Научная статья на тему 'Выставка «Святая Русь». Заметки посетителя'

Выставка «Святая Русь». Заметки посетителя Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
271
86
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Журнал
Мир русского слова
ВАК
Область наук
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Выставка «Святая Русь». Заметки посетителя»

ВЫСТАВКА «СВЯТАЯ РУСЬ»

ЗАМЕТКИ ПОСЕТИТЕЛЯ

Владимирская Богоматерь (Умиление). Андрей Рублев (?), конец XIV — нач. XV века

Спас в Силах. Миниатюра Андроникова Евангелия, начало XV века

Большим событием двух последних лет стала выставка русского искусства «Святая Русь», которая прошла в Париже (Лувр), Москве (Третьяковская галерея) и Санкт-Петербурге (Русский музей: Михайловский замок). На ней были представлены иконопись, редчайшие фрагменты фресок, храмовые уборы, летописи и иллюстрированные богослужебные книги — произведения русского искусства от истоков до Петра Великого из 24 российских хранилищ. Собранные вместе, они производили необыкновенное впечатление, возбуждая стремление увидеть, каким представал мир в сознании наших далеких предков, каким ярким и отточенным было их искусство и как велико было желание поделиться с людьми своими мыслями и чувствами.

Наверное, первое, что поражало, это был цвет: яркое красное, белое, синее, но и зеленое, разные оттенки коричневого — все многообразие мира воспринималось и отражалось в живописи, которая не потеряла за столетия своей открытой интенсивности. Зримая красота русской природы, видимого мира и, продолжает исследовательница творчества Андрея Рублева, «Согласованное сияние ярких цветов, приведенных к гармоническому единству, безупречный музыкально-лирический ритм, композиционное равно-весие»1 — подчиняли себе, едва ты перешагнул порог первого зала.

И еще одно общее качество — ощущение глубокой созерцательности в лицах, изображенных на иконе, сосредоточенность на внутренней жизни, но не монотонная, а эмоционально многообразная: мир чувств, человечных и правдивых. Вероятно, не случайно в первом зале висит икона Богоматери Владимирской (Елеуса — Умиление). Надпись на ней указывает: «конец XIV — начало XV века; А. Рублев (?)». История этой иконы знаменательна. Известно, что в 1131 году в Киев из Константинополя была привезена икона Богоматери и установлена в Девичьем Вышгородском монастыре. Князь Андрей Боголюбский, получив в 1155 году в удел Вышгород, восхищенный красотой иконы, увез ее во Владимир, где построил для нее церковь. Затем икона была перевезена в Москву, где прославилась своим заступничеством, заставив Тамерлана (1395) отступить от Москвы, и стала в сознании русских людей покровительницей Руси и русской государственности. В это время с иконы были сделаны списки, и одним из них стал как раз тот, который приписывается Андрею Рублеву. Основанием для такого предположения служат те изменения в деталях, которые характерны для этого художника и, может быть, шире — для русской иконописи. Живость взгляда здесь подчеркивается заменой строгих

прямых бровей дугообразными, достигнута необыкновенная выразительность ласки младенца. Если для привезенной иконы характерно выражение чувства жертвенности ради любви к миру, то для этой — всепоглощающее чувство любви, что способствует оживлению образа.

Кажется, что два отмеченных качества: красота мира, вера в любовь и надежда на приобщение к ней — составляют некую доминанту русской иконы и определяют настроение посетителя, с которым он осматривает экспозицию.

Организаторы выставки учитывали хронологию и тематику, что отмечено в каталоге, где экспонаты описываются по разделам: утверждение христианской веры, под покровом Богородицы, почитание святых на Руси и русские святые, монастыри, святое в повседневном, русский православный храм. Каждая из частей и все они вместе дают пищу для размышлений, но мы были посетителями выставки и поэтому продолжим рассказ о своих впечатлениях.

Человеческая сущность Богородицы — женщины, матери — в ее чувствах и страданиях и определила особое отношение к ней на русской почве, характер ее образов в иконе. Изображение Иисуса Христа связывалось с мыслью о том, что мир должен существовать в гармонии с его Творцом, а образы святых стали образцом лучших человеческих качеств, духовного начала.

ОБРАЗ БОГОРОДИЦЫ

«Икона — зов в горний мир.

Икона должна выражать реальность, которая превращает толпу в Церковь.

Поэтому назначение иконы — приоткрыть завесу вечности».

Диакон Андрей Кураев

Особые чувства и ассоциации вызывает раздел выставки, посвященный иконописным изображениям Богородицы. В силу специфики развития русской культуры, ореол святости — чистоты, служения, милосердия, жертвенности, веры, надежды и вселенской любви, — как идеал жизни человека, связывался на Руси с ее образом. Русскую землю издревле называли Богородичной страной, Уделом Божией Матери, Храмом Божией Матери, объединявшим души людей в их самых светлых проявлениях под влиянием ее живого примера, и над этим Храмом простерт Покров Богоматери, ее защита. Идеалы и надежды Святой Руси русские иконописцы-духоносцы воплотили в иконописных изображаниях Богородицы, обретших впоследствии чудотворную силу.

Этот раздел на выставке был представлен изображениями Богоматери с Младенцем (собственно моленными), среди которых Богоматерь Владимирская (конец XIV — нач. XV в.), Максимовская (око-ло1299-1305), Толгская (конец XIII в.), Пименовская (80-е годы XIV в.), Казанская Каплуновская (1606), Оранта Мирожская (XVI в., копия иконы XII века), а также сюжетными иконами («Успение Богоматери», «Чудо от иконы Знамение», «Покров Богоматери») и акафистными, основанными на хвалебных песнопениях («Похвала Богоматери», «Неопалимая Купина», «Достойно есть»). О некоторых из них — собственно моленных — мы и расскажем.

