CC BY
92
Санкт-Петербургская православная духовная академия
Архив журнала «Христианское чтение»
Архимандрит Александр (Федоров)
Христианское искусство и церковная миссия
Опубликовано: Христианское чтение. 1999. № 18. С. 157-170
© Сканирование и создание электронного варианта: Санкт-Петербургская православная духовная академия (www.spbda.ru), 2013. Материал распространяется на основе некоммерческой лицензии Creative Commons 3.0 с указанием авторства без возможности изменений.
Издательство СПбПДА Санкт-Петербург 2013
Игумен Александр (Фёдоров)
ХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО И ЦЕРКОВНАЯ МИССИЯ
Церковное искусство не просто иллюстрирует Священное Писание, оно является органичным продолжением богослужения, в котором обряд — не только оформление молитвы, но и выражение переживания Церковью опыта вечности. Христианское искусство — след пребывание в мире Церкви и одна из форм ее свидетельства об истине Боговоплощения, о подлинности жизни во Христе семьи Его учеников, усыновленных в Нем Богу.
Давно замечена связь слов «культ» и «культура» (священник Павел Флоренский). Подобно тому, как многие науки находятся в родственных отношениях с философией, разные виды искусства имеют свой источник — храм. Это характерно и для культуры языческой, и даже для такой, которая себя противопоставляет храму. Но искусство Церкви, созидающей из всех народов новый христианский народ, не стремится лишь изобразить, упорядочить и организовать мир, оно есть результат стремления мир преобразить.
Обоснование особого значения христианского искусства вытекает из двух очень важных догматических положений: об иконопочитании, принятом на VII Вселенском Соборе (787 г., в Никее), и предшествовавшего определения IV Вселенского Собора (451 г., в Халкидоне) о Богочеловечестве Христа. Невидимый и Непостижимый (следовательно, Неизобразимый) Бог — явлен в Иисусе Христе, Совершенном Боге и Совершенном Человеке, Который Сам есть ответ на вопросы, поставленные в до- и нехристианских религиях. Отсюда возникает разница между невозможностью изображать даже человека (образ Божий) в Ветхом Завете и возможностью изображать Самого Богочеловека — Христа, а также святых и священные события, в том числе евангельские. Боговоплощение осуществляется и для спасения каждого строящего жизнь по вере, и через обращенное к
Богу человечество — для спасения мира (не в смысле мирской иерархии ценностей, но подлинных отношений людей во Христе с Богом и друг со другом и с миром).
Покаяние, вера и крещение вводят человека в церковную жизнь, в которой центр — его сознательное и активное участие в Литургии — «общем служении» Церкви — важнейшей службе, невидимыми нитями связанной со всей жизнью христианина. Соотносимость с Литургией и делает искусство по-настоящему церковным — в противном случае мы имеем дело с живописью на религиозную тему и только...
Существуют два взаимодополняющие типа богословия: положительное (катафатическое) и отрицательное (апофатическое). Одно более рассудочно, другое — мистично. Церковное искусство в конкретных проявлениях может быть связано с первым, но в основе оно — «одежда» богослужения, которое в свою очередь — «одежда» сокровенных и таинственных действий Церкви, непостижимых рационально.
Примером парадоксальных явлений можно считать то, что христианское искусство, обращенное первоначально внутрь общины, в дальнейшем стало приобретать и миссионерскую окраску. Так в объяснении выбора веры русскими в X веке особое значение имеет красота службы, поразившая послов в Константинополе. «Повесть временных лет» говорит об этом не с точки зрения «декоративности», но как о свидетельстве пребывания Бога с греческим народом.
Христианство не создало унифицированной культуры. Напротив, оно ввело в стены Церкви лучшее из созданного вне ее и преобразило в единство, где нет непроходимых национальных и сословных преград, но есть великое разнообразие форм культуры, подобно разнообразию служений в Церкви ее членов.
Развитые культуры характеризуют и цивилизованный языческий мир, но только Ветхий Завет частично и Новый Завет в полной мере дают обоснование творчеству, имеющему источником Бога и раскрывающемуся в людях, стремящихся осуществлять Его волю.
