CC BY
85Характерные отличительные особенности разножанрового вокального искусства
Белоусенко Михаил Иванович,
профессор кафедры музыкального образования, Белгородский государственный институт искусств и культуры E-mail: [email protected]
Стародубцева Ирина Филипповна,
профессор кафедры вокального искусства, Юго-Западного государственного университета E-mail: irinakursk@ yandex.ru
Научные исследования в области разножанрового пения, всегда волновала умы научной среды, поскольку все типы вокального исполнительства всегда жили и живут в славянском, национальном мире. Данная статья правильно ориентирует на изучение различий вокальных жанров и понимание сути методических основ исполнительского мастерства. Это относится, и к театральному творчеству, и к исполнительской деятельности артистов: академического, эстрадно-джазового и народного вокального жанра. Сущность данного направления ориентирует исполнителей, как самодеятельного, так и профессионального творчества, на правильное понимание сути методических основ разножанрового вокального искусства - а значит, сохранение и развитие на современном этапе всех сторон вокально-образовательного цикла. Некоторые сведенья из истории возникновения и зарождения каждого жанра, смогут правильно сориентировать педагогический состав при изучении теоретического и практического материала. Необходимо сконцентрировать внимание педагогов на устранение возникающих проблем в процессе обучения студентов ВПО профильных вузов, определить отличительные особенности каждого жанра. Главная задача в этом процессе, дойти до истины, открыть новые страницы, где доминируют чистота и духовное начало вокального искусства.
Ключевые слова: Академический, народный, эстрадный, вокал, исследования, вокальное исполнительство, теория пения.
о с
CJ
I часть
Вокальная среда - интересна своей разнообразностью, которая бытует, как в самодеятельном творчестве, так и в профессиональном. Пение любительских коллективов, имеют свои отличительные особенности от звучания профессиональных хоров и солистов. В случае сольного пения, солист одновременно пребывает в роли музыканта и инструмента, исполнителем и творцом художественной концепции, а также носителем технологии пения вокального жанра именно в таком синтезе и проявляется жанровая специфика искусства.
На первый план в таком случае, необходимо поставить три типа звукообразования: академическое, народное и эстрадное.
Академический вокал олицетворяет весь классический репертуар мировой музыкальной культуры. Обучения, является одним из самых сложных по своей специфике и требует максимальной концентрации, как физических, так и интеллектуальных усилий на протяжении длительного периода. Учёба и самосовершенствование солиста, распространяется на всю его творческую жизнь.
Источник оперного, вокального исполнительства, известны многочисленные случаи феноменальности оперных голосов. Когда пел на форте Марио Дель Монако, на расстоянии десять метров, на люстрах лопались хрустальные плафоны. Когда знаменитый тенор Таманьё в опере «Отелло» взял последнюю ноту на слова «мусульмане...е...е», зритель в зале на несколько минут потерял сознание, от мощной резонации звука и пришёл в себя только после окончания арии.
Можно обратить внимание, как эти примеры точно подчёркивают выводы учёных, что сильнейшие по динамике голоса, имеют мужчины с академической певческой основой. Акустическая сила таких голосов достигает 100-120 децибел на расстоянии одного метра от источника, в то время когда (140 децибел по шкале Нисбета) по своей динамике, равен шум двигателя взлетающего самолёта.
Рауль Юссон поделил голоса по динамической максимальности, на категории: голоса большой оперы - 120 децибел и более, оперные голоса -110-120 децибел, голоса музыкальной комедии -100-110 децибел, голоса оперетты - 90-100 децибел, камерные голоса - 80-90 децибел, микрофонные голоса менее 80 децибел. Может возникнуть вопрос: «Каким образом певец достигает необходимой силы в своём голосе?» Ответ на этот вопрос даёт известный русский учёный Л. Дмитриев.
Оказывается, что большой акустический эффект, при сравнительно не больших энергетических затратах, оперные певцы достигают при образовании «импедансу» (от латинского impeditio - преграда), обратной акустической оперы, которую испытывают голоса вне связки со стороны ротогло-точного канала, отсюда можно сделать вывод, что импеданс является одним из основных защитников механизма гортани от разрушительной силы звука оперного пения.
