CC BY
32ГЁТЕ Иоганн Вольфганг (Goethe) (1749-1832)
Наиболее отчетливо в литературе русского зарубежья прослеживается влияние специфического гётевского универсализма и обусловленного им символизма как способа художественного видения, стремящегося сочетать непосредственность эмпирического ощущения с его осмыслением, сущность и явление, "быт" и "бытие". Так, Н.А.Бердяев видел в Г. "символиста по своему миросозерцанию", оперирующего "живой интуицией", а не "отвлеченными понятиями" (Бердяев Н.А. Предсмертные мысли Фауста // Освальд Шпенглер и закат Европы. М., 1922. С.57). Через посредство интерпретации немецким антропософом Р.Штейнером гётевский символизм сказался на педалировании А.Белым иррационально-таинственного содержания "символов" бытия, "эзотерики смысла", на восприятии русским писателем основополагающего для Г. принципа постоянного движения всех форм жизни и нарастания именно в этом движении глубинных "смыслов" явленного мира (Белый А. Световая градация Гёте в градации доктора Штейнера // ОР РГБ. Ф.25. К.6. Ед. хр. 4. С.2). Через Штейнера - идейного вождя многих "гетистов", как они себя называли, рубежа веков и начала XX столетия (в т.ч. братьев Н.К. и Э.К.Метнеров, Л.Л.Эллиса-Кобылинского, ранних М.С.Шагинян, Б.Л.Пастернака, М.А.Волошина) воспринял Белый и гётевскую идею "всемирности". Именно Г., по утверждению А.Белого, смог наиболее глубоко постичь тайну "Вечно-женственного": "Более всех в Ее тайну проник Гёте в "Фаусте"; и не сказал о Ней глубже никто..." (Белый А. О Блоке. М., 1997. С.47), которое русский поэт трактует, как и его великий немецкий предшественник, в качестве составной и "катализирующей" части искомой гармонии, вечно влекущей "ввысь" и нейтрализующей своим милосердием неизбежное "зло" мужского порыва и действия. Такая трактовка способствует у Белого, как и у Г., преодолению свойственного обоим тяготения к неоплатонизму, ибо предполагает "цель" не принципиально недостижимой, но лишь постоянно удаляющейся в своем возвышении. В русло "романа воспитания" гётевского образца ("Годы учения Вильгельма Мейстера", I795-I796; "Годы странствий Вильгельма Мейстера", 1821-1829; "Поэзия и правда из моей жизни", 1811-1833) ложатся и созданные Белым в эмигрантский период автобиографические романы "Котик Летаев" (1922) и "Крещеный китаец" (1927; др. назв. - "Преступление Котика Летаева"),
представляющие не столько историю событий, сколько историю стадиального становления души (к этому времени, как свидетельствует сам Белый, у него идет начавшийся с конца 1914 процесс отхода от Штейнера, "свержение средневекового, оккультно-догматического ига" и "рождение в душе свободной, гётеански оформленной антропософии" (Белый А. Материал к биографии (интимный), предназначенный для изучения только после смерти автора. 1923 // ЦГАЛИ. Ф.53. Оп. 2. Д.З.Л. 106).
Даже приветствие - в духе "скифских" убеждений Р.В.Иванова-Разумника, А.А.Блока и др. - Октябрьской революции 1917 как очистительной стихии, "святого безумия", противостоящее, на первый взгляд, тому предпочтению, которое Г. отдавал "нептуническому", естественному ходу событий перед "вулканическим", взрывным, нарушающим постепенность эволюции, имело в основе постоянный гётевский протест против филистерского застоя, той самой "спячки", "лени", препятствующей проявлению творческого, т.е. истинно богоподобного начала в человеке, что почиталось великим немцем главным и непрощаемым грехом, знаком "живот-ного" (т.е. - дьявольского) присутствия. Примечательна близость к мировоззрