CC BY
87
УДК 75:94 (571.55) : 7.033 А.В. Гудина
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ СВЯТО-ТРОИЦКОГО СЕЛЕНГИНСКОГО МОНАСТЫРЯ
(КОНЕЦ XVII - НАЧАЛО XX ВВ.)
Статья посвящена художественному оформлению Свято-Троицкого Селенгинского монастыря в конце XVII - начале XX вв. На основе опубликованных работ сибирских исследователей и материалов Государственного архива Республики Бурятии приводятся сведения о монументальной и станковой живописи монастыря. Сделана попытка проанализировать иконостасы храмов. Особое внимание уделено иконостасам конца XVII -начала XVIII вв. Впервые включены сведения о 14 мастерах, выполнявших заказы для монастыря.
Ключевые слова: Свято-Троицкий монастырь, церковь, иконостас, икона, иконописец, мастера декоративно-прикладного искусства.
A.V. Gudina
THE DECORATION OF THE HOLY TRINITY SELENGINSKY MONASTERY ON THE RIVER (LATE XVII-th - BEGINNING OF the XX-th CENTURY)
The article is devoted to the decoration of the Holy Trinity Selenginsky Monastery in the late XVII-th - early XX-th centuries. The information on the monumental and wall painting of the monastery is provided, it is based on published works of Siberian researchers and materials of the State Archives of the Republic of Buryatia. An attempt to analyze the iconostasis of churches has been made. Special attention is paid to iconostasis of the late XVII-th - early XVIII-th century. For the first time the information was submitted on 14 craftsmen who had performed work for the monastery.
Key words: the Holy Trinity Monastery, church, iconostasis, icon, iconographer, masters of decorative arts and
crafts.
Становление Свято-Троицкого Селенгинского монастыря как архитектурного комплекса имеет в своем развитии длительную историю, изучению которой посвящены работы отечественных исследователей: Л.К. Минерта,
М.М. Шмулевича, А.Д. Жалсараева, Г.С. Миты-повой, Л.И. Запекиной. Несмотря на большой интерес ученых к истории строительства монастыря, изучение его архитектурных комплексов и художественного оформления до сих пор носило фрагментарный характер и не было предметом специального исследования. Опираясь на имеющиеся материалы и документы Государственного Архива Республики Бурятии, хотелось бы обратить внимание на внешние и внутренние росписи храмов монастыря, иконостасы и иконы, а также на мастеров, которые принимали участие в его оформлении.
На протяжении всего периода существования Свято-Троицкого Селенгинского монастыря с конца XVII до начала XX вв. были освящены храмы во имя живоначальной Троицы, Николая Чудотворца, Всех Святых, Святого архистратига Михаила, Петра и Павла. С начала основания монастыря членами духовной миссии были построены деревянные церкви во имя Живоначальной Троицы и во имя Николая Чудотворца. При церквях была деревянная брусчатая колокольня [3, с. 53].
Л.К. Минерт, опираясь на опись монастыря за 1690 г., обращает внимание на то, что «церковь была с трапезой, «Олтарь круглой»,
на церкви осмерик, а в осмерике четыре бочки» [5, с. 111].