Заимствованная традиция византийских изображений Богородицы в моленном типе с Младенцем Христом или без него переросла на Руси в преемственность, позволившую внести в строго устоявшийся канон самобытное начало благодаря использованию необычных красок и приемов письма, когда, по словам религиозного философа Серебряного века князя Евгения Трубецкого, не только общечеловеческое, но и национальное «вводится в недвижный покой Творца и сохраняется в прославленном виде на этой предельной высоте религиозного творчества»2.

Византийский канон изображения Богородицы был обращен к богословским программам, раскрывающим важнейшие догматы христианства православного обряда. На основании этого в византийской традиции сложился ряд иконографических типов (схем-канонов) ее изображения: Оранта (Молящаяся); Эпискепсис (Знамение); Одигитрия (Путеводительница); Елеуса-Милующая (Умиление); Панахранта (Пренепорочная); Никопея-Кириотисса (Победительница); Агиосоритисса (Ходатайница). В этом списке заложен необходимый смысл: каждый тип отражает какой-то аспект служения Богородицы3, выстроенные в перечисленном порядке, они, вместе с тем, дают возможность прочитать весь ход Новозаветной истории от Рождества Христова до его Распятия, выйти за временные пределы этого события, увидеть его вечный смысл и миссию Богоматери в нем.

В русской традиции, где в той или иной мере присутствуют все перечисленные иконографические типы, тем не менее особое распространение получили лишь некоторые изображения, позволившие отразить и идеалы Древней Руси (веры, надежды, любви, стремления к чистоте духовной), и основные этапы ее исторического развития (Киевская Русь, период междоусобиц и монголо-татарского нашествия, победы над ним, время становления Московского царства). К ним относятся Оранта-Молящаяся (Нерушимая

Стена), Знамение (и его разновидность — Великая Панагия), Умиление и Одигитрия. Это сокращенный список-цикл, но он вмещает в себя главные аспекты высшего замысла по спасению мира, создает образ преображенного человека, отвечая идеалу святости древнерусского государства, поэтому он нашел свое особое место в общей концепции выставки. На Руси эти образы распространялись в списках, получивших свои названия, связанные с местом обретения иконы (присутствующие на выставке Богоматерь Толгская, Казанская), ее хранением (Владимирская, Мирожская) или историей создания (Пименовская, Максимовская), а также со спецификой восприятия самого типа иконографического изображения в русской культурной традиции (Оранта — Нерушимая Стена, Елеуса — Умиление, Эпискепсис — Знамение).

«Читать» эти образы лучше в определенной последовательности, открывается этот путь типом Оранты, получившим на Руси имя «Нерушимая Стена». В этом типе Богородица изображается обязательно в рост, без Младенца, с воздетыми на уровне головы руками, развернутыми ладонями к зрителю, — знак моления за людей. К сожалению, этот тип не мог войти в круг выставочных изображений, в древнерусской традиции он обрел не иконописное, а фресковое или мозаичное воплощение (хотя Мирожская Оранта экспонировалась на выставке, но ее название требует отдельного комментария). Образ Оранты впервые появляется в пору расцвета Древнерусского государства — в Киевской Руси, в конхе алтарной апсиды храма Святой Софии XI века. У него много прочтений: с точки зрения богословия он воплощает функцию Девы Марии как молительницы за людей (ее жест); с точки зрения восприятия древнерусского человека этот тип отражает идею Киевской Руси как мощного града Софии — Премудрости Божией и, вместе с тем, связывается с языческой богиней — Праматерью славян, воздетые в молении руки Богородицы словно поддерживают свод храма, ассоциирующегося с Киевом, придавая ей образ Нерушимой Стены, Защитницы и Покровительницы града русского.

Мирожскую икону, привезенную на выставку из Псковского музея-заповедника (ранее находилась в Спасо-Преображенской Мирожской обители Пскова, копия чудотворной иконы XII, выполненная в 1583 г.), тоже называют Орантой, как и Ярославскую (XIII век, хранится в Третьяковской галерее). Однако это название не совсем соответствует тому, что мы видим в изображениях. Оба они принадлежат к типу Знамения, к его разновидности — Великой Панагии. Знамением называют погрудное изображение, по жесту сходное с Орантой, но с Младенцем Христом в медальоне на груди Богородицы, что символизирует саму тайну Боговоплощения и причастность Богородицы к промыслу спасения мира4. Наименование «Знамение» возникло на Руси под влиянием сказания о чудесном спасении от ее образа Новгорода, который пытались завоевать суздальцы в 1170 году, и впоследствии, примерно к XV

Битва новгородцев с суздальцами (Чудо от иконы Знамение), XVI век, НГОМЗ

Мирожская Оранта (Великая Панагия), XVI век

Дионисий. Одигитрия, 1482 год

Богоматерь Толгская (Умиление), конец XIII века, ГТГ

веку, стало общепринятым для этого типа икон. Чудесный образ Знамения Новгородского, ставшего общерусской святыней, воплотился в сюжетной иконе «Чудо от иконы Знамение» (или «Битва новгородцев с суздальцами»), привезенной на выставку «Святая Русь». Это изображение, пересказывающее летописное событие, отражает и вечную надежду русского человека на чудо заступничества и милосердия, связываемую с образом Богородицы, и идею мира, прекращения всякой вражды.