Одно из ключевых понятий в искусстве — «образ». Сегодня ему придается слишком широкое и неопределенное значение. В
разные эпохи «образ» понимался по-разному, поэтому у греков данное слово имело много синонимов. Для античности «образ» — подражание, пусть не натуралистическое, а подражание идеальной форме, например, человека. Для раннего христианства характерен аллегорический знаковый, то есть иносказательный, язык изображений. В средневековье обнаруживается такое тождество: «образ = символ = икона» (икона в широком смысле, не только живопись на доске). Символ (от слова «стицРа^Ххо» — «соединяю») — в древности — табличка с изображением, которая, будучи разломленной, могла быть знаком скрепленного договора: при встрече сторон половинки образовывали целое. В христианстве «символ» имеет более глубокое значение. Опыт церковного переживания вечности во времени (соединения двух реальностей), имеющий центром Литургию, запечатлевается в изменяющихся формах храма и изобразительного искусства, которые, как и богослужение, приобретают символический характер.
Л.А.Успенский, занимавшийся богословием иконы, говоря о храмовой символике, называет две основные составляющие образно-символического церковного искусства. Это Жертва Христа и преображение мира.1 От века к веку постепенно набирает силу второй аспект, создавая все большую обращенность храма в мир, придавая вертикальность его композиции и декоративность его фасадам. Монументальная живопись, а затем и икона совершенствуют свой стилистический язык в соответствии с их включенностью в пространственную целостность храма. Литургическое пространство, ориентированное на престол в алтаре — символе Богоприсутствия — и собранное под купол, как символ небес, распростертых над преображенным в Царство Божие миром, — это «стержень» образной системы церковного искусства. Ведь собранные в пространство храма христиане в Таинствах и молитвах соединены со всей Церковью, небесной и земной. Вообще, земное пространство обитания Церкви развивается от алтаря любого христианского храма. Существуют два близкие друг другу ряда: ряд видов церковного искусства, основанием имеющий икону, и пространственно-смысловой ряд, сосредоточенный на
1 Успенский Л.А. Символика храма // Журнал Московской Патриархии, 1958, 1, с. 38-42.
престоле. Престол — реальный центр жертвенной символики церковного искусства, ибо происходящее здесь уже не символически, а реально приобщает христиан голгофской Жертве и Воскресению Христову. Отсюда — аспект преображения мира, прямо связанный с жизнью в мире христиан, этически и эстетически изменяющих его. Такая последовательность: престол, алтарь, храм, монастырь или город — соотносима с другой: прикладное искусство, иконы, малые архитектурные формы, монументальная живопись, интерьер и экстерьер храма и даже градостроительство. Храм — образ преображенного мира, Царства Божия, Небесного Иерусалима. И хотя столь развитая символическая система осуществилась далеко не сразу, первые проявления церковного искусства можно отнести к начальным временам жизни Церкви.
Церковное предание сохранило две версии появления образа Спасителя (первого, притом Нерукотворного Образа). Восточно-христианская традиция рассказывает о благочестивом правителе города Эдессы — Авгаре, пославшем художника в Палестину, чтобы тот запечатлел лик проповедовавшего в это время Христа. Все попытки мастера изобразить Спасителя не удались, и тогда Христос взял у него плат и, поднеся к лицу, оставил на плате чудесное изображение Своего Лика. Долгое время Спас Нерукотворный хранился в Эдессе, позднее был перенесён в Константинополь. Западная версия говорит о св. Веронике, подавшей шедшему на Голгофу Иисусу полотенце. В результате — также появление Нерукотворного Образа2.
По преданию, зафиксированному с VI века (Феодор Чтец), первые иконы Божией Матери были написаны евангелистом Лукой. То, что основания современной иконографии положены в первые века, по мнению Н.П.Кондакова3, вполне допускается и с исторической точки зрения. Что касается подтверждений, то к настоящему времени мы имеем от доиконоборческого периода весьма небольшое количество икон (значительно больше монументальной живописи и прикладного искусства). Поводом же
2Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Издание Зап.-Европейского Экзархата Московского Патриархата. 1989, с. 21-32.
