близкий посещению Валаама императором Александром Ів 1819 г. Тем не менее драгоценный убор, ранее всего украсивший богородичные иконы «Богоматерь Знамение» и «Богоматерь Тихвинская», свидетельствует об их развитом почитании в Валаамском монастыре и высоком положении в иерархии святынь Спасо-Преображенского собора, до XIX в. не обладавшего собственными чудотворными иконами.
Еще одним подспорьем в иконографическом исследовании соборных икон служит комплекс икон из Никольской церкви города Сортавала конца XVIII -начала XIX вв., первоначально бытовавших в иконостасе церкви Николая Чудотворца Рантуеен. Эти иконы, вероятно, написаны некоторое время спустя после создания Валаамского соборного иконостаса и по его образцу. Не случайно сортавальские иконы повторяют иконографии Валаамского собора и сопоставимы с серебряными ризами.
Как отмечалось, соборный иконостас включал пять рядов. В местном ряду находилось 14 икон. Их тематика представляет особый интерес, поскольку очерчивает круг святынь и святых, значимых для Валаамского монастыря и прилежащих к нему территорий. Произведения, стоявшие слева и справа от Царских врат, зрительно и по смыслу составляли пары, поэтому не будет искажением рассмотрение их попарно.
225
Главное место по сторонам Царских врат занимали иконы «Спас на престоле» и «Богоматерь на престоле», иконографически повторявшие распространенные в церковном искусстве ХѴТІІ - начала XIX вв. образцы имперского Петербурга - иконы Петропавловского собора (1727) и Большой церкви Зимнего дворца (1764). Икона «Спас на престоле», за исключением надписи, не отличается от столичных прототипов. Близкую аналогию представляет одноименная, правда несколько меньшая по размерам, икона из Сортавалы.
Иконография образа «Богоматерь на престоле» реконструируется на основе серебряного оклада и аналогичной иконы «Богоматерь на престоле» из Никольской церкви Сортавалы. В соборе, так же как и в иконостасе валаамской церкви Успения (1786), при общем сходстве богородичный образ отклоняется от иконографических прототипов из Петропавловской или дворцовой церквей. Особенностью извода является высоко поднятое колено Богоматери, на которое опирается Эммануил, и его царские и архиерейские одежды. Символика этих изображений, видимо, связана со стремлением продемонстрировать происхождение Христа по плоти из колена Иудина и рода царя Давида. Эммануил предстает как Мессия, владыка и спаситель мира, освящающий истинный храм своей плоти - Богородицу, лучшую и пречистую избранницу человеческого рода. Целый ряд деталей ассоциируется с непорочностью Марии, например, пояс на ее платье. Царские атрибуты также понимаются скорее как знаки Приснодевства: корона - «венец воздержания», жезл в правой руке напоминает о ее символических прообразах - «лозе истинной», «цвете нетления». Цветочный орнамент ма-фория Богоматери, повторенный на окладе, вторит гимнографическим текстам, именующим Богоматерь «Цветом Неувядающим».
Иконография богородичного образа вызывает ассоциации с изводами «Богоматерь Гора Нерукосечная» (вторая половина XVII в. из церкви Вознесения в Кадашах) и «Богоматерь Неувядаемый Цвет» (ГТГ, Тихон Филатьев, 1691). Известно, что извод «Богоматерь Неувядаемый Цвет», появившийся в России на рубеже XVII - XVIII вв., связан с афонским прототипом [12, с. 400 - 413; 2, с. 25, кат. 41; с. 23, кат. 35]. В положении фигур Богоматери и Младенца, в приподнятом на подножии колене Девы Марии, наблюдается связь с греческими образцами, такими как «Богоматерь на престоле» Павла Иконописца 1650 г. [6, с. 39], «Богоматерь на престоле с пророками» и «Богоматерь Экономисса (Домострой-тельница) с житием Афанасия Афонского и видом Великой Лавры на Афоне» [4, кат. 143]. Два последних изображения известны также по гравюрам [16, с. 430-433, No. 80].
Следом за иконами, фланкировавшими Царские врата, стояли храмовый образ «Преображение» - справа и «Успение» - слева, соответствовавшее престольному празднику соседней, второй по значению, монастырской церкви. Икона «Преображение» принадлежала к распространенному изводу, включавшему эпизоды с восхождением и нисхождением апостолов на гору Фавор.
«Успение», как и храмовый образ Успенской церкви, характеризуется иконографическими особенностями, получившими распространение в иконописи
226
конца XVIII - начала XIX вв. В отличие от традиционного изображения, где видна только часть фигуры Христа, стоящего за ложем Богоматери, в данной иконе Христос представлен в полный рост парящим в облаке над ложем. Обращают на себя внимание такие детали, как подчеркнуто преклонный возраст усопшей Богоматери, покровенные руки апостола Павла, Сионская горница в виде низкого строения с окнами. Близкое прочтение сюжета «Успение» наблюдается в иконе В. Аленева «Успение Богородицы» (1782). Однако по своему смыслу валаамское «Успение» ближе всего тверским иконам конца XVIII - начала XIX вв. Именно в Твери чаще всего встречается интерпретация сюжета «Успение» в виде двухрегистровой композиции, с ложем Богоматери, окруженным апостолами и ангелами - внизу и Христом, либо возводящим Деву Марию на небеса, либо встречающим ее в небесных чертогах (иконы XVIII в. из Троицкой церкви («Белой Троицы») и из Успенской церкви Отроча монастыря в Твери).