Что касается эстрадного вокала, здесь требования совершенно другие. Для усиления голоса, эстрадный певец использует микрофон, а это в пределах 80 децибел. В таком случае используется слабый импеданс. Специфика эстрадного пения, не предусматривает пения по всему диапазону в единой позиции, а наоборот, допускает использование вокальной манеры. Не редко мы видим и слышим, как в исполнении наших «звезд», особенно в верхней тиссетуре звучит максимально открытое пение. Делают это певцы ради создания индивидуального исполнительского имиджа, не придерживаясь при этом прописных истин, которые распространяются на всех вокалистов. К примеру, взять концертные выступления Григория Лепса. Здесь на лицо - «стенобитная» голосовая природа, которая даёт ему возможность петь «как Бог на душу положит», при этом не используя никаких вокальных закономерностей. Г. Лепс не одинок в такой индивидуальности. Молодые исполнители, как бы подражая нашим звездам, создают свой вокальный имидж, в худшем смысле этого слова, «вульгарное пение». Такая манерность, не даёт певцу возможности расширить исполнительский диапазон и пение происходит в границах одной октавы. Такие исполнители пишут песни сами для себя, или заказывают их с небольшим диапазоном. Подобные песни, считаются - одноразовыми, которые как мотыльки, летящие на свет, рождаются и умирают. Но ведь есть и другие примеры эстрадного исполнения, в процессе которого певцы использовали весь арсенал вокальной технологии: вокальное дыхание на опоре, сохраненные позиции по всему диапазону в две октавы, фактура, динамика, художественный образ и т.д. Все эти качества, при пении популярной вокальной музыки сохранили М. Магамаев, Ю. Гуляев, И. Кобзон и ряд других. Остались великолепные аудио и видеозаписи этих замечательных звёзд, исполнявших на эстраде, эстрадные песни. Возникает вопрос: «В чём разница эстрады современной и эстрады Советской эпохи?» Ответ простой, под эстраду Советской эпохи, в обязательной форме, подводилась классическая, академическая школа, что в настоящее время просто игнорируется.
Народное пение, не на много увеличивает силу своего звучания по сравнению с эстрадным, но значительно ниже чем у академического. Техника пения - далеко неоднородная. Существуют разновидности звукообразования в этом жанре вокального исполнительства: это автентичная, открытая и полуприкрытая манера пения.
Полуприкрытая, это результат частичного использования академической манеры звукообразования, в процессе исполнения народного пения, к академической с сильным импедансом. Руководители народных хоров Г. Верёвка и Л. Христиан-сен, называли полуприкрытую манеру народного пения «учёным пением».
Но существует мнение, что исполнение народного репертуара именно в такой манере, мешает звучанию народной песни, интонационной характерности и выразительности. Л. Христиансен считал, что народным певцом, можно называть лишь того, кто овладел народным, песенным мастерством непосредственно в народно-песенной среде. Принято считать, что автентичная манера пения, сохраняет ценнейшие, эстетические качества народного вокала, это и специфика окраски звука, которая может изменятся солистом в зависимости от высоты по диапазону, а также интонационные особенности, что являются характерными для народного пения. Именно такой тип народного исполнительства, свойственный для народов России, Украины, Беларусь. Народный, фольклорный вокал, не мыслим без использования в процессе пения элементов народной хореографии. Характерно то, что танцевальные элементы выполняют сами поющие участники хоровых и ансамблевых народных коллективов. Это украшает, дополняет зрительный эффект, вызывающий положительные эмоции и зрительские симпатии зала. В дальнейшем зарубежье, да и практически во всех уголках земли, народное искусство России, очень высоко ценится. В Юго-Восточной Азии, очень ценят русские народные песни, которые изучаются в школах на уроках музыки.
II часть
Сольное пение, это естественное и простое действие, которое является одним из способов самовыражения человека. Сознание, интуиция солиста, поющего человека, выдаёт ему программу - петь. Исполнитель начинает петь и тем самым удовлетворяет не только эстетическую и эмоциональную сторону своего бытия, но и физическую тоже.