3 Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. СПб, 1998, т. I, с. 13.
для сомнений исследователей было одно недоразумение: неправильное понимание средневековых источников , указывавших на явно поздние по происхождению иконы, как на образы, написанные св. Лукой. Эти образы являются списками с более древних, первыми в ряду которых могут быть иконы евангелиста Луки. Каждая эпоха дает новый стиль, но иконографические типы сохраняются благодаря каноничности церковного искусства (по крайней мере, в Восточной Церкви: в Византии, на Руси и в других восточнохристианских странах, а некоторое время — ив западных). Это не мешает процессу возникновения новых иконографических типов в каждую последующую эпоху. Конечно, сегодня трудно реконструировать вид первых икон, но по раннехристианской настенной живописи, например, в римских катакомбах, заметно, что христианское искусство сначала пользовалось во многом языком, сложившимся в античной культуре, и постепенно его трансформировало.
Центральной иконой остается образ Спасителя. Сомнения относительно возможности возникновения Его первой нерукотворной иконы разбиваются не только верой в чудесное ее происхождение, но и фактом существования такого труднообъяснимого явления, как Туринская плащаница, напоминающая о том, что нерукотворное изображение — реальность.
В дальнейшем образ Христа Вседержителя становится в центр системы храмовой живописи, в то время как в архитектуре такое значение получает символика Горнего Града.
В первые века христианства, когда целостная система символического церковного искусства еще не сложилась, в катакомбной живописи и в прикладном искусстве развивались сюжеты, большей частью связанные со Св. Писанием и особенно с Евангелием. Характерны несколько групп изображений: знаково-аллегорические (например, якорь — знак надежды, агнец — прикровенный образ Христа), евангельские притчи (о десяти девах, о Добром Пастыре), библейские образы (Ной, пророки Иона, Моисей, Даниил), новозаветные события (поклонение волхвов, воскрешение Лазаря, Благовещение, Крещение), особое изображение — рыба (по-гречески: 1Х0У1) — воспринимаемое как
аббревиатура греческих слов, звучащих в переводе так: Иисус Христос Божий Сын Спаситель, а также, непосредственно образы Спасителя, Божией Матери и святых.4
Активизация строительства храмов в эпоху Константина Великого (IV в.) помогает процессу интеграции церковного искусства, продолжавшемуся до периода иконоборчества (VIII-нач. IX вв.) и имевшему апогеем VI век — правление Юстиниана. Ранневизантийские купольные храмы-базилики собирают в свое пространство церковное искусство, осуществляя синтез его пространственных и изобразительных составляющих. На смену аллегорическим изображениям приходит живопись символического характера с развитым историческим аспектом, соотносимым со Св. Писанием, отражающим историю Спасения — средоточие общечеловеческой истории. После окончания иконоборческого кризиса на христианском Востоке продолжается формирование системы крестово-купол ьного храма с четкими принципами размещения в его интерьере монументальной живописи. Логика ее расположения сопоставима с Евангелием, при учете индивидуальных особенностей и посвящения каждого конкретного храма.
В куполе более ранних крестово-купол ьных храмов — не просто образ Вседержителя, а Вознесение — то есть грань между Евангельской историей и пребыванием Христа одесную Отца, а также это образ Второго Пришествия (Деян. 1:11), подводящего итоги истории в свете вечности. Но ведь и церковное искусство — отражение переживания Церковью надвременного опыта уже сейчас. Изображение Христа-Вседержителя по отношению к Церкви и к миру становится понятнее через взаимозаменяемое с ним изображение Вознесения. Вознесение завершает собственно Евангельскую историю, открывая путь истории Церкви, в которой на первом месте — Пятидесятница и апостольская проповедь. Апостолы изображаются в барабане купола, так же ниже — пророки, предвозвестившие Христа еще в Ветхом Завете. Под куполом часто помещаются четыре евангелиста. В пятиглавых храмах этот аспект внутренней системы отражен и во внешних
4 Покровский Н.В. Церковная археология в связи с историей христианского искусства. Пг., 1916, с. 6-19.
формах храма (пять куполов символизируют Спасителя и евангелистов). Все эти образы благовествуют нам о Спасении, и все они многозначны. Как евангелисты могут заменяться обозначающими их изображениями: ангела в человеческом образе (Матфей), Льва (Марк), тельца (Лука) и орла (Иоанн). Эти образы возникают в явлении Славы Божией у пророка Иезекииля (гл. 1) и в Апокалипсисе (4:6-8). Св. Ириней Лионский первым упоминает о связи этих образов с евангелистами, а Блаженный Иероним объясняет их соотносимостью с характером тем, начинающих каждое из Евангельских повествований5.
Подкупольное пространство — не единственный центр храма, алтарь — образ Присутствия Божия — несет в себе другие изображения, важнейшее — Евхаристия — центр жизни Церкви. По стенам храма различные, как правило, евангельские сюжеты. На западной стене часто можно видеть композицию Страшного Суда — напоминание о предвозвещенном в Евангелии конце истории мира. В храме могут помещаться также ветхозаветные прообразы евангельских событий.
От рассматриваемого периода (Средневизантийская эпоха) до нас дошли иконы, характеризуемые уже сложившимся иконописным языком. Именно в это время происходит становление русского искусства, продолжавшего византийские традиции самостоятельными путями. Архитектура и изобразительное искусство разных христианских стран проходят сходные этапы развития, несмотря на расстояния и различие внешних условий, однако при этом наблюдается и множество особенностей. Так , несколько позднее, на Руси начинает формироваться особое явление — иконостас (дальнейшее развитие невысокой алтарной преграды). «Иконостас, — по слову о. Павла Флоренского, — есть граница между миром видимым и миром невидимым ».6
В центре иконостаса на Царских Вратах опять четыре евангелиста и Благовещение — образы, вводящие нас в Евангелие. Выше — Тайная Вечеря. Главный ряд икон — деисис — в молитве
5 Onasch К. Liturgie und Kunst der Ostkirche in Stichworten. Leipzig, 1981, S. 112.
6 Флоренский П., свящ. Иконостас. — Собрание сочинений, т. I, Париж,
1985, с. 219.
обращенные ко Христу Божия Матерь, Иоанн Креститель, архангелы, апостолы и другие святые. Ниже — праздничный и местный ряды, выше — пророческий и праотеческий. Пять рядов появились не сразу, например, во времена преподобного Андрея Рублева были трёх-, а затем и четырехрядные иконостасы.
Итак, икона, отражая в себе храмовое целое, является гранью между небесной и земной Церковью, но существуют и иные виды изобразительного искусства, связанные с евангельскими и другими церковными сюжетами. Ведь христианская культура многообразна. Если рассмотреть ее во временном срезе, она очень динамична, в отличие от языческой культуры, происходит частая смена стилей (и до сегодняшнего дня, хотя это уже не прямо церковное искусство, но выросшее на основе христианской культуры). Если обратиться к «географическому» срезу — есть отличия западного христианства от восточного при общем основании, но не всегда сходных этапах в сложении этих культур.
После падения Западно-римской империи в церковном искусстве Запада не сразу создается целостная система, но к концу 1-го тысячелетия складывается романский стиль, в котором архитектура, живопись, миниатюра, прикладное искусство составляют гармоничное целое. Живопись этого периода имеет много общего с восточнохристианской иконой. Готическое искусство (кон. ХН-ХУ вв.) тесно связано с развитием западной схоластики с одной стороны и специфически западной мистики — с другой. Готический храм обеспечивает своей облегченной конструкцией стен взаимодействие световых пространств, символизируя взаимообращенность Бога и преображаемого мира. Устремленность к Нему выражается и в более иррациональных (в отличие от архитектуры) скульптуре и живописи, включаемых в целостность храма.