Из высоких узких алтарных дверей с изображением архангелов сохранился только образ «Архангел Гавриил», оформлявший вход в жертвенник. Следует отметить, что в монастырской описи изображение «Архангел Гавриил» упоминается сразу после храмовой иконы [26, л. 12]. Непоследовательность в порядке перечисления искупается иерархической значимостью образа архангела, небесного покровителя митрополита Гавриила, много помогавшего возводившемуся в камне монастырю. Несмотря на большие утраты, можно заключить, что изображение Архангела Гавриила близко прототипам из петербургских церквей и ангельским образам, встречающимся в тверских иконах конца XVIII - начала XIX вв.
Следующую пару местного ряда составляли иконы «Николай Чудотворец» и икона основателей монастыря «Преподобные Сергий и Герман Валаамские». Документы не сохранили сведений об иконе, первоначально стоявшей на месте образа святителя Николая, но не исключено, что это было произведение аналогичного сюжета, иконографически близкое иконе из Сортавалы. Поставленная взамен первоначального образа икона «Николай Чудотворец», пожертвованная в 1827 г. петербургским купцом П.Е. Пшеницыным, и окружавшая ее живописная рама 1839 г. с изображением патрональных святых жертвователя, соответствовали размеру икон местного ряда (134x80). Образ святителя Николая Чудотворца относился к наиболее почитаемым в Валаамском монастыре. Мирликийский чудотворец рассматривался как «скорый помощник» при любых невзгодах и в особенности на водах. На островном Валааме не могли не ценить его благорасположения, поскольку именно им определялась связь с внешним миром [19, с. 83-85; 14, с. 87-93], от него зависела хозяйственная деятельность и рыбная ловля на Ладожском озере. Не случайно в соборном иконостасе его образ повторен дважды, святителю Николаю был посвящен придельный престол теплой Успенской церкви (1760) в деревянном монастыре. В возобновляемой в камне обители в его честь освятили церковь (1793), находившуюся к югу от собора.
227
Икона «Преподобные Сергий и Герман Валаамские», согласно сложившейся монастырской традиции, находилась в левой части иконостаса. Иконографическая формула преподобных-основателей монастыря находилась в стадии формирования и не имела еще той устойчивости, которую она приобретет несколькими десятилетиями позднее. Заметим, что в соборной иконе использована та же иконографическая схема, как в аналогичной иконе местного ряда Успенской церкви [26, л. 15], преподобные облачены в черные схимнические одежды: параманды с голгофскими крестами, головы покрыты куколями. Эта последняя деталь, покровенные головы святых, станет узнаваемой приметой изображения преподобных Валаамских чудотворцев в XIX в.
Согласно описи 1848 г., стоявшие далее образы «Богоматерь Знамение» -справа - и «Богоматерь Тихвинская» - слева, относятся к вкладным иконам, дата появления которых в монастыре оказалась не зафиксирована или утрачена. Созданные до 1793 г., они, вероятно, с самого начала заняли свои места наряду с иконами, написанными специально для нового иконостаса. Размещение этих образов в иконостасе закономерно, поскольку они представляли собой прославленные по всей России богородичные изображения, восходящие к древним византийским святыням и с особой проникновенностью почитаемые в Новгородских землях и Ладожской Карелии, то есть на территории, с которой связано их явление и многочисленные чудеса.
Завершали местный ряд справа и слева парные изображения, следовавшие излюбленной иконографической схеме XVII в., где святые молитвенно предстояли Божеству или его иконе. Справа ряд замыкали образы «Апостолы Иоанн Богослов и Андрей Первозванный», «Апостолы Петр и Павел», слева - «Иоанн Предтеча и Николай Чудотворец» и «Святой князь Александр Невский и преподобный Александр Свирский». Из четырех названных икон сохранилась лишь одна - «Иоанн Предтеча и Николай Чудотворец».
На иконе «Иоанн Предтеча и Николай Чудотворец» пророк-аскет и пастырь изображены в рост, с поднятыми вверх ликами, над ними представлен склоненный к ним из облаков, благословляющий двумя руками Спаситель. Характер трактовки образов иконы близок произведениям тверских иконописцев. Заметим, что в иконостасе валаамской церкви Николая Чудотворца, освященной в 1793 г., образ Иоанна Предтечи стоял рядом с храмовой иконой святителя Николая Чудотворца, образуя похожую смысловую пару [25, л. 32 об.].