Вариант Знамения Великая Панагия (Всесвятая), к которому принадлежит Мирожская икона, представляет собой фигуру Богоматери Знамение с Младенцем в медальоне, но только изображенную во весь рост. Жест поднятых в молении рук Богородицы (как в Оранте) в Знамении-Великой Панагии символизирует не только моление, но и принятие воли Бога, это ответ Девы Марии на слова архангела Гавриила: «Дух Святой найдет на Тебя и сила Всевышнего осенит Тебя, посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим» (Лк. 1: 35). В словах архангела открывается тайна Боговоплощения, рождения Сына Бога земной женщиной, и она проявляет смирение перед пророчеством, сохраняет свою чистоту в Богорождении, этими качествами обретает святость, дающую ей право молиться за других людей. В Мирожской иконе Младенец изображен не в медальоне, а чудесно поддерживается складками мафория (головного покрывала) Богородицы на ее груди — композиционный прием, словно создающий образ жертвенной чаши, внутри которой находится только что воплощенный Младенец.

Глядя на эту икону, на ее светлые краски зеленоватых (цвет зарождения новой жизни, надежды, излюбленный цвет псковской школы) и золотых (цвет святости, высшей духовной красоты, присутствия Бога) оттенков, кажется, что для иконописца было очень важно подчеркнуть значение жертвенного акта любви, примером которого становится не только Младенец, приносимый в жертву Отцом за грехи людей и сам изначально готовый к ней, но и Богоматерь, знающая о будущих страданиях Сына и тем не менее проявляющая столько любви и сострадания к человеку, становясь Молительницей за него. Сохраняя образ в рамках богословской программы, неизвестный иконописец привносит в него и исторические мотивы, тем самым создавая его как памятник русской истории и культуры для будущих поколений. Эта точка зрения встречается и у исследователей, обращенных к данному образу: «Существует мнение, что историю чудотворных икон можно рассматривать как исторический источник, как своего рода историю России»5. Справа и слева от Богородицы под ее покровом-защитой изображены предстоящие — псковский князь Довмонт (1266-1299), прославившийся воинской доблестью, и его супруга Мария, внучка Александра Невского, дочь его сына Дмитрия. Ученые полагают, что первоначальный образ Мирожской Оранты (XII век) был вывезен из Москвы Иваном Грозным, воевавшим в тот период с ливонцами и нуждавшимся в такой защите, и впоследствии утрачен в пожарах, а данная икона является его списком.

Как известно, список сохраняет чудодейственные силы подлинника. Этому образу Богоматери, которая, по преданию, плакала слезами и кровью во время опасностей, грозивших Пскову, придавалось значение чудотворного (как и Знамению Новгородскому). Икона Богоматери Мирожской в XVI веке становится общерусской святыней благодаря политике Ивана Грозного и митрополита Макария по утверждению русского государства как оплота православия, Третьего Рима, для чего необходимо было прославление отечественных святых и святынь6.

Прекрасный образ Толгской Богоматери (на престоле) и уже упомянутый список с Владимирской, приписываемый Андрею Рублеву, восхищают посетителя выставки не только своими красками, но и той мудрой глубиной, которая в них заложена мастерами-иконописцами. Оба эти образа принадлежат к типу Умиления. Этот тип отражает как бы следующий за Знамением (Боговоплощением) этап в жизни и переживаниях Богородицы и Иисуса Христа. Главный его отличительный признак — композиционный: особая, неразрывная линия рисунка, Богородица прижимает к себе Младенца Христа, он словно прильнул своей щекой к ее щеке. С точки зрения богословия это жест оплакивания сына в ожидании жертвоприношения, его Распятия; с точки зрения человека предстоящего, созерцающего этот образ, — это проявление безграничной любви, попытка защитить того, кого любишь. Если сравнить Владимирскую икону, привезенную на Русь из Византии в XII веке, то в ней через использование красок темных тонов и отрешенный, невероятно скорбный взгляд Богородицы передана именно скорбная семантика образа. В списке Андрея Рублева (?), перед которым трудно остаться равнодушным, подчеркнута другая, общечеловеческая линия: лик Богородицы светел, голова ее низко склонена к Младенцу, одежды Младенца не столько золотых, сколько телесных оттенков — знак доминирования в его образе земной природы; «нежные краски растворены светом, словно вся икона написана светом»7, а рублевский свет особенный, он символизирует «ми-лось, благость, любовь, мир, тишину»8. Перед нами, как уже подчеркивалось, воплощенный образ любви в восприятии представителя русской культуры — любви как защиты, помощи, жертвенности, милосердия. Такое ощущение мира в его гармонии, призыв к ней был характерен для Андрея Рублева, пережившего монголо-татарское иго и призывавшего к проявлению искренних духовных качеств.

Иконами Богоматери Пименовской, Максимовской, Казанской представлен на выставке тип иконографии,

получивший название Одигитрия-Путеводительница. В иконографии Одигитрии фигуры Матери и Младенца композиционно разъединены как линией рисунка, так и контрастностью цветовой гаммы их одеяний, что отражает душевное состояние Богородицы — готовность «отпустить» Сына на крестные муки, расставание с ним в его земном облике. Образ Богородицы Одигитрии, прошедшей путь от сострадания и скорби до материнского подвига — принесения в жертву Сына, полон, в отличие от Умиления, царственного величия, уподобляющего ее престолу Бога, образу Царицы Небесной. Круг новозаветной истории завершен, Богородица словно предстоит перед Сыном в молении за всех людей и указывает на него, как на путь спасения.

Изображением в типе Одигитрии является Богоматерь Максимовская, памятник Владимиро-Суздальской Руси XIII века, икона привезена на выставку из Владимиро-Суздальского историко-худо-жественного и архитектурного музея-заповедника. Богоматерь изображается в рост с Младенцем Христом на руках, она передает омофор (архиерейское облачение с изображением четырех крестов) святителю, митрополиту Максиму, представленному маленькой фигуркой слева от Богородицы.