Свет имеет большое значение и в византийском искусстве позднего периода (XIII-XV вв.), но в другом аспекте. Присутствие Божие здесь символизируется золотом, начиная уже с ранневизантийского периода,7 что является отражением более
7 Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры. — Византия. Южные славяне. Древняя Русь. Западная Европа. М, 1973.
апофатичного восточнохристианского богословия — это свет, одновременно являющий и сокрывающий Бога. Поздневизантийское богословие (святитель Григорий Палама) выразилось в церковной живописи «конструктивным» характером света— образа Присутствия Божия в иконах, причем с разными нюансами, особенно заметными при сравнении византийской и русской живописи. Акцент Присутствия Божия в восточнохристианском искусстве смещается в западном искусстве на устремленность к Богу.
Возрождение в европейском искусстве (XV -XVI вв.), стремившееся преодолеть иррационализм, тем не менее передало и Новому Времени эстафету взаимодействия рационального и иррационального в дальнейшей смене стилей.
Ярким выражением восточно- и западнохристианского понимания церковного искусства являются соответственно икона и картина. Сравнение их помогает во многом разобраться.
Западное изобразительное искусство, пройдя через стадию Средних веков, с эпохи поздней готики и Ренессанса перешло как бы в другое измерение. То, что мы считаем признаками реализма, миновало длительные этапы становления. Картина приобретает собственное пространство. Она строится часто по своего рода «сценическим» законам и становится «окном» в пространство, родственное нашему привычному по структуре, но содержащее конкретное, изящно переданное благочестивое изображение, восприятие которого помогает пережить событие, относящееся к истории Спасения, например, евангельское. Способ изображения характеризуют некоторые признаки: во-первых, перспектива — линейная и воздушная (последняя решается как тональными, так и цветовыми отношениями); во-вторых, живопись (особенно станковая — собственно «картина», а во многих случаях и монументальная) приобретает «психологический» характер; в-третьих, наблюдается стремление к передаче качественно-вещественного состояния объектов изображения. Живопись постепенно обособляется от интерьера храма.
Дальнейшее развитие западного искусства приводит к появлению искусства протестантского, которое, по мнению о.
Павла Флоренского8, дает свое характерное явление — гравюру, в ней преобладает рациональное начало над иррациональным.
Вообще, небезынтересно было бы подумать о более систематическом подходе к своего рода "сравнительному богословию" на базе памятников христианского искусства. Как ни обратить внимание на такой факт: с одной стороны — исключительно в Православии есть учение о Нетварных энергиях, свидетельствующее не о теоретическом только, но о реальном спасении даруемом во Христе Его Церкви, с другой стороны — только в Православии во всей полноте сохраняется иконопочитание. Эту идею сравнения можно и расширить, сопоставляя выражения в конкретных формах различных вероучений. Замечательный пример: нетектоничные
(преимущественно декоративные, а не конструктивные) элементы исламской архитектуры, именуемые "сталактиты", приобрели в армянском зодчестве вполне конструктивный характер. Весьма наглядно и сравнение принципов построения формы и пространства античного языческого храма (любование формой), мечети (ненаправленное "скользящее" пространство и такие же по смыслу орнаменты) и христианского храма (направленный пространственный ритм интерьера, отражённый впоследствии и во внешних формах храмов, и даже в градостроительстве и организации ландшафта).
Но вернемся к иконе, которая на Востоке продолжала сохраняться, хотя и не без изменений. Что же можно считать отличительными признаками иконы? Прежде всего, ее включенность в соборную целостность храма и отражение в иконе этой целостности. Икона не имеет собственного иллюзорного пространства, она как бы плоскостна и вместо «фона» имеет, как говорят иконописцы, «свет» (образ Богоприсутствия). Её пространство — это пространство перед нею, в которое входят молящиеся как участники, а не зрители только. С этим прямо связана обратная перспектива. На иконах (не считая поздних) не изображается интерьер, чтобы также не спорить с единым и единственным по смыслу литургическим пространством храма
8 Флоренский П., свящ. Иконостас, с. 260 и далее.