Хотя замыкавшие местный ряд слева и справа иконы «Апостолы Петр и Павел» и «Преподобный Александр Свирский и святой князь Александр Невский» не сохранились, их программная направленность не может быть недооценена. Образы апостолов Петра и Павла, имена которых символизировали Церковь Христову, в контексте местного ряда соборного иконостаса обращали к столичному Петербургу и главному храму империи - Петропавловскому собору. Они напоминали о великом основателе новой столицы Российской империи -Петре Великом и его деяниях во славу Церкви, в частности о перенесении в 1724 г. святых мощей его героического предка новгородского и владимирского князя
228
Александра Невского, знаменитого своими победами над шведами и немецкими рыцарями, из Владимира в Петербург, где для них в столице было устроено святилище - Свято-Троицкая Александро-Невская лавра. С этого времени святой князь Александр Невский почитался покровителем и защитником царской семьи, в его честь нарекались царские наследники. С образами прославленных святых имперской столицы сопоставим был только преподобный Александр Свирский, постриженник Валаамского монастыря, целитель и провидец, удостоившийся явления Троицы, и основатель монастыря на реке Свирь, одного из богатейших и знаменитых в Карелии. Близкую аналогию иконе первопрестольных апостолов можно видеть в одноименной иконе из Сортавалы.
Иконные образы местного ряда собора напоминали, что в честь первоверховных апостолов и преподобного Александра Свирского в предшествующем деревянном монастырском соборе были освящены придельные престолы, соответственно в 1757 г. и в 1759 г. В каменном соборе также в память первоверховных апостолов был освящен соборный придел в июне 1792 г. Правда, он просуществовал там недолго и по указу Санкт-Петербургской Духовной консистории в 1805 г. был перенесен в надвратную церковь, которая была освящена в 1809 г.
Более всего выражавший кредо Валаамского монастыря местный ряд соборного иконостаса демонстрировал, что иконографически и по составу он соответствовал официально утвержденным и распространенным образцам, восходящим к петербургским церквам. Иконы, представлявшие ядро местного ряда -«Спас на престоле», «Богоматерь на престоле», «Преображение», «Успение», «Архангел Михаил» и «Архангел Гавриил», - хотя и обладали нюансами, вносившими в их понимание специфически монастырское прочтение, все-таки в основном соответствовали сложившимся столичным прототипам. Иконографии святых, замыкавших местный ряд слева и справа, относившиеся к изводам XVII в., благодаря емкой классической форме сохраняли свое значение и в XVIII в.
Легко читаемая своеобразная формула местной святости, предложенная в соборном иконостасе Валаамского монастыря, отчасти совпадала и отчасти повлияла на круг чтимых святых, распространенный в Карелии. Точность ее адресованное™ подтверждало то, что произведения местного ряда нашли отклик среди окружавшего монастырь карельского населения. Об этом свидетельствуют образы, представленные в иконостасах церквей и часовен, построенных в Карелии в XIX в. [18, с. 82].
Второй ряд иконостаса включал иконы, посвященные основным православным праздникам. Отступая от календарной последовательности, справа от Царских врат, были собраны двунадесятые господские праздники, раскрывающие историю спасительного служения Христа, а также историю учреждения Новозаветной Церкви - это «Рождество Христово», «Воздвижение Креста», «Сошествие Святого Духа», «Святая Троица», «Нерукотворный Образ», «Преображение» и «Вознесение». В левой части, за двумя исключениями, «Вход в Иерусалим», «Богоявление (Крещение)», были представлены богородичные праздники -«Введение во храм», «Рождество Богородицы», «Сретение», «Благовещение» и
229
«Успение». Укажем истоки и аналогии иконографии сохранившихся праздничных икон.
Икона «Рождество Христово» характеризуется лаконичностью извода, восходящего к западноевропейским образцам. Близкая трактовка сюжета известна в русской иконописи с конца XVII в., она использовалась мастерами Оружейной палаты [5, с. 542, кат. 129], известна в иконах «Рождество Христово» из церкви Покрова в Филях (1690-е) и Великого Устюга 1689 г. [7, кат. 243]. Особую популярность этот извод получил в XVIII в. [5, с. 607, кат. 258] и часто встречается у тверских мастеров.
Следующая икона «Воздвижение Креста Господня» посвящена прославлению обретенного царицей Еленой Креста, на котором был распят Христос. Использованный в валаамской иконе иконографический вариант с изображением патриарха, поддерживающего крест, поставленный на амвон, возник во второй половине XVII в. [13, с. 283]. Композиция валаамского образа близка изводу, распространенному в творчестве мастеров Оружейной палаты и нашедшему отражение в лицевых Святцах Г.П. Тепчегорского [3, кат. 33.1, 34.1], сентябрьской Минее из Сампсониевского собора, иконе из валаамской Успенской церкви (1786). Отличие состоит в отсутствии изображения царя Константина, составляющего пару царице Елене в церемонии прославления Креста, что, однако, соответствовало исторической достоверности события.
Иконы «Сошествие Святого Духа» и «Святая Троица» не сохранились, но композиция образа «Святая Троица» реконструируется по изображению, хорошо различимому на картине «В сапожной мастерской Валаама» [21, с. 205]. Икона соответствовала изводу «Гостеприимство Авраамово». Извод иконы, восходящий к гравюре Библии Пискатора, аналогичен композиционной схеме, хорошо известной иконописцам Оружейной палаты (например, праздничная икона Преображенского собора в Таллине (1718 - 1720); икона южного придела Сампсониевского собора (1730-е) [8, с. 91].