Как отмечает Т.С. Еремина, «русская православная церковь и богослужение в ней отличаются нарядностью и праздничностью, яркостью внутреннего убранства, обилием серебра и позолоты, торжественно сверкающих в пламене свечей. Можно представить, как воздействовало это великолепие на наших далеких предков, оказавшихся перед ликами святых» [1, с. 75]. Все это в совокупности с высоким художественным уровнем иконописи и декоративно-прикладного искусства должно было способствовать формированию нового мировоззрения крещеных бурят и тунгусов. Учитывая основную экспрессивнопсихологическую функцию иконы - не просто рассказать о событиях давних времен, но и возбудить в зрителе целую гамму чувств, в числе которых переживание, сострадание, восхищение и стремление к подражанию изображаемым персонажам, - можно предположить то значение, которое придавали иконам первые основатели монастыря. Иконостас церкви был двухъярусным. Местный ряд состоял из царских дверей, отделанных серебром с образами поясных Евангелистов, а также образы Троицы, Казанской Божией Матери, Николая Чудотворца (написанный на полотне), образ Феодора Стратилата, на северных и южных вратах - архидьяконы. В Деисусе семь икон. Кроме иконостаса в трапезной находились иконы «Нерукотворный Спас» и «Воскресение Христово». Иконостас и иконы
жалованы государем. В алтаре у престола находился образ «Богородица Владимирская». Таким образом, первоначально были включены наиболее необходимые и значимые на тот период времени иконы. Так, например, икона Божией Матери «Владимирской», считалась самой почитаемой иконой в Москве и имела широкую популярность в России, возможно, именно поэтому образ данной иконографии был расположен в алтаре у престола. Образ Троицы являлся иконой, свидетельствующей о том, что храм назван (освящен) во имя Святой Троицы. Неслучаен выбор иконографии Богородицы, известной как «Казанская Божия Матерь». Распространение данной иконографии связано с особым почитанием чудотворной иконы Божией Матери, явленной в 1579 г. в Казани, один из списков которой находился в Казанском соборе в Москве. Интересно, что только у образа Николая Чудотворца указывается техника исполнения, возможно, эта икона была написана отдельно и не входила в число дарственных. Вполне вероятно, что необходимость в такой замене возникла после строительства Никольской церкви. Кроме того, хотелось бы обратить внимание на образ Феодора Стратилата, который, вероятнее всего, был включен в местный ряд иконостаса, чтобы свидетельствовать о его заказчике - царе Федоре Алексеевиче. Таким образом, благодаря государственной поддержке по оформлению монастыря, первые крещеные коренные жители Бурятии могли познакомиться с высокохудожественными иконописными образами из Центральной России.
Особенностью русского храмового зодчества является главенствующее значение внешнего облика здания по сравнению к его интерьеру. В 1732 г. о Троицкой церкви говорилось, что она «с трапезою с западну и северну стороны, с папертью» имеет «верх четырехгранный на крестовых бочках об одной главе, крест обит белым железом. А глава обита лемехом чешуйчатым, а на той церкви, с северной стороны образ господа Саваофа, а к той церкви олтарь прирубной пятистенной» [5, с. 112]. Как отмечает
А.Ю. Майничева, «идеологические построения православия в архитектуре предполагают выражение господства духовной сущности и духовного начала над материей, идеи Бога, чему прекрасно служит сохранение традиционной символики, являющейся одним из значительных ценностных ориентиров создателей храмовой архитектуры» [4]. И здесь особое внимание хотелось бы обратить на монументальную живопись храма: образ господа Саваофа. Несмотря на то, что образы Господа Саваофа, или «Ветхого
деньми» и иконография «Отечество» были запрещены Большим Московским собором в 1667 г., в Западном Забайкалье станковые произведения, и особенно сюжеты «Отечество» продолжали существовать вплоть до начала ХХ в. Вполне вероятно, данные иконографии использовались в миссионерской деятельности с целью более доступного объяснения иерархии христианских святых крещеным бурятам.
Храм в православном сознании мыслится как образ мира. Рукотворный храм является отражением храма нерукотворного, т.е. космоса, мироздания. Основным элементом внутреннего оформления храма является иконостас. П. Флоренский писал: «Иконостас есть явление святых и ангелов - агиофания и ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа» [27, с. 45]. Иконостас представляет собой эпицентр внутреннего убранства храма, где сосредоточены все основные иконы. Причем состав икон и количество рядов в иконостасе может меняться в основном в сторону увеличения, так, например, к началу ХУШ
в. в иконостас Троицкого храма были добавлены новые иконы, в т.ч. за южными дверями - образ Архангела Михаила, а также изображения апостолов Петра и Павла, святителей Петра, Алексия, Филиппа, Мефодия, Анания и Кирилла. Над святыми был расположен образ Спасителя. Слева от царских врат - образ Богоматери Одигит-рии. За северными дверями следовал образ Иоанна Предтечи, икона Спасителя и святые преподобные Сергий Радонежский, Дмитрий При-луцкий, Кирилл Белозерский, Даниил Столпник, Варлаам Хутынский, Нил Столбенский, Василий Блаженный Московский. Над царскими дверями - икона «Спас в силах», Богоматерь, Иоанн Предтеча, образы апостолов на 12 досках, Двунадесятые праздники, Распятие Иисуса Христа, Божия Матерь, Иоанн Богослов. Иконы были написаны с использованием твореного золота. Образы святых украшали серебряные, резные, позолоченные венцы [6]. Отсюда можно предположить, что четырехъярусный иконостас состоял из икон, изготовленных в ХУИ-ХУШ вв. Среди всех упомянутых икон хотелось бы обратить внимание на образ Архангела Михаила, который мог быть включен в состав иконостаса в связи с его функцией небесного покровителя воинов. Необходимость в этой иконографии святого могла быть связана с тем, что большая часть населения Западного Забайкалья в этот период - это служилые люди, кроме того сам монастырь находился на военном положении, здесь в конце XVII в. располагался полк Ф.И. Скрипицына.