Митрополит Максим в 1299 году перенес кафедру из Киева во Владимир. Во сне ему явилась Богоматерь и в знак одобрения передала омофор. Святитель в память об этом чудесном событии повелел написать икону, названную по этой причине Максимовской. Она была поставлена в Успенском соборе Владимира, там же хранился омофор. Во владимирском музее находится список XIX века с этой иконы, от которой было немало чудес во Владимире. Омофор хранился в соборе в золотом ковчеге 112 лет, но при нашествии на Владимир татарского царевича Талыча в 1412-м (суздальский князь на закате междоусобиц навел его на своего брата, князя владимирского) омофор с прочими соборными ценностями был скрыт ключарем собора Патрикием в какое-то тайное место, оставшееся неизвестным. Ключарь был мученически убит татарами, но место хранения святыни не выдал (возможно, похожий эпизод обыгрывается в фильме А.Тарковского «Андрей Рублев»). Икона создана в период монголо-татарского нашествия, краски темные, лик Богородицы, изображенной в рост, скорбен, Младенец развернут от нее, обращен к святителю. Кажется, иконописец хотел подчеркнуть скорбную семантику образа, который в Древней Руси, возможно, ассоциировался с жертвой, приносимой русскими женщинами, отправлявшими своих сыновей на защиту родной земли.

Христос Пантократор. Фреска. 1378 года Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

Спас Утешитель Звенигородского чина. Андрей Рублев, 1410-е гг.

Деисусный чин, первая половина XV века Псков, ГТГ

К образу Одигитрии обращался и великий иконописец Дионисий. Кисти Дионисия принадлежат две иконы Одигитрии, одна из них была привезена на выставку — Богоматерь Одигитрия из московского Вознесенского монастыря (1482, ГТГ). Несмотря на то, что эта икона является по-новлением изображения греческого письма, в ее красках и линиях чувствуется участие древнерусского мастера.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

И. Языкова называет Дионисия «последним по-настоящему радостным художником»,9 его цвет отличается чистотой и музыкальностью, линии фигур вытянуты вверх. Дионисий творит в преддверии становления Московского Царства, отождествлявшего себя с Третьим Римом. Этот радостный подъем чувствуется в данном изображении, как и во всех иконах Дионисия, у которого образ Богородицы Одигитрии становится Палладием русской государственности. На знаменитой иконе Одигитрии Дионисия (Бахромой Украшенная — второе название иконы) из иконостаса собора Ферапонтова монастыря Богородица сама благословляет предстоящих, а не указывает на Младенца Христа согласно иконографическому канону.

Несколько описанных здесь Богородичных икон, экспонировавшихся на выставке, поистине являются святынями России, они не только почитаются, связываются с важными вехами русской истории, но и вызывают самые светлые, трогательные чувства в душе человека — радости приобщения к духовному.

ОБРАЗ СПАСИТЕЛЯ

Идея высокого служения, осмысления конечной цели существования человека издревле связывалась с образом Спасителя. Сложный мир Творца, тема его прославления нашли воплощение в иконографии Иисуса Христа, представленной на выставке традиционными ее типами. Христологический цикл, так же как и Богородичный, многомерен. Его глубинный смысл заложен в единоличных изображениях Спасителя и сюжетных, отражающих важнейшие события Нового Завета (от Благовещения и Рождества Христова до Распятия, Сошествия во ад и Вознесения). Единоличные изображения раскрывают значимые для древнерусского человека представления об Иисусе Христе, воплотившиеся преимущественно в образах Пантократора (Вседержителя), Спаса в Силах и Спаса на Престоле (центр иконостаса), Спаса Нерукотворного, Спаса Утешителя и Троицы. Как известно, древнерусская культура по преимуществу иконоцентрична, так как главная ее составляющая — икона, взяла на себя дополнительную нагрузку философского осмысления мира, став «умозрением в красках»10. Мастера древнерусской живописи нашли особые решения для зримого воплощения своего восприятия идеального и непостижимого мира Творца и его творения — мира, окружающего их.

Согласно традиции, образ Христа занимает центральное место в храме, его помещают в центре алтаря или в куполе. В куполе храма изображается обычно Спас-Пантократор.

Самый значимый из этих образов, расположенный в куполе новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине улице (1378), принадлежит Феофану Греку (1340-1405). Этот образ раскрывает важную для Феофана и людей того времени идею восприятия Бога как Грозного Судии, карающего и гневающегося, но справедливого, призывающего к искуплению. Для иконописца, стремящегося к постижению Света Божественной истины через очищение, важна была идея победы в человеческой душе добра над злом, чистого над грешным, что достигается посредством трудного внутреннего борения. В образе Пантократора Феофан Грек подчеркивает миссию Бога-Творца в этом борении, краски росписи лаконичны, доминируют белый и охристо-красный тона (знак борения, Божественного очищающего огня), лик Спаса грозен и суров (Ярое Око).

Совершенно иное восприятие Иисуса Христа ощущается в знаменитой иконе Андрея Рублева (1360-1430) из Звенигородского иконостаса (приблизительно 1410-е годы), получившей название Спас Утешитель и ставшей отражением нового видения образа Спасителя на историческом переломе XIV-XV веков. Эту икону И. Языкова называет «абсолютным выражением духа нации и в то же время произведением Святого Духа»11. В лике Спасителя светятся мудрость, глубина понимания мира, сила и сочувствие к человеку, идея всепрощения, дающая надежду, а также любовь и жертвенность — внутренняя духовная гармония, выраженная светлыми красками и плавными линиями.