Стоявшая далее икона «Нерукотворный Образ» представляется редкостью в составе праздничного ряда, аналогий которой мы не встречали. Иконография валаамского образа находит параллели среди произведений строгановских мастеров начала - первой четверти XVII в., причем и как самостоятельная композиция, и в сочетании с изображением «Не рыдай Мене, Мати» [10, с. 152-153, 256-257]. В валаамской иконе сохраняется особенность, свойственная строгановским прототипам, - масштабное соотношение удлиненных по пропорциям фигур архангелов, представленных в рост, и высота огромного, как стяг, Убруса, выражающего величие чудодейственного лика Христа.
Завершающие праздничный ряд справа иконы «Преображение» и «Вознесение» не сохранились.
Слева от Царских врат первое место в праздничном ряду занимала икона «Введение во храм», иконография которой следует западноевропейскому источнику. Валаамская икона близка одноименным иконам из праздничного ряда
230
главного (1737-1739) и северного придельного (1730-е - начало 1740-х) иконостасов Сампсониевского собора в Петербурге.
Богородичную тему левой части иконостаса продолжал образ «Рождество Богородицы». Близкая по составу персонажей, но отличающаяся их расположением, иконографическая схема использована в иконе «Рождество Богородицы» Кирилла Уланова (1690). Довольно близкие аналогии представлены в сентябрьской Минее И.К. Любецкого (1730) [3, кат. 35.1]; иконах главного иконостаса Сампсониевского собора (1737-1739); северного придела Сампсониевского собора (1730-е - начало 1740-х).
Икона «Благовещение» написана согласно изводу, получившему распространение со второй половины XVII в. Близкие варианты иконографии обнаруживаются в мартовской Минее И.К. Любецкого (1730) [3, кат.35. 6] и в одноименной иконе главного иконостаса Сампсониевского собора (1737-1739). Следующие за иконой «Благовещение» три иконы не сохранились.
Обобщая, заметим, что мастера, создававшие праздники, избрали краткие, легко воспринимаемые иконографические схемы. Как правило, они почерпнуты из западноевропейских источников, популярных в кругу мастеров Оружейной палаты и сохранивших свое значение среди их последователей и мастеров-тра-диционалистов в XVIII в. В иконах нет подробностей происходящего, лишь золотыми нимбами выделены главные персонажи. Обращает на себя внимание одна особенность - фигуративные изображения выглядят несколько измельченными по сравнению с окружающей их архитектурой и фоном, что объяснялось, вероятно, с одной стороны, художественными соображениями, а с другой стороны, выступающим резным декором.
Иконографической двойственностью характеризовался функционально значимый в богослужении комплекс Царских врат. Царские врата и располагавшаяся над ними икона «Тайная вечеря» отличались пышной, блистающей золочением резьбой и овальной и круглой формой икон. В овальных медальонах Царских врат помещались изображения: «Благовещение» - в навершии - и образы Евангелистов - на створах. Композиции в медальонах с Евангелистами соединили в себе две иконографические традиции: с одной стороны, извод, известный с XV в., приобретший вид отточенной художественной формулы в иконах, написанных царскими мастерами для Царских врат Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1645), с другой стороны, западноевропейские источники, гравюры Библий Мериана и Пискатора. Иконографическим источником образа «Тайная вечеря» в иконостасах с конца XVII в. неизменно служил западноевропейский образец. Этому правилу последовали и в соборном иконостасе Валаамского монастыря. Оформление Царских врат трудно объяснить иначе, как стремлением исполнителей сохранить приверженность старине и связать живописные медальоны с модной рокайльной резьбой створок, украшенных расписными херувимскими головками.
Верхняя часть иконостаса, включавшая деисус, пророков и венчавшаяся праотеческим рядом, сохранившаяся хуже всего, реконструируется по монастыр-
231
ским описям. Состав деисуса кроме икон первоверховных апостолов и четырех евангелистов включал ближайших учеников Христа из числа двенадцати. Справа от центральной иконы деисусного ряда помещались образы апостолов: Павла, Матфея, Марка, Филиппа, Симона Зилота, Иакова Алфеева, Иуды Иаковлева (иначе Фаддея), слева - Петра, Иоанна, Луки, Фомы, Иакова Заведеева, Андрея и Варфоломея. В пророческом ряду находились иконы с изображениями: Соломона, Мельхиседека, Илии, Захарии, Исайи, Иеремии и Захария Серповидца -справа и Давида, Аарона, Иезекииля, Даниила, Моисея, Ионы и Софонии - слева.
Последний, пятый, ряд иконостаса Валаамского собора, за исключением двух Богородичных икон, традиционен по составу. В центре праотеческого ряда находилось изображение «Отечество», по сторонам от которого справа стояли иконы - «Праотец Адам», «Праотец Вениамин», «Праотец Самуил», «Праотец Лот», «Богоматерь Знамение», «Праотец Ной», «Праотец Енох»; «Праотцы Лот, Иессей, Ной»; слева - «Праотец Авраам», «Праотец Иосиф», «Праотец Авель», «Праотец Иессей», «Богоматерь Казанская», «Праотец Иаков», «Праотец Исаак»; «Праотцы Авраам, Исаак, Иаков».