(икона в доме — это частичка храма, принесённая в дом). В архитектуре и деталях, встречающихся на иконе многие приемы подчеркивают ненатуралистический характер изображаемого. В иконе отсутствуют тени, ибо она являет горний мир, а если конкретный сюжет из Священной истории, то в аспекте его вечного значения.
Из догмата об иконопочитании не вытекают непосредственно предписания как изображать — наоборот, говорится о многообразных формах священных образов. Однако, некоторые правила, принятые на различных соборах, показывают тенденцию к сохранению чистоты церковного искусства. Так, например, на московских соборах XVI -XVII вв. много говорится о нравственном и профессиональном состоянии иконописцев. На Большом Московском соборе было запрещено изображение Бога Отца, появившееся в поздней русской иконографии. Если это возможно в системе западной живописи, где оно приобретает скорее аллегорический характер, то в системе иконописного языка (символического) это недопустимо. Но освященная традицией иконография и творчески пережитые иконописные приемы способствуют тому, чтобы и художник, и остальные молящиеся могли не фантазировать, а воспринимать приоткрывающийся горний мир.
В системе церковного искусства существует не только икона ; другие виды его, каждый на своем месте, могут служить Церкви — то есть и людям, соединенным во Христе Богу, а через них и миру. Искусства сосуществуют — и изобразительные, и словесные, и музыкальные. Ещё в Византии появился такой тип литературного произведения, как экфрасис — то есть художественное описание произведения искусства. Некоторые отцы Церкви, комментируя богослужение, говорят о символике форм храма9. Церковь накапливает богатый эстетический опыт, соотносимый с опытом богословским. Разнообразие церковного искусства — это многие формы свидетельства о надвременном, по отношению к которому только Христос — «путь, истина и жизнь» (Ин. 14:6).
9 Писания свв. отцов и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию Православного Богослужения. СПб., т. I, 1855; т. 2, 1855; т. 3, 1857.
****«««
Следует заметить, что целостное систематическое отношение к комплексу церковного искусства как к выражению " богословия храма" остаётся всё-таки по-прежнему неисчерпанной исследователями сферой, ожидающей своего дальнейшего развития. Есть здесь также и практическая сторона.
Оставленные Церковью в формах зодчества и изобразительного искусства следы своего бытия оказывают воздействие на людей и тогда, когда Церковь не имеет возможности громко свидетельствовать словом. Так было в советское, время в России. Теперь же профессиональные занятия тем или иным видом искусства могут стать поводом для активизации диалога Церкви со светской культурой, а значит и с теми, кто в этой сфере трудится, и с теми, кто будет воспринимать результаты этого труда.
Интерес к проектированию современных храмов в С.-Петебурге возник вскоре после изменения общей ситуации взаимоотношений Церкви и государства в 1988 году в связи с празднованием тысячелетия крещения Руси. Объявленный тогда в Москве конкурс на проект храма в Царицыно имел отклик даже в возникновении аналогичных тем среди дипломных работ студентов Архитектурного факультета Инженерно-строительного института, начиная с конца 80-х годов, а также в последующее время. Через несколько лет темы, связанные с церковной архитектурой, появляются и в системе Академии художеств — на факультете Архитектуры Академического института им. И.Е. Репина. Петербургские архитекторы всё чаще за последнее десятилетие оказывали внимание данной тематике, так как постепенно стали складываться условия для реального строительства церквей. В настоящее время существуют уже несколько десятков проектов, из которых некоторые осуществлены или находятся в процессе реализации. С 1995 года начинается взаимодействие между Санкт-Петербургской епархией и городским Комитетом по градостроительству и архитектуре в связи с вопросом о согласовании проектов церковных зданий. В последние годы тема проектирования новых храмов стала обсуждаться на Комиссии по архитектурно-историческому наследию С.-Петербургского союза
архитекторов. Весь опыт этих лет показал, что большинство нынешних архитекторов не подготовлено к такого рода работам. Большая часть проектов носит стилизаторский характер, авторы мыслят о храме скорее "литературно", чем жизненно. Есть некоторые примеры, наоборот, крайнего отрыва от традиции. А нужен был бы такой подход, при котором возникали бы церкви XX века, но органично связанные с традицией православного храмостроительства. Это во многом вопрос школы. Сейчас в стенах здания Академии художеств действует церковь (с 1991 года), и, как следствие этого, происходит усиление внимания к церковной тематике в работе разных факультетов. Так у живописцев возникла мастерская церковно-исторической живописи, пишут исследовательские работы искусствоведы и аспиранты-архитекторы, проектируются храмы студентами-дипломниками. Активно ставится вопрос о формировании при Епархиальном управлении архитектурно-художественного отдела, и, думается, что сеть таких подразделений во всех епархиях с центром при Патриархии была бы полезной в становлении процесса проектирования и реализации проектов современных церквей, а также в курировании живописных работ и всех видов реставрации.