Рублевский Спас, к сожалению, не представленный на выставке, был написан для деисусного чина иконостаса в Звенигороде, хотя в нем заложена нетипичная для алтарной фигуры Спасителя семантика. В деисусе (в переводе с греческого — моление) обычно помещают либо упрощенные образы Спасителя (Спас Вседержитель), как вариант Пантократора, либо композиционно сложный и символически насыщенный библейский образ Спаса в Силах. Деисусный чин (или ряд) является центром высокого пятиярусного иконостаса, сложившегося на Руси к XV веку, к деи-сусу стягиваются все его смысловые линии — моление Церкви (ветхозаветной и новозаветной) за мир, обращенное к Иисусу Христу. Перед ним в деисус-ном чине уже непосредственно предстоят в молении за людей Богоматерь (всегда справа от Иисуса Христа) и Иоанн Предтеча (слева), вслед за ними — архангелы (Михаил и Гавриил), византийские и русские святые и отцы церкви12. Деисусные образы Иисуса Христа, привезенные на выставку, принадлежат к разным типам (Спас-Вседержитель и Спас в Силах) и к разным

периодам русской истории (XШ-XVП вв.), позволяя в какой-то мере увидеть эволюцию развития русского иконостаса и восприятия образа Спасителя. Наиболее древний из них — малый деисус с оплечными фигурами Спаса-Вседержителя и предстоящими Богородицей и Иоанном Предтечей начала XIII века, возможно, вла-димиро-суздальской или новгородской школы, находился в Успенском соборе Московского Кремля, ныне хранится в ГТГ.

Это изображение является одним из древних домонгольских памятников, оно отличается погруженностью образов внутрь себя, отсутствием ярко выраженной техники изображения, во многом перекликается с византийской школой.

Иное впечатление производит малый деисус псковского письма, относимый к первой половине XV века, уже с полуфигурами Спасителя и предстоящих.

Псковской культуре обычно близок тип, передающий внутреннее напряжение, трагизм, но тем не менее псковский деисус с поясными фигурами послемон-гольского периода отмечен светом, словно застывшей чувственной внутренней динамикой.

Особое внимание посетителей выставки привлек необычный ростовый деисусный чин с молящимися новгородцами, привезенный из новгородского музея-заповедника, датируемый второй половиной XV века. Спаситель изображается на престоле, в рост, в Царствии Небесном — как центр Вселенной, ему предстоят ростовые фигуры Богоматери, Иоанна Предтечи и святых, икона двухъярусная, под деисус-ным чином изображаются исторические фигуры, согласно летописному преданию, члены семьи заказчика этой иконы боярина Антипа Кузьмина.

Новгородский деисус отражает эволюцию в развитии русского иконостаса, который начинался с полуфигур, но к XV веку стал полно фигурным, а также пятиярусным, закрывающим всю алтарную часть храма. В Новгородском деисусе поражает не только включенность исторического фона, но и особенность композиции и цветовых решений. Композиция выстроена ввысь, поярусно, фигуры вытянуты, использовано не-бычайно смелое сочетание самых ярких, казалось бы, несочетаемых, красок — зеленых, голубых, красных, желтых, все эти приемы вызывают противоречивое впечатление: подчеркивают и высочайшую одухотворенность образов, и их жизнеутверждающую силу. И, конечно же, это восхваление, возносимое Спасителю в красках.

В центре иконостаса часто помещается и другой образ Иисуса Христа, получивший название Спас в Силах. Эта одна из сложнейших символических ико-

нописных композиций Спасителя была представлена на выставке в виде миниатюр к Переславскому (конец

XIV — нач. XV в.) и Андроникову Евангелиям (начало

XV в.), а также в составе складня-иконостаса первой трети XVII века.

Иконография Спаса в Силах представляет собой воплощенный в символах и красках богословский трактат, она опирается на видения пророка Иезекииля и Откровение Иоанна Богослова; И.Языкова полагает, что если образ Пантократора отражает Творца мира (начало Библейской истории), то этот образ — апокалипсический (конец Библейской истории), связанный со Страшным Судом, он открывает Христа таким, каким Он явится в конце времен («Я есмь Альфа и Омега, Первый и Последний» (Отк. 1:10))13. Христос на престоле изображен в геометрических фигурах — на фоне красного квадрата, синего овала и красного ромба. Красный квадрат означает землю и проповедь Евангелия во всех концах света четырьмя евангелистами, символически изображенными в углах квадрата (ангел символизирует Матфея, телец — Луку, орел — Иоанна, лев — Марка). Синий овал означает небесную сферу (Небесный Иерусалим), в ней изображены ангелы. Красный ромб, обрамляющий фигуру Христа, означает славу Иисуса на небесах и на земле, огненную природу Бога (как в видениях Иезекииля и Откровении Иоанна). Правой рукой Иисус благословляет, левой придерживает раскрытую книгу. Это знак Откровения о спасении мира через Боговоплощение и через Слово, которое и есть воплощенный Бог. Спас в Силах — центр не только иконостаса, но и всего храма. Символика иконы повторяет и саму схему храма, символизирующего землю и небо (земной квадрат, перекрытый куполом, сферой неба, — модель особого космоса)14.

Миниатюру Андроникова Евангелия с изображением Спаса в Силах некоторые исследователи приписывают творчеству Андрея Рублева (А. И. Успенский, В. И. Антонова, В. Г. Брюсова и др.), некоторые — Даниилу Черному, его сподвижнику. Краски этой миниатюры поразительно нежные, доминируют нежно-голубой и телесный оттенки (как в изображении левого ангела в иконе Андрея Рублева «Троица» с семантикой двуприродности Иисуса Христа), фигура Иисуса Христа словно парит в облаках, линии плавные, текучие, подчеркивающие в иконописце дар Мастера.