В настоящее время местонахождение единственной дошедшей до наших дней иконы пророческого ряда «Пророки Иона и Софония» неизвестно. Апостольский ряд представлен двумя иконами, фланкировавшими центральное изображение, - «Апостол Павел» и «Апостол Петр». Из праотеческого ряда сохранились четыре иконы: «Праотец Исаак»; «Праотец Енох»; «Праотец Вениамин»; «Богоматерь Казанская».
Иконография чиновых икон характеризуется общими чертами, изводы сохранившихся икон ориентированы на образцы середины XVII в. Изображения апостолов восходят к прототипам из деисуса Успенского собора Московского Кремля (1653), многократно повторявшимся в деисусных чинах XVII в. Валаамская икона «Апостол Павел» не только в целом, но даже некоторыми деталями близка одноименной иконе из церкви Симеона Столпника в Ярославле (1670-е). Валаамская икона «Апостол Петр» соотносится с деисусными изображениями апостола из иконостасов собора Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря (середина XVII в.) и церкви Воскресения на Дебре в Костроме (1652).
Прототипы ветхозаветных патриархов восходят к иконам праотеческого ряда Успенского собора Московского Кремля (1653). Аналогии обнаруживаются среди произведений середины - второй половины XVII в., распространенных преимущественно в Поволжье, например из церкви Иоанна Златоуста в Коровниках в Ярославле (1654), из Троице-Сыпанова монастыря близ Костромы (1679-1680). Заметим, что цвет одежд и жесты праотцев не всегда сходны с приводимыми ростовыми аналогами. Круглый формат валаамских медальонов и поясные изображения потребовали внести коррективы в композицию.
Включенная в состав праотеческого ряда икона «Богоматерь Казанская» -замечательная реплика чтимого образа, восходящая к прототипам конца XVII -начала XVIII вв. Извод, повторяющий явленный образ, встречает аналогии среди икон середины и конца XVII в., например «Богоматерь Казанская с избранными
232
святыми» середины XVII в. (ЯХМ) или икона мастера Оружейной палаты из Саратовского музея.
Обзор иконографических источников соборного иконостаса приводит к заключению, что над его созданием трудились опытные мастера. Творческий кругозор этих иконописцев был широк и многообразен. Им были знакомы классические образцы XVII в., популярные изводы мастеров Оружейной палаты, сохранявшие значение и в XVIII в., а также произведения петербургского искусства. Вполне вероятно, что исполнители иконостаса владели образцами, знакомящими с греческими, афонскими иконографиями. Поскольку в иконостасе собора Валаамского монастыря встречаются изводы, аналогии которым мы находим в Твери, то не исключено, что изографы представляли именно этот художественный центр Верхнего Поволжья. Дополнительное подтверждение наша гипотеза получает в том, что в Твери бок о бок трудились мастера-иконописцы широкого диапазона. С одной стороны, представители старинных иконописных династий, выполняя заказы старообрядцев, ориентировались на иконописную классику предшествующих столетий, с другой стороны, Тверь поставляла художников иконописцев и живописцев в активно строившийся и украшавшийся дворцами и церквами Петербург.
Представление о соборном иконостасе Валаама 1794 г. не исчерпывается анализом его состава и иконографий. Кроме формальной композиции барочно-рокайльного иконостаса, которая становится явной из документальных источников, привлекают внимание смысловые связи между иконами и в субординации рядов алтарной преграды. Полностью рассмотреть этот вопрос из-за частичной сохранности икон и их состояния невозможно, но предложим хотя бы предварительные соображения.
Композиция соборного иконостаса, как в целом, так и в отдельных своих частях, отличалась продуманностью и характеризовалась трехчастной структурой, объединявшей местный и праздничный ряды, деисус и пророков, акцентировавшей венчающие иконы праотеческого ряда.
Строение местного ряда соответствовало никоновскому постановлению, согласно которому Царские врата фланкировались иконами Спасителя и Богоматери, справа размещалась храмовая икона и далее иконы, значимые для церковной общины. С крупными, вытянутыми по вертикали местными образами корреспондировали небольшие, удлиненные по горизонтали праздники. В основе взаимодействия двух нижних рядов наблюдалась подчиненность литургии.
Например, праздничная икона «Рождество Христово», сосредоточенная на таинстве явления во плоти Сына Божия, акцентирует контраст величия происходящего с бедностью окружающей обстановки. Изображение вторит богослужебным текстам: «В скотских яслях плотски возлегает Безначальное Божие Слово, держащее правление всем миром...» [11, с. 117]. В канун Рождества Христова, утром, совершаются Великие часы, служба которых посвящена Царю Царей -Христу Спасителю. Читаемый на литургии входный стих - «Из чрева прежде
233
денницы родих Тя, клятся Господь и не раскается: Ты - Иерей во век по чину Мелхиседекову» - сближает праздничную и стоящую в местном ряду икону.
В песнопениях предпразднества Рождества отражена основная богословская мысль: воплощение Слова Божия, будучи его «истощанием» (кенозисом), явилось для него своего рода Крестом, первым Крестом, может быть, не менее легким, чем Распятие, то есть Крест последний [11, с. 128-129]. Тем самым икона «Рождество Христово» по смыслу не противоречит стоящей за ней праздничной иконе «Воздвижение Креста Господня».