В ноябре 1998 года в С.-Петербургской Духовной Академии прошла II Церковно-археологическая конференция, посвященная 150-летнему юбилею Н.В.Покровского, собравшая большое число исследователей — искусствоведов, историков архитектуры, практических археологов. Церковное искусство стало хорошим поводом для встречи церковной и светской науки.
Связь Церкви и светских научных и учебных организаций может быть очень полезной. При возрождении в современной России церковного искусства это очевидно, так как некоторым вещам легче научить в светских условиях с серьёзным профессиональным оснащением, к примеру — архитектуре и монументальной живописи, работе в малых формах литургического искусства по металлу (при условии воцерковления этих будущих профессионалов), а в настоящее время и реставрации. В то же время другим очень важным направлениям легче обучить в более церковных условиях (Духовных школ и монастырей) — речь идёт об иконе и о художественном шитье. И здесь есть большие успехи.
Особенно нужно отметить открытие . иконописных школ и мастерских в разных регионах России и наличие уже большого числа практикующих иконописцев.
При С.-Петербургских Духовных школах с 1988 года действовал факультативный иконописный класс, явившийся, между прочим, и средой церковного общения мирян, приходивших сюда для обучения иконописи. Здесь была также возможность систематизации их общекатехизических знаний, что в условиях тех лет было особенно актуально. В 1997 году Святейший Патриарх по просьбе Ректора Академии и семинарии епископа Тихвинского Константина благословил открытие на базе упомянутого класса Иконописной школы при СПбДАиС, благополучно работающей по настоящее время в системе
С.-Петербургских Духовных школ.
*******
Искусство Церкви — это удивительно благоприятная среда для воцерковления жизни современных христиан, живущих в мире, даже и не именуемом христианским (или порой только именуемом), а также свидетельство о той полноте христианства, которая раскрывается не иначе, как в Православной Церкви, дарующей нам смысл бытия.
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ДУХОВНАЯ АКАДЕМИЯ
Санкт-Петербургская православная духовная академия Русской Православной Церкви - высшее учебное заведение, осуществляющее подготовку священнослужителей, преподавателей духовных учебных заведений, специалистов в области богословия, регентов церковных хоров и иконописцев.
На сайте академии
www.spbda.ru
> сведения о структуре и подразделениях академии;
> информация об учебном процессе и научной работе;
> события из жизни академии;
> сведения для абитуриентов.
Проект по созданию электронного архива журнала «Христианское чтение»
Руководитель проекта - ректор академии епископ Гатчинский Амвросий (Ермаков). Куратор - проректор по научно-богословской работе протоиерей Димитрий Юревич. В подготовке электронных вариантов номеров журнала принимают участие студенты академии. Материалы распространяются на компакт-дисках и размещаются на сайте журнала в формате pdf.
На сайте журнала «Христианское чтение»
www.spbpda.ru
> электронный архив номеров в свободном доступе;
> каталоги журнала по годам издания и по авторам;
> требования к рукописям, подаваемым в журнал.