Спас в Силах изображен и в центре миниатюрного, состоящего из трех чинов складня-иконостаса (первая четверть XVII века), попавшего на выставку из Загорского музея-заповедника. Образы иконостаса написаны на узких дощечках с большим художественным вкусом, пропорции фигур вытянутые, линии

плавные, цвета чистые, звучные (как бы «ведут» линию Дионисия). Среди фигур нижнего ряда выделяется Спас в Силах, вписанный в огненные ромб и квадрат и зеленовато-черный овал («сверхсветлая тьма»), с предстоящими русскими святыми Пафнутием Боровским, Кириллом Белозерским, Варлаам Хутынским, Сергием Радонежским. Складень является образцом строгановских писем (иконописная мастерская купца Строганова, появившаяся в конце XVII века), прославившихся совершенством миниатюрной иконописи. Есть предположение, что этот складень принадлежит к кругу работ Прокопия Чирина (и его брата Василия), одного из лучших мастеров строгановской школы.

Важное место в иконографии Иисуса Христа занимает образ Троицы. По сути, это изображение Предвечного (раньше всех времен и во все времена) Совета Святой Троицы, где решается вопрос о спасении мира — жертвоприношении Сына Бога. Троица обычно венчает иконостас, словно предвещая раскрытие в его композиции путей Божественного откровения — идею Боговоплощения и Распятия, их глубинные смыслы, предуготованные Ветхим Заветом и явленные в Новом. В основе изображения лежит ветхозаветный сюжет о явлении трех ангелов (прообраз Троицы — Бог-Отец, Бог-Сын и Святой Дух) Аврааму и Сарре, которые встречают их за трапезным столом. В выставочной иконе из Государственного Русского музея Симона Ушакова, мастера Оружейной палаты середины — второй половины XVII века, присутствует множество деталей ветхозаветного события (в отличие от знаменитой Троицы Андрея Рублева). Ушаковский образ, с одной стороны, кажется традиционным для иконописания (есть даже попытка вписать изображение в рублевский круг), с другой — является свидетельством зарождения в XVII веке новой, светской манеры письма. Мы не видим привычных для древнерусской живописи ярких и таких звучных красок, которые наблюдали в других выставочных изображениях, кажется, что лики ангелов утрачивают ощущение глубокой созерцательности в ущерб «красивости», они выписаны объемно, как и детали складок их одежд, множественные предметы на трапезном столе, архитектурный фон. В целом создается впечатление, что это изображение уступает исконной древнерусской традиции, теряет свою глубину и «красоту изначальную», высокодуховную, начинает сближаться с миром земным. Творчество Ушакова, в принципе, талантливого мастера, — дань времени, оно совпало с периодом заката всей системы древнерусской живописи, на смену которой пришла порсуна — первый портрет, а затем и более реалистичное светское искусство.

Изображения, посвященные образу Спасителя, позволили увидеть и особенности его восприятия в древнерусской культуре, и систему его иконописных изображений в развитии — от древнейших памятников до самых поздних, а также поразительное мастерство истинных иконописцев-духоносцев, выраженное в красках — то экспрессивных и ярких, то нежных и гармоничных, и всегда — звучных, несущих вечные смыслы.

СВЯТЫЕ (церковно-исторический цикл)

Образы святых, представленные на выставке, дают представление о том, как в мир иконы входит история Древней Руси, ее этические идеалы — святость, чистота, жертвенность, величие духа, служение, — все то, благодаря чему существовала в истории Святая Русь, соединившая в себе радость и полноту земной жизни и «горнее», возвышенное, духовное. Особый многочисленный мир святых на выставке был подчинен нескольким темам: образы святых благоверных князей (князь Владимир Креститель, его убиенные сыновья Борис и Глеб), святители (первый митрополит Московский Петр, Сергий Радонежский, Дмитрий Прилуцкий, Кирилл Белозерский, Савватий и Зосима Соловецкие), византийские и ветхозаветные святые, которым на Руси приписывались особые качества, связанные с перенесением на них свойств и культов русских языческих богов (Георгий Победоносец, пророк Илия, Флор и Лавр).

Первыми канонизированными святыми (возможно, 1071 г.) в этом ряду стали князья Борис и Глеб, сыновья князя Владимира, утвердившего христианство на Руси в X веке (в знак особого почитания изображается предстоящим в деисусном чине иконостаса, с венцом на голове).

После его смерти княжеский престол в Киеве захватил один из его сыновей — Святополк Окаянный, жестоко убивший своих младших братьев, князей Бориса и Глеба, они были смелы и благородны, усмирили в себе враждебный пыл ради мира и спокойствия родной земли, возможности ее единения. Борис и Глеб стали ассоциироваться с образами защитников и покровителей Руси, святых воинов-страстотерпцев. В иконах псковского и новгородского письма образы Бориса и Глеба предстают в трех своих ипостасях — княжеской, мученической и воинской, они изображаются в княжеском головном уборе, с мечом в левой руке и крестом в правой (знак мученической смерти). В новгородской иконе поражают их лица, в которых светятся одновременно сила, мягкость, кротость и благородство, беззаветная готовность к страданию и отрешенность от всего суетного. Эта идея поддерживается и в иконе «Борис и Глеб на конях» ее цветовой гаммой, изящной линией рисунка, а также изображением Бориса и Глеба как всадников-воинов, защитников, на фоне горок (знак духовной высоты), благословляемых Спасителем (в правом верхнем сегменте иконы).