Символика изображения «Нерукотворный Образ» многозначна, но один из ее аспектов - охранение от враждебных сил, как когда-то Одессы от турецких завоевателей, - корреспондировал с защитной символикой иконы «Богоматерь Знамение», над которой эта икона располагалась. Кроме того, появление иконы данного сюжета в праздничном ряду, видимо, было обусловлено посвящением находящейся с южной стороны от собора, во внешнем каре, надвратной церкви в честь Нерукотворного Образа. Посвящение одного из монастырских престолов Святому Убрусу едва ли носило случайный характер. Исследователями отмечается связь почитания Нерукотворного Образа с Преображением [10, с. 120]. За обеими иконографическими композициями видели близкий смысл воплощения и жертвы [10, с. 121]. В соответствии с этой логикой икона «Спас Нерукотворный» располагалась между иконами-праздниками «Святая Троица» и «Преображение».
Песнопения и похвалы Богоматери, звучащие в богослужении праздника Введения во храм, например: «Пречистый храм Спасов, многоцветный чертог и Дева, священное сокровище славы Божия, днесь вводится в дом Господень... Сия есть селение небесное» или «В храме Божии ясно Дева является и Христа всем предвозвещает» [11, с. 71], позволяют связать праздничную икону с иконой местного ряда «Богоматерь на престоле». Катавасия праздника, которая поется с Введения по 31 декабря на утрени, связывает праздники Введение во храм и Рождество Христово, предопределяя их соседство в иконостасе.
Рассматривавшийся как начало праздников, как преддверие явления в мир Спасителя, праздник Рождества Богородицы прославлял Пречистую как избранницу из всех родов в жилище Христу Богу. В Деве Марии видели начаток человеческого спасения и Ходатаицу за мир, в чем смысл события согласовался с нижестоящей иконой «Успение».
«Главизной» человеческого спасения названо в церковном тропаре событие Благовещения. Дева Мария стала «одушевленной Церковью» и «украшенной скинией». Может быть, поэтому данная икона корреспондирует образу «Преподобные Сергий и Герман Валаамские», изображающей святых, проповедовавших христианство и основавших монастырь на Валааме.
Праздники Вход в Иерусалим и Крещение, которым были посвящены иконы, стоявшие за образом «Благовещение», тематически выпадали из общего построения левой богородичной части ряда, но их взаимосвязь объяснима. Вход в Иерусалим знаменовал грядущую победу над смертью и Воскресение Христово. Один из тропарей, исполняемых на службе праздника, связывает эти два
234
события: «Спогребшеся Тебе крещением, Христе Боже наш, безсмертныя жизни сподобихомся Воскресением Твоим и воспевающе зовем: осанна в вышних, благословен Грядый во имя Господне» (глас 4) [11, с. 247]. Иконы праздников «Крещение» и «Успение», замыкавшие ряд с северной стороны, указывали также на посвящения рядом стоящей Успенской церкви. Песнопения праздников, прославлявшие Богоматерь, играли роль нити, связующей обе иконы с богородичной темой левого крыла [11, с. 161, 107].
В отношении построения праздничного ряда и взаимодействия икон местного и праздничного рядов, иконостас Спасо-Преображенского собора Валаамского монастыря не был уникален и, возможно, соответствовал некоему незафиксированному постановлению. Отчасти подобные взаимодействия наблюдаются в Петропавловском соборе (1727), в Николо-Морском соборе в Санкт-Петербурге (1762), встречаются они и в иконостасах последних десятилетий XVIII - начала XIX вв., например в Спасо-Преображенском соборе Белозерска (1801), присущи они иконостасам Успенской церкви Валаамского монастыря (1786).
Ключевое место в смысловой композиции соборного иконостаса отводилось средней части. Деисус состоял из трех большеформатных икон: пятифигурного образа, с изображением Спасителя на престоле и предстоящими в молении Богоматерью, Иоанном Предтечей и двумя Архангелами - в центре, «Сошествие Святого Духа» - слева - и «Коронование Богоматери» - справа. Между тремя главными иконами располагались ростовые образы апостолов, а над ними - поясные пророки. Композиционное решение, случайно или обдуманно найденное для главной алтарной преграды Успенской церкви, было повторено в соборном иконостасе: два ряда образовали единый комплекс. Пророческий ряд оставался без традиционной центральной иконы, ее отсутствие компенсировалось увеличением высоты пятифигурной иконы-деисуса, объединившего два ряда.
Начинающая и замыкающая композиции «Сошествие Святого Духа» и «Коронование Богоматери», выделенные размерами наравне с центральной иконой деисуса, приобретали символический смысл. Согласно известным иконографическим вариантам XVIII в., их центральным образом являлась Пречистая Дева, ставшая залогом небесного приобщения для праведников, благодаря которой осуществилось воплощение Сына Божия для спасения человечества. Триада монументальных композиций средней части алтарной преграды и расположенных между ними пророческих и апостольских икон позволяла сформулировать ее основную тему как триумф Христовой Церкви. Предсказанная в ветхозаветных пророчествах и осуществившаяся в новозаветной истории через Воплощение, Искупление и Воскресение, Церковь выступала в заступничестве на Страшном суде за мир, в действии в мире Святого Духа. Богородица, прообразовавшая Церковь, прославлялась как лучшая избранница рода людского и заступница за мир. О Деве Марии можно сказать словами: «Она единственная, став посредницей между Богом и всем людским родом, Сына Божия сделала Сыном Человеческим, людей же сотворила сынами Божиими, землю онебесив и людской род обожив»
235
[9, с. 118]. Образу Девы Марии в соборном иконостасе придавалось небывалое значение.