Еще одной особенностью иконостаса является то, что в нем был представлен пантеон святых российской православной церкви, большая часть из которых является основателями монастырей, в т.ч. преподобные Сергий Радонежский, Дмитрий Прилуцкий, Кирилл Белозерский, Даниил Столпник, Варлаам Хутынский, Нил Столбен-ский, Василий Блаженный Московский. Данные иконографии святых выступали в качестве маркеров национально-религиозного самосознания как самих миссионеров, так и русских первопроходцев.
Иконы, культ которых слагался на протяжении многих веков в системе Русской православной церкви, играли главную роль в формировании и воспитании у верующих религиознонравственных норм восприятия и отношения к окружающему миру, именно поэтому в монастыре большое внимание уделялось не только формированию иконостаса, но и общему оформлению храма. В храме находились две хоругви. На первой хоругви были изображены образ Троицы и Успение Божией Матери, на второй - Богородица и Спас Нерукотворный. Кроме этого иконы были размещены в трапезной, на аналое, на левом и правом клиросе, в алтаре и над дверями храма. Таким образом, не считая икон из иконостаса, в храме было более 26 икон. В храме преобладали иконы, написанные в традиционной технике, т.е. темперными красками на досках, однако появлялись отдельные изображения, выполненные по новым для того времени технологиям, так, например, у дверей храма была большая картина святого Иеронима, выполненная на холсте [6].
Дальнейшее развитие архитектурного комплекса монастыря способствует строительству в 1785 г. каменного одноэтажного храма во имя Святой Троицы взамен одноименной деревянной церкви. Украшением храма являлись монументальные росписи. На западной стороне храма над входом был написан евангельский сюжет «Вход Спасителя в Иерусалим», на северной стороне - «Введение во храм Пресвятой Богородицы». Главный престол (Живоначальной Троицы) был «холодным». «Теплые» освящены в честь Благовещания Пресвятой Богородицы и святителя Николая Мирликийского Чудотворца [7]. Наличие трех приделов в храме предполагает и три иконостаса. Уже в 1786 г. был заказан иконостас для Троицкого придела, который выполнил иркутский резчик мещанин Стефан Плотников [8]. В 1792 г. в Троицкий храм вновь был заказан резной иконостас, который позолотил Иоанн Сухин, дьякон Архангельской церкви, им же было написано восемь икон для этого
иконостаса [9]. Если в состав иконостаса вошли только иконы, написанные И.Сухиным, в таком случае он должен был состоять из одного местного ряда и располагаться в Никольском приделе. В то же время документы Государственного Архива РБ за 1793-1974 гг. указывают на мастера Дмитрия Лузина, который «поновил» обветшалые иконы монастыря в 1793 г. [10], а также отреставрировал иконостас Никольского придела и девять икон из этого иконостаса в 1794 г. [11]. Отсюда можно предположить, что первоначально в Никольском приделе иконостас был собран из икон, написанных в конце XVIII в. и икон, имеющихся в монастыре, которые были написаны ранее.