Чудо св. Гергия о змие, вторая четверть XV века, Новгород, ГРМ

В иконе «Чудо Георгия о змие» нам открывается прекрасный образ не менее почитаемого на Руси святого византийского времени — Георгия Победоносца. Человек знатного рода, военачальник из Кападокии, он был мученически убит во время гонений на христиан при императоре Диоклетиане (IV век). Особенно распространена легенда о спасении Георгием царевны, предназначенной в жертву змию; она послужила основой иконографии «Чудо Георгия о змие». В изображении второй четверти XV века из ГРМ мы видим этот сюжет, мастерство иконописца проявляется в выборе красок, с помощью которых он передал скрытые глубинные смыслы — оппозицию света и тьмы, грешного и чистого. Икона краснофонная — новгородского письма, Георгий изображен очень динамично в образе мчащегося и вместе с тем словно устремленного ввысь всадника-змееборца на белом коне (знак чистоты), он поражает копьем змея — темный образ греховности, враждебного начала. В образе Георгия воплотилось представление о доблестном воине, побеждающем силы зла, отсюда имя его на Руси — Победоносец. Он воспринимался и как воин-защитник, и как помощник в земледелии и скотоводстве (преемник Велеса благодаря значению имени Георгий — «возделывающий землю»). Многие русские князья крестились именем Георгий (Гюрги — Егорий, Юрий) — Ярослав Мудрый, Юрий Долгорукий. Они видели в нем всадника-змееборца, ассоциировавшегося со змееборческим подвигом русских князей (а впоследствии — представителей царской династии), призванных защищать свой народ, преданно служить ему, обладая качествами, присущими Георгию Победоносцу. Не случайно иконописный образ Георгия сначала изображался на княжеских печатях и монетах, а потом стал центральной смысловой фигурой российского дореволюционного герба.

Трудно обойти вниманием и икону Преподобного Дмитрия Прилуцкого, с житием, дионисиева письма (1503 г.?) из Спасо-Прилуцкого монастыря близ Вологды. В клеймах изображены важнейшие события жизни святого — основание Никольского монастыря в Переславле-Залесском, Спасо-Прилуцкого монастыря в Вологодской области, встреча с Сергием Радонежским, Дмитрием Донским, предсказание его кончины и др. Образ Дмитрия Прилуцкого написан в традиционной манере, но поражает то, что сама икона словно растворяется в лучезарном сиянии света, свойственного иконам Дионисия и его восприятию мира — возвещению радости о нем.

В XVI веке было создано много икон величайшего святого русской земли — преподобного Сергия Радонежского, в том числе житийных. К их числу

принадлежит образ Преподобного Сергия с житием, относимый к середине XVI века. Икона находилась в старообрядческой молельне Поморского согласия в Токмаковом переулке на Покровке, ныне хранится ГТГ. На иконе Преподобный Сергий благословляет, в руках его свернутый свиток — символ святительского служения, одет он в иноческие одежды традиционных тонов, лик Преподобного строг и милосерден.

Сергий Радонежский, живший в XIV веке — в период междоусобных войн и монголо-татарского ига, был великим святителем Древней Руси, проповедником религиозного течения исихазма, серьезно повлиявшего на развитие русской православной традиции (исихия — умная молитва в молчании ради приобщения к истинному свету в своей душе, отрешения от повседневной суеты, греховности). Став основателем Троице-Сергиевой лавры, он своим святительским подвигом воплощал в жизнь идеалы братолюбия, единения, духовного созидания, милосердия, жертвенности, отказа от всякой вражды, именно в традиции взглядов Сергия Радонежского была написана знаменитая Троица Андрея Рублева, призывающая человека к внутреннему преображению и открывающая величайший талант Мастера-иконописца.

* * *

На выставке, к сожалению, «Троицы» Андрея Рублева не было: перевозить ее, менять режим содержания — опасно15. Созданную в начале ХУ века, икону более четырех веков покрывал драгоценный оклад, скрывавший ее от верующих. И только в начале ХХ века была сделана первая попытка увидеть саму икону, освободив ее и от более поздних поновлений. Оклад можно было посмотреть на выставке, дав волю воспоминаниям об истории иконы и о том впечатлении, которое она производит на каждого из нас даже по репродукциям.

Напомним содержание иконы.

Первые изображения Ветхозаветной Троицы появились еще в римских катакомбах. Они следовали тексту Ветхого завета, говорящего о явлении Бога Аврааму: «И явился ему Господь у дубравы Мамвре, когда он сидел при входе в шатер свой, во время зноя дневного. Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него» (Быт. 18, 1-2). В полном согласии с этим текстом Лица Троицы первоначально изображаются в виде мужей, и только к XI веку — в виде ангелов, что говорит о стремлении как бы усилить внешние признаки святости, но по-прежнему накрытый стол, за которым сидят гости Авраама, придает изображению характер некоторой «бытовой» зарисовки.

С течением времени Ангелы оказываются все более связанными между собой, мамврийский дуб изображается теперь не столь «реалистично» и может быть истолкован как древо жизни: иконописцам становится понятной необходимость изображения не только гостеприимства Авраама, но и передачи догматического учения о Троице — сосуществовании Бога-Отца, Бога-Сына, Бога Духа Святого.

Однако появление в XV веке «Троицы» Рублева, по мнению такого, например, исследователя, как Б. В. Раушенбах, «не было следствием постепенного развития, это был скачок, нечто взрывоподобное. С поразительной смелостью художник совершенно исключает сцены гостеприимства». Стол более не уставлен «столовыми приборами» — это уже не совместная трапеза, а евхаристия (причащение), объединяющая не в товарищество, а в Церковь. «В дорублевское время, — замечает автор, — при иконах, условно говоря, должен был стоять комментатор, который пояснял бы и дополнял бы изображенное, поскольку их содержание с точки зрения воплощения догмата всегда было неполным. Здесь такой комментатор впервые оказался излишним: Рублеву удается сделать так, что созерцающий икону видит полный троичный догмат». Догмат этот понимался и понимается по-разному. Вероятно, сегодня, не без участия «Троицы» Рублева, его можно толковать, следуя Символу Веры, следующим образом: «Лица Троицы составляют единое Божество, в котором каждое Лицо в свою очередь является Богом»16.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Значение «Троицы» Рублева, однако, расширяет богословскую тему. Как полагают исследователи жизни Рублева и его времени, его не могла не увлечь задача наполнить традиционный образ идеями своего времени. И хотя точное время написания не установлено, им могут быть и 10-е и 20-е годы XV века, все это время живет памятью о Сергее Радонежском, и икона написана именно «в похвалу отцу Сергию». Известно, что Сергий Радонежский, благословляя Димитрия Донского на подвиг, ставил ему в пример то самое самопожертвование, которое Рублев увековечил в «Троице». Построенный Сергием Троицкий собор и монастырь были предназначены «для еди-ножития» людей, «дабы воззрением на св. Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего».