Тема прославления Церкви Христовой и Богородицы нашла продолжение и в праотеческом ряду. Согласно композиции высокого иконостаса, венчавший его ряд ветхозаветных патриархов раскрывал священную историю до Богово-площения, но в валаамском иконостасе этот ряд дополнили две богородичные иконы, придавая ему необычный вид. Иконы «Богоматерь Казанская» и «Богоматерь Знимение» объединяли в соборном иконостасе Валаамского монастыря идею Боговоплощения и могущественного покровительства двух святынь, символов воинских побед и защиты, связанных с новой столицей Петербургом и древним Великим Новгородом.
История ветхозаветных патриархов общеизвестна, поэтому обратим внимание только на особенности порядка икон. Начинающая ряд слева икона «Праотцы Авраам, Исаак и Иаков» представляла трех патриархов, от которых начинается родословие Иисуса Христа (Мф. 1:2). Стоявшая в этом ряду икона «Богоматерь Казанская» иконографически следовала одному из наиболее почитаемых в России образов Богородицы, почиталась покровительницей династии Романовых, при которых она приобрела славу общерусской святыни. В XVIII в. культ иконы «Богоматерь Казанская» распространился в Петербурге, где один из ее чудотворных списков с 1737 г. помещался в придворном соборе на Невском проспекте. Образ Богоматери, явленный в виде палладиума Петербурга и дома Романовых, соединял в себе эти понятия в нераздельной целостности. Икона находилась в левой части, между изображениями праотцев Иессея и Иакова, прообразовавшими царский род и Божию Церковь.
Замыкающая ряд икона «Праотцы Лот, Иессей и Ной» прославляла отца царя Давида, прямого предка Христа, в окружении известных своим послушанием воле Божией праведников Лота и Ноя. Икона «Богоматерь Знамение», помещенная между изображениями праотцев Лота и Ноя, ассоциировалась с темой богоизбранности. Известно, что этот богородичный извод композиционно являлся одной из наиболее емких формул Боговоплощения Христа, открывшего путь к спасению. Согласно догмату Воплощения, Богоматерь Оранта с поясным изображением благословляющего Спаса Эммануила уподоблялась «Храму телесному», вместилищу Божественной Премудрости Бога Слова. Будучи духовной эмблемой Великого Новгорода, она воспринималась как знак высшего небесного покровительства новгородцам и их землям, к которым принадлежал и Валаам.
Подведем итоги. Иконостас Спасо-Преображенского собора Валаамского монастыря 1794 г. отличался эклектичностью образа. Он представлял собой позолоченную алтарную преграду, украшенную резьбой в стиле барокко-рококо. Использование образца, аналогичного петербургским и дворцовым церквам, указывало на близость имперской столицы и, возможно, привлечение петербургского мастера-резчика.
236
Богатством позолоты иконостас напоминал пышные резные алтарные преграды московских соборов и их повторение в Поволжье. Сплошное золочение вместе с иконописным наполнением алтарной преграды свидетельствовало о том, что монастырские вкусы оставались неизменными, ориентированными, так же как и в главном иконостасе Успенской церкви 1786 г., на образцы, связанные с московским искусством допетровского времени.
Иконографическая продуманность и актуальность программы высокого пятиярусного иконостаса Спасо-Преображенского собора выразилась в его составе. В поставленных для поклонения иконах местного ряда переплеталось несколько тем. В образах Спасителя и Богородицы раскрывалась догматическая тема прославления Бога Слова и созидаемой им Церкви. Важная роль отводилась исторической теме, связанной со святостью, сконцентрированной в Валаамском монастыре и его соборном храме. Кроме праздников Преображения и Успения превозносились образы святителя Николая Чудотворца, преподобных основателей монастыря Сергия и Германа Валаамских, апостолов Иоанна Богослова, Андрея Первозванного, Петра и Павла, преподобного Александра Свирского. Нельзя не подчеркнуть, что среди прославляемых святых и святынь, как и в Успенской церкви, особенно выделялся образ святителя Николая Чудотворца.
Святость монастырская мыслилась неразрывно связанной со святостью местного Ладожского края и культом святых, ставших своеобразными символами империи. В этом контексте большое значение имел культ таких святых, как преподобный Александр Свирский, апостолы Петр и Павел, святой князь Александр Невский. Дань почтения была отдана покровителю валаамского монастыря митрополиту Гавриилу в изображении его патронального святого - архангела Гав-риила.