Одновременно с приобретением иконостасов для приделов происходит оформление всего интерьера храма, в т.ч. элементами декоративноприкладного искусства, так, например, в 1793 г. иркутский резчик мещанин Алексей Кузнецов выполнил резьбу на дверях теплого придела Троицкой церкви и киот для иконы в Троицкий придел [12].
Последним был приобретен иконостас для Благовещенского придела. В 1797 г. иконописец Тобольской епархии Афанасий Дягилев написал иконы и позолотил новый резной иконостас в теплый придел Благовещения Богородицы Троицкой церкви [13]. В это же время, а именно в 1797 г., сержант Иван Сметанин написал одну хоругвь для монастыря [14].
В 1847 г. алтарь был расписан клеевыми красками. Свод придела был выполнен в виде голубого неба, «посыпанного звездами», над престолом изображено Сошествие Святого духа на апостолов, в нише на горнем месте - воскресший Спаситель с Мироносцами при гробе. В 1847 г. внутренние стены одного из приделов окрасили зеленым цветом, на своде художник изобразил светлое небо с плывущими облаками. Окна, карнизы и панели разделаны были бордюрами [15]. Возможно, автором росписей был верхнеудинский отставной солдат Василий Шелгачев. Согласно монастырским сведениям за 1847 г., Василий Шелгачев окрасил свод и стен клеевыми красками в теплой церкви и стены в Троицкой церкви [16]. Им же был выкрашен в лазоревый цвет один из иконостасов монастыря [17]. Этим же мастером весной 1848 г. был раскрашен корпус настоятельских келий, пономарка Троицкой церкви и палатки ризнич-ной [18].
Согласно метрике Селенгинского монастыря, написанной настоятелем Иринархом в 1889 г. для императорской академии художеств, в храме во имя Святой Троицы иконостас пятиярусный
«с заломами на южную и северную стороны с прорезными нижними колонками», с резными царскими вратами позднего времени, окрашен и местами позолочен на гульфабру. Над иконостасом - большое резное изображение распятого Иисуса Христа в человеческий рост [19]. Особое внимание настоятель монастыря обращает внимание на икону апостолов Петра и Павла позднего времени. Вероятнее всего, икона была написана в Иркутске. Подобная иконография была заказана иркутскому мещанину Ивану Гундери-ну в 1818 г. [20].
К началу ХХ в. композиционнохудожественное решение храма во имя Святой Троицы носило ярко выраженные черты сибирского барокко. Единый комплекс монументальной и станковой живописи в основном состоял из произведений сибирских мастеров. В храме было представлено два высоких иконостаса [21]. Здесь хранилась особо почитаемая икона «Всех скорбящих радости». Многокрасочная гамма икон в золотых окладах, богатство церковных атрибутов, впечатление глубины «небесных сводов» придавали внутреннему убранству церкви спокойный и торжественный вид [2, с. 262].
Для того чтобы представить более полную картину о культовом изобразительном искусстве, приведем краткие сведения об остальных храмах монастыря. В церкви во имя Всех Святых иконостас был одноярусным. В алтаре хранились иконы Коронования Божией Матери и Спаса Нерукотворного. Под церковью располагалась библиотека, на стенах которой были изображены Селенгинские горы, на своде - солнце, луна и звезды. Над окном был изображен образ святого апостола Иоанна Богослова. С внешней стороны храма имелась монументальная роспись Иисуса Христа, сидящего на облаках. В 1731 г. «святые» ворота с запада перенесли на южную сторону. Деревянные, массивные ворота в виде арки в верхней части имели образ Святой Троицы.
В Церкви во имя Петра и Павла иконостас был пятиярусный и состоял из икон XVII в., привезенных из Центральной России. Достопримечательностью храма являлась икона Богоматери, украшенная жемчугом с «каменьями» [3, с. 54].
В Церкви во имя Святого архистратига Михаила первоначальный Иконостас был изготовлен в 1842 г. В его состав вошли иконы, собранные из старых монастырских иконостасов. В 1849 г. был изготовлен новый иконостас, который выполнил столяр Кабанской волости Еланского селения поселенец Федор Петров [23].
Возможно, часть икон для этого иконостаса была выполнена в 1848 г. верхнеудинским меща-нином-живописцем Егором Николаевичем Старковым. Им было написано 12 праздничных икон [24].