Если можно так выразиться, это комплексная работа, которая связана с вокальным дыханием, процессом звукообразования и звуковедения, и конечно же видением художественного образа, который заложен в произведение авторами музыки и текста. Не каждому исполнителю удаётся справиться с такой не простой задачей. Присутствие педагога просто необходимо. Педагог, обязан помочь солисту осознать и мастерски соединить все последовательности (выше указанные) для высококачественного выполнения поставленной перед ним задачи. Такое вмешательство педагога, целесообразно для предотвращения допустимых ошибок солистом, в процессе исполнения произведения, как по динамике, так и в целях сохранения его голосового ресурса.
сз о со "О
1=1 А
—I
о
сз т; о т О от
З
и о со
Анализируя методики многих отечественных и зарубежных педагогов, приходишь к выводу, что многие из них предлагают рассматривать сам процесс пения не как способ выражения своих мыслей и чувств, а как концентрация мысли на каждой ноте всего произведения, в особенности в верхнем и нижнем диапазоне. Получается, что певец, должен в процессе пения думать не об образе, за-печатлённом авторами, а о том, как ему спеть предельно высокую или низкую ноту. Подобный анализ своих ощущений во время пения, мешает солисту сосредоточится на художественном исполнении произведения. Очень часто можно наблюдать картину, когда возле рояля, академический солист «уходит в себя». Процесс самолюбования своим бельканто, уводит его от реальной действительности. В таком случае не приходится говорить о передачи образа певцом.
В этом случае необходимо сосредоточить внимание исполнителя на глубину внутренних связей с его эмоциональным настроем во время пения, заставить себя видеть то о чём повествует текст произведения. Необходимо заметить, что солист с помощью педагога, к решению поставленной задачи подходит комплексно. А это значит сто процентная концентрация внимания на звукообразования и звуковедения в их неразрывной связи.
К этому необходимо добавить, что учится петь, постигать азы вокального образования, это значит, учиться управлять вокальным эмоциональным настроем и конечно же, дыханием у певцов да и музыкантов - духовиков, есть такое понятие как «опора». Это условное название вдоха при смене дыхания во время пения. Но почему у вокалистов прижилось это слово-понятие «опора»? Дело в том, что в процессе пропевания музыкальных фраз, вокалист не может пользоваться обыкновенным типом дыхания, как при разговоре, потому что его недостаточно будет для пения целой фразы. Оперные певцы, как правило делают активный вдох, при этом воздушный столб, толкает диафрагму в нижнее положение лёгких, а незначительное задержание дыхания (воздушного столба) служит своеобразной опорой для каскада звуков, которые солист собирается атаковать. Если убрать этот столб-опору», вокал - не состоится. Существует ещё такое понятие, как «фиксированное дыхание». Из личной исполнительской практики, могу сказать, что такое дыхание достигается при активном «вздохе» и выдвижении грудной клетки вперёд. В таком положении легче удерживать дыхание до окончания фразы, а также не уводить с работы грудной резонатор солиста. Скажу больше, если вместо вдохов при смене дыхания, певец будет делать «вдохи», вентиляция сего объёма лёгких будет постоянно вентилироваться кислородом, что является лечебной процедурой. ° Слушая на концертах певцов, в народе часто " можно услышать такое мнение: «нутром поёт». ^ Народ говорит, как слышит, если в его понимании поёт нутро, значит это поёт грудь. В прямом смыс-Ц ле слова, надо под этим подразумевать звучание
грудного регистра. Оперные исполнители не выводят его из работы по всему диапазону. Работа грудного регистра придаёт звучанию любого типа голоса, красоту, полноту и бархатистость, наполненность и естественный исполнительский имидж солисту. Народ запоминает артиста по тембру его голоса. Так в сознании и памяти народной, остались звёзды мировой классики: Анатолий Соловя-ненко, Дмитрий Гнатюк, Владимир Алантов, Иван Козловский, Муслим Магамаев и нескончаемый ряд других певцов. У каждого из них был свой неповторимой красоты тембр. Достаточно услышать, чтобы определить «кто есть кто?».