Несмотря на посвящение собора празднику Преображения, главную роль в нем играла богородичная тема. Образы Богоматери включались во все части композиции иконостаса. В местном ряду прославление Богоматери было представлено разнопланово и разнообразно. Особенности иконографии богородичных икон «Богоматерь на престоле», «Успение», культ древних богородичных образов «Богоматерь Знамение», «Богоматерь Тихвинская» - все это свидетельствовало об особом внимании к мариологии в иконах местного ряда. Прославление Богородицы вплеталось и в традиционное наполнение верхней части иконостаса. Образ Церкви Христовой в ее молении за мир в день Страшного суда не мыслился отдельно от образа Пречистой Девы, избранной для Воплощения и открывшей путь к спасению. Ее изображения занимали центральное место в композициях «Сошествие Святого Духа» и «Коронование Богоматери». Явленным чудотворным образам «Богоматерь Знамение» и «Богоматерь Казанская» было найдено место в венчающей части иконостаса.
Высокое прославление Богоматери в Спасо-Преображенском соборе Валаамского монастыря вызывало ассоциации с Успенскими соборами Московского Кремля, Киево-Печерской лавры, Саровского монастыря и, наконец, с островным уделом Богоматери - Афоном. Этот широкий круг прообразов тем не менее был
237
хорошо известен игумену-строителю Валаамского монастыря Назарию и руководившему его деятельностью Петербургскому митрополиту Гавриилу, он отражал их предпочтения среди произведений допетровского времени. По их представлениям, именно искусство этого периода, наполнявшая его духовность в сочетании с извечными ценностями Афона обладали той энергией, которая могла обеспечить жизнеспособность возобновляемого Валаамского монастыря.
***
1. Валаамский монастырь и его подвижники. СПб., 1903.
2. Гравюра Греческого мира в московских собраниях. Каталог выставки. М., 1997.
3. Ермакова М.Е., Хромов О.Р. Русская гравюра на меди второй половины XVII -первой трети XVIII века (Москва, Санкт-Петербург): описание коллекции отдела изоизданий Российской государственной библиотеки. М.: Индрик, 2004.
4. Иконы из частных собраний. Русская иконопись XIV - начала XX века: каталог выставки. М., 2004.
5. Комашко Н.И., Каткова С.С. Костромская икона ХІІІ-ХІХ веков. М., 2004.
6. Пер дикие К. Стилианос. Музей Свято-Киккского монастыря. Путеводитель. Никосия, 1998.
7. Рыбаков А.А. Вологодская икона. М., 1995.
8. Сампсониевский собор в Санкт-Петербурге. ГМП «Исакиевский собор». СПб.,
2009.
9. Святителя Григория Паламы Беседы (омилии) / пер. с греч. яз. архимандрит Амвросий (Погодин); изд. Братства прей. Иова Почаевского. Монреаль, 1974.
10. Спас Нерукотворный в русской иконе / авт.-сост. Л.М. Евсеева, А.М. Лидов, Н.Н. Чугреева. М., 2005.
11. Схиархимандрит Иоанн (Маслов). Лекции по литургике. М., 2002.
12. Тарасенко Л.П. Иконы Богоматери «Неувядаемый Цвет» в России // Филевские чтения. Вып. X. М., 2003. С. 400^113.
13. Христианские реликвии в Московском Кремле / ред-сост. А.М. Лидов. М.,
2000.
14. Шмелев И. Старый Валаам. Париж, 1958.
15. Arseni, piispa, (Heikkinen, Jorma). Hengellisen ja maallisen vallan suhde Laatokan Valamon kahden paakirkon ikonostaasissa. Ita-Suomen yliopisto, Filosofian tiedekunta, Teologian osasto. Lisensiaattitutkielma. 2012.
16. Papastratos, Dory. Paper icons. Greek Orthodox Religious Engravings 1665-1899. V. 1-2. Athens, 1990.
17. Reflections of the Imperial Court. Monumentoes and gifts of the czars from the monasteries of Lake Ladoga Exhibition of the Ortodox Church Museum 26.11. 1988-31.08. 1989. Helsinki, 1989.
18. Sturm, Paivi. Luovutetun alueen Ortodoksinen kirkkotaide // Karjalan ja Petsamon Ortodoksiset kirkot ja kirkkotaide. Antreasta ayrapaahan - hiljaiset kirkot. Toim. K. Thomenius ja M. Laukkanen. S. 167-220.
19. Suomalaisen kirjallisuuden seuran toimituksia. 98 osa. Elias Lonnrotin matkat. 1 osa. Vuosina 1828-1839. Helsinki. 1902.
20. Valamo ja sen sanoma. Paatoimittajat Eino Lainio & Niilo Kohonen. Helsinki: Valamo-seura ry. 1982.
21. Valamon luostarin aarteet. Toim. Arkkimandriitta Sergei. Helsinki, 2011.
238
22. VLA. Bd:8-2. Опись монастыря 1802 г.
23. VLA. Bd:8-1. Опись монастыря 1808 г.
24. VLA. Bd: 10. Опись монастыря 1825 г.
25. VLA. Go:2. Опись монастыря 1848 г.
26. VLA. Go:4/l. Опись монастыря 1864 г.
27. VLA. Аа:1а. Журнал входящим указам из Духовной консистории и прочим документам из разных мест. 1782-1812.
Список сокращений
ГТГ - Государственная Третьяковская галерея
ГЭ - Государственный Эрмитаж
ТКГ - Тверской картинная галерея
ЯХМ - Ярославский художественный музей
VLA - Архив Валаамского монастыря (Финляндия)
239