В заключение хотелось бы обратить внимание на сибирских мастеров XIX в., участвующих в оформлении монастыря. В этот период в монастыре проживали два священника И. Виноградов и П. Пляскин. Оба переведены в Троицкий монастырь из Иркутского Вознесенского монастыря. Священник Илья Виноградов в 1846 г. «поправил» образ Архангела Михаила над святыми воротами Троицкого монастыря. В 18481849 г. он же обновил живописные иконы Архангельской церкви. В 1849 г. И. Виноградов отреставрировал иконы Казанской Божией матери, Св. апостолов Петра и Павла, Св. Николая с 12 чудесами. Священник Павел Пляскин обучался иконописи в Нерчинском духовном училище. Им в 1849 г. была написана «Икона Архимандрита Михаила и прочих бесплотных сил» [25]. Среди мастеров светской команды для монастыря выполняли заказы вернеудинский мещанин Егор Старков, им в 1833 г. было написано два ангела на листовом железе, и верхне-удинский мещанин Варсонофий Старков, который в 1848 г. «поправил» ряд живописных картин монастыря, в т.ч. образ блаженного Иеронима [26].
Таким образом, влияние Свято-Троицкого Селенгинского монастыря на духовную жизнь прихожан, среди которых и вновь приобщенные к новой религии коренные жители Западного Забайкалья и переселившиеся сюда жители Центральной России, было огромным. Здесь человек приобщался к космическому мышлению и постигал нравственные критерии человеческого общежития, в т.ч. и через созерцание живописных произведений.
Настенные росписи экстерьера монастыря включали главных персонажей христианской религии - Иисуса Христа, Господа Саваофа, Святой Троицы, а также сюжетные композиции «Вход Спасителя в Иерусалим» и «Введение во храм Пресвятой Богородицы». Эти образы вполне могли быть выполнены с учетом основной, миссионерской функцией монастыря. Своеобразной особенностью внутреннего убранства монастыря стало отражение местного пейзажа Селенгинских гор, представленного в церкви во имя Всех Святых.
Иконостасы Свято-Троицкого Селенгинского монастыря представляли собой своеобразную летопись, обобщение истории народа в ее сакральном эквиваленте. В иконостасе XVII в.
Троицкого храма в сакральный образ Рая, через образ святого Феодора Стратилата была введена тема земной жизни, связанная с заказчиком иконостаса царем Федором Алексеевичем. На состав местного ряда иконостасов XVIII в. основное влияние оказала ведущая деятельность жителей Забайкалья. Преобладание в Западном Забайкалье крестьянского населения и служилых людей способствовало включению в состав иконостаса Троицкого храма образа Архангела Михаила, в состав иконостаса Никольского храма -Святителей Модеста и Власия. В конце XIX в. в монастыре находилось шесть иконостасов, три из которых были трехъярусными. Иконы, входящие в состав иконостасов, представляли собой высокохудожественные произведения мастеров Центральной России, иконописных центров Сибири и народных мастеров Западного Забайкалья. В начале ХХ в. в Москве был приобретен последний иконостас монастыря для Никольской церкви.
Кроме того, знаковым для включения СвятоТроицкого Селенгинского монастыря в общеправославную российскую традицию стало появление собственного религиозного культа -особо почитаемой иконы Николая «Котокель-ского». Высокая популярность данной иконы среди крещеных бурят способствовала широкому распространению иконографии Святителя Николая в Западном Забайкалье.
В процессе изучения документов Государственного архива Республики Бурятии нами были выявлены мастера, выполнявшие заказы для монастыря. Среди них московский иконописец И.Е. Ерзунов, тобольский иконописец А. Дягилев, иконописцы и реставраторы Западного Забайкалья И. Гундерин, И. Сухин, Е. Старков,
В. Старков, П. Пляскин, Д. Лузин, И. Сметанин, И. Виноградов, верхнеудинский мастер, выполнявший оформление интерьеров храмов -
В. Щелгачов, деревообработчики - Ф. Петров, А. Кузнецов, С. Плотников.