И так, что же такое тембр, какова его научная основа?
Тембр - это качественный цвет (окраска) голоса, что находится в полной зависимости от обертонов звукового спектра исполненителя. Он является глубоко индивидуальным и неповторимым. Кроме индивидуальных особенностей, персональный тембр вокалиста, имеет общую закономерность, а именно: наличие в голосе «серебристого метала» или «блеска». Это профессиональное качество голоса певца, определяет высокая певческая форманта. У мужчин 2400-2700 герц, у женщин 2700-3500 герц. Певческая форманта, это голосовая полётность и бывает, как высокой, так и низкой и сравнивали её с наконечником копья. Из этого понятно, что обе форманты (НПФ и ВПФ) являются очень важной составляющей для певческого голоса, а нарушение гармонического баланса между уровнями высокой и низкой форманты, приводит к ухудшению качества тембра голоса певца.
Подводя научную основу при изучении данной темы, досконально работали такие учёные, как: С. Ржевский, Е. Рудакова, Л. Дмитриев, В. Морозов, В. Бартономью, Р. Юссон и др. Несмотря на то, что тему ВПФ и НПФ (высокая певческая форманта и низкая певческая форманта) изучали многие педагоги, но они не были единомышленниками. У каждого была своя точка зрения.
Например С. Ржевский ещё в 1936 году допускал, что ВПФ стабильный и не зависит от голосовой высоты по диапазону. Это значит, что у оперных певцов гортань имеет стабильное положение в процессе певческой фонации.
Таким образом получается, что ВПФ, это один из основных объективных показателей певческого голоса. Её отсутствие приводит голос к «старческому тембру», а полётность звука пропадает. При помощи современных компьютерных технологий В.П. Морозов проводил исследования вокальных мастеров разных жанров вокального искусства.
Результаты показали существенные отличия голосового спектра мужских и женских голосов мастеров, академического, народного и эстрадного вокала.
Уровень ВПФ народных и эстрадных исполнителей, значительно ниже и связан с недостаточной активностью резонансных процессов голосо-образования.
Заключение
Делая выводы, можно с уверенностью сказать, что вокальное исполнительское искусство в общем цикле музыкального образования, занимает центральное место в подготовке профессиональных специалистов. Исполнительское творчество России уникально в своей неповторимости. Всё народно любимое и всенародно почитаемо. Сложно поставить знак равенства между типами: академического, народного и эстрадного вокала. Каждый из них занимает достойное место в отечественном искусстве и культуре. Изучение общих и специализированных положений, разрешает усовершенствовать комплексную теорию и методику преподавания разножанрового вокального искусства, которая базируется на обобщении всех компонентов в единую систему.
Литература
1. Алчевский Г.А. Таблицы дыхания для певцов и их применение к развитию основных качеств голоса [Электронный ресурс]: учебное пособие / Г.А. Алчевский. - Электрон. дан. - Санкт-Петербург: Лань, Планета музыки, 2014. -64 с. - Режим доступа: https://eJanbook.com/ Ьоок/53674.
2. Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной педагогики / В.А. Багадуров. - М.: Музгиз, 1963. - 268 с.
3. Гарсиа М. Советы по пению / М. Гарсиа. - СПб, 2014. - 104 с.
4. Гонтаренко Н.Б. Уроки сольного пения / Н.Б. Гонтаренко. - Ростов н/Д., 2016. - 186 с.
5. Гонтаренко Н.Б. Сольное пение: Секреты вокального мастерства. / Н.Б. Гонтаренко. - М.: Феникс, 2015. - 213 с.
6. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики / Л.Б. Дмитриев. - М.: Музыка 2004. - 366 с.
7. Заседателев Ф.Ф. Научные основы постановки голоса / Ф.Ф. Заседателев. - М., 2013. - 120 с.
8. Ламперти Фр. Искусство пения / Фр. Лампер-ти. - СПб.: Лань, 2009. - 192 с.
9. Сафронова О.Л. Распевки. Хрестоматия для вокалистов / О.Л. Сафронова. - СПб, 2014. -72 с.
10. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей / Б.М. Теплов. -М., Владос.,2004. -200 с.
11. Фролов Ю.П. Павлова И.В. Пение и речь в свете учения / Ю.П. Фролов, И.В. Павлова. - М., Музыка, 1966. - 66 с.
12. Чернова Л.В. Динамика научного подхода к постановке певческого голоса // Педагогическое образование в России. 2015. - № 1 - С. 97-102.
13. Шаляпин Ф.И. Маска и душа. Мои сорок лет на театрах / Ф.И. Шаляпин. - М., Гелиос, 2005. -336 с.
14. Юссон Рауль. Певческий голос / Рауль Юс-сон. - М.: Издательство «Музыка», 1964. -254 с.
15. Торторелли В. Энрико Карузо / В. Торторел-ли. - М., Музыка, 1965. - 176 с.
CHARACTERISTIC DISTINCTIVE FEATURES OF MULTIGENRE VOCAL ART
Belousenko M.I., Starodubtseva I.F.
Belgorod State Institute of arts and culture; South-Zapodny State University
Scientific research in the field of multi-genre singing has always excited the minds of the scientific community, since all types of vocal performance have always lived and live in the Slavic, national world. This article correctly focuses on the study of differences in vocal genres and understanding the essence of the methodological foundations of performing skills. This applies to both theatrical creativity and performing activities of artists: academic, pop-jazz and folk vocal genres. The essence of this direction orients performers, both Amateur and professional creativity, to a correct understanding of the essence of the methodological foundations of multi-genre vocal art - which means that all aspects of the vocal and educational cycle are preserved and developed at the present stage. Some information from the history of the origin and origin of each genre will be able to correctly Orient the teaching staff when studying theoretical and practical material. Necessary.
Keyword: Academic, folk, pop, vocal, research, vocal performance, singing theory.
References
1. Alchevsky G. A. tables of breath for singers and their application to the development of the main qualities of the voice [Electronic resource]: textbook / G.A. Alchevsky. - Electron. Dan. - Saint Petersburg: LAN, planet of music, 2014. - 64 p. - access Mode: https://e.lanbook.com/book/53674
2. Bagadurov V.A. Essays on the history of vocal pedagogy / V.A. Bagadurov. - Moscow: Muzgiz, 1963. - 268 p.
3. Garcia M. Tips on singing / M. Garcia. - SPb, 2014. - 104 p.
4. Gontarenko N.B. Lessons of solo singing / N.B. Gontarenko. -Rostov n/A, 2016. - 186 p.
5. Gontarenko N.B. Solo singing: Secrets of vocal skill. / N.B. Gontarenko. - Moscow: Phoenix, 2015. - 213 p.
6. Dmitriev L.B. Fundamentals of vocal techniques / L.B. Dmi-triev. - M.: Music 2004. - 366 p.
7. Zasedatelev F.F. Scientific principles of voice training / F.F. Zasedatelev. - M., 2013. - 120 p
8. Lamperti FR. The art of singing / FR. Lamperti. - SPb.: LAN, 2009. - 192 p.
9. Safronova O.L. Raspevki. Anthology for vocalists / O.L. Sa-fronova. - SPb, 2014.
10. Teplov BM Psychology of musical abilities / B.M. Teplov. -M., Vlados., 2004. - 200 p.
11. Frolov Yu.P. Pavlova I.V. Singing and speech in the light of teaching / Yu.P. Frolov, I.V. Pavlova. - M., Music, 1966. - 66 p.
12. Chernova L.V. Dynamics of the scientific approach to the formulation of the singing voice // Pedagogical education in Russia. 2015. - No. 1 - S. 97-102.
13. Chaliapin F.I. Mask and soul. My forty years in theaters / F. I. Chaliapin. - M., Helios, 2005. - 336 p.
14. Yusson Raoul. Singing voice / Raoul Jusson. - M .: Publishing house "Music", 1964. - 254 p.
15. Tortorelli V. Enrico Caruso / V. Tortorelli. - M., Music, 1965. -176 p.
C3
о
CO "O
1=1 А
—I
о
C3 t; о m О от
З
ы о со