Фигуры «Троицы» у Рублева нераздельны, что символизирует жертвенная чаша, приковывающая к себе их движения и взгляды. Похожесть Лиц свидетельствует об их единосущно-сти, но не тождественности, они, по словам П. Флоренского, различаемы, но не различны. Их единение понимается как присущее им всегда. Эта трудная для живописи идея времени передается у Рублева с помощью композиции, цвета, линии, сообщающих изображению ощущение покоя, тишины, «остановки времени» — вечности.

Именно об этом, кажется, удивительно точно сказал о. П. Флоренский: «Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, не число „три", не чаша

Дионисий (1503?), Преподобный Дмитрий Прилуцкий, с житием

Троица,

преп. Андрей Рублев, XV век, ГТГ

за столом и не крила, а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального (непознаваемого. — Ред.) мира... Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, „свышний мир" горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних. Вот этот-то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от „Троицы" Рублева, эту ничему в мире не равную лазурь — более небесную, чем само земное небо, да, эту воистину пренебесную лазурь, несказанную мечту протосковавшего о ней Лермонтова, эту невыразимую грацию взаимных склонений, эту премирную тишину безглагольности, эту бесконечную друг пред другом покорность — мы считаем творческим содержанием „Троицы"»17.

И все-таки эстетическая сторона остается для нас очень важной: только высочайший талант смог в пору средневековья создать такое многомерное в смысловом отношении произведение. Оно передает сюжет, хотя и вызывающий множество толкований, которые связаны с «расшифровкой» Лиц на иконе, символики «пейзажа», значений цветовых переходов. Кажется, однако, что эта множественность — даже достоинство «Троицы», поскольку она заставляет думать и искать. Но не только сюжет: как уже отмечалось, круговая композиция, которая соотносится с цветовыми соответствиями и контрастами, ее дублирование во втором круге фона (древо жизни, строение как строительство души и после повторного прохождения сюжета — подъем из мира дольнего в мир горний) не только передают высокий смысл иконы, но и — и это потрясает в творчестве Рублева — складывают динамическую композицию восприятия, что в светской живописи формируется только во второй половине XIX века. Приняв монашеский обет молчания, преподобный Андрей нашел такие формы художественного самовыражения и диалогизма, которые опередили его время, сохранив на века уникальность образа художника. Так искусство этого гениального художника воплощает художественными средствами принцип диалогично-сти, предвосхищая дальнейшие достижения художественной культуры.

Конечно, мы не смогли передать и малой доли тех мыслей и чувств, которые вызывает в нас просто воспоминание о «Троице», возникающее при взгляде на ее оклад. Но, казалось, что и не сказать об этом не-

возможно: Рублев по-своему заставил собрать все то, что представила выставка, и увидеть в ее экспонатах отражение мировидения, мечтаний и идеалов наших далеких предков.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Демина Н. «Троица» Андрея Рублева. М., 1963. С. 80.

2 Русская иконопись. Кн. Евгений Трубецкой. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. М., 2006. С. 20.

3 Языкова И. Богословие иконы. М., 1995. С. 97.

4 Некоторые исследователи считают Знамение вариантом Оранты, но крупнейший исследователь древнерусской живописи периода ее открытия Никодим Кондаков — самостоятельным и семантически емким типом.

5 Родникова И., Гиппенрейтер В. Образ Богоматери Мирожской // Наше наследие. 2003. № 67/68. С. 10.

6 Там же.

7 Языкова И. Богословие иконы. М., 1995. С. 116.

8 Там же. С. 124.

9 Там же. С. 125.

10 Трубецкой Е., кн. Умозрение в красках // Философия русского религиозного искусства. М., 1993. С. 195.

11 Языкова И. Указ. соч. С. 119.

12 Иконостас представляет собой перегородку с иконами, отделяющую алтарь (Царствие Небесное) от остального пространства храма. Высокий иконостас состоит из пяти рядов, или чинов (читается сверху вниз): верхний праоте-ческий чин символизирует образ Ветхозаветной церкви с праотцами от Адама до Моисея; за ним — пророческий чин (с изображением пророков, предвосхитивших в своих пророчествах события Нового Завета); праздничный чин посвящен сюжетам Нового Завета о жизни Иисуса Христа, ставшим церковными праздниками; деисусный чин символизирует моление всей Церкви ко Христу, который изображается в центре с предстоящими — Богоматерью и Иоанном Предтечей, архангелами Михаилом и Гавриилом, святыми; последний, нижний, местный, чин состоит из икон Спасителя и Богородицы, расположенных справа и слева от Царских врат, справа от иконы Иисуса Христа помещают местную икону, в честь которой освящен престол храма.

13 Языкова И. Священное Писание в иконе на примере иконографии «Спас в силах» и некоторых других изображений Христа. — http://www.bible-center.ru/article/icons

14 Языкова И. Богословие иконы... С. 66.

15 Исследователи не знают, как разновременные слои живописи поведут себя при малейшем изменении условий хранения «Троицы», насколько разрушительными могут оказаться любые изменения температурно-влажностного режима.

16 См.: Раушенбах Б. В. Пристрастие. М., 2000. С. 129-137.

17 Флоренский П. А., свящ. Троице-Сергиева Лавра и Россия // Флоренский П. А., свящ. Соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 352-370.

К. А. Рогова, Л. Д. Самохвалова

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.