Литература
1. Еремина Т.С. Русский православный храм. История. Символика. Предания. - М.: Прогресс-Традиция, 2002. -480 с.
2. Жалсараев А.Д. Поселения, православные храмы, священнослужители Бурятии XVII-XX-го столетий. -Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 2001. - 448 с.
3. Запекина Л.И., Ваганова Е.В. К истории развития архитектурного ансамбля Троицко-Селенгинского монастыря (конец XVII-XIX вв.) // Русская православная церковь в Сибири: история и современность. - Улан-Удэ, 2003. - С. 151.
4. Майничева А.Ю. Деревянные храмы Сибири XVII
в.: формы, символы, образы. - [Электронный ресурс]. -URL: http://ostrog.ucoz.ru/publikacii/4_2_3.htm.
5. Минерт Л.К. Памятники архитектуры Бурятии. -
Новосибирск: Наука, 1983. - 190 с.
6. ГАРБ. Ф. 262. Оп. 1. Д. 10. Л. 2 об-4.
7. ГАРБ. Ф. 262. Оп. 1. Д. 397. Л. 3 об.
8. ГАРБ. Ф. 262. Оп.1. Д.199. Л. 8.
9. ГАРБ. Ф. 262. Оп.1. Д. 212. Л. 8.
10. ГАРБ. Ф. 262. Оп.1. Д. 214. Л. 3 об.
11. ГАРБ. Ф. 262. Оп.1. Д. 215. Л.6.
12. ГАРБ. Ф. 262. Оп.1. Д. 213. Л. 20. об-22.
13. ГАРБ Ф. 262. Оп.1. Д. 213. Л. 38, 39, 42 об.
14. ГАРБ. Ф. 262. Оп.1. Д. 213. Л. 37 об.
15. ГАРБ. Ф. 262, Оп.1 Д. 325. Л. 95 об.
16. ГАРБ. Ф. 262. Оп. 1. Д. 310. Л. 57.
17. ГАРБ. Ф. 262. Оп.1. Д. 314. Л. 12.
18. ГАРБ. Ф. 262. Оп.1. Д. 323. Л. 56. об-57.
19. ГАРБ. Ф. 262. Оп. 1. Д. 462. Л. 16-20.
20. ГАРБ. Ф.262. Оп.1. Д. 229. Л. 77.
21. ГАРБ. Ф. 262. Оп. 1. Д. 255. Л. 88 об.
22. ГАРБ Ф. 262. Оп.1. Д. 212. Л. 8.
23. ГАРБ Ф. 262. Оп.1. Д. 323. Л. 103., Д. 314. Л. 22 об.
24. ГАРБ Ф. 262. Оп.1. Д. 323. Л. 56. об., 101. об.
25. ГАРБ Ф. 262. Оп.1. Д. 323. Л. 56. об., Л. 101, Л. 102 об., Д. 321. Л. 44.
26. ГАРБ Ф. 262. Оп.1. д. 262. л. 12, д. 312. л. 12 об.
27. Флоренский П. Иконостас. - М.: АСТ, 2001. - 208 с.
Гудина Анна Викторовна, аспирант отдела философии, культурологии и религиоведения Института монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН,
г. Улан-Удэ.
Gudina Anna Victorovna, postgraduate student, department of philosophy, culture and religious studies, Institute for Mongolian, Buddhist and Tibetan studies of the Siberian Branch of Russian Academy of Sciences, Ulan-Ude.
УДК 316.61 Т.В. Метляева, Н.А. Коноплева
ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ИГРОВЫХ МЕТОДОВ В ПРАКТИКЕ СОВРЕМЕННОГО ЛИЧНОСТНОГО ИМИДЖМЕЙКИНГА
В статье анализируется игровой подход к формированию имиджа, рассмотрены символические, мифологические и игровые аспекты. Рассматривается понятие «маска-образ», включающее в себя комплекс выразительных средств, применяемых в процессе общения; использование игровых методик и приемов как формы и способа воздействия в целях построения и коррекции индивидуального имиджа; возможность построения индивидуального имиджа методом «действенного анализа», заимствованного из практики работы актера над ролью.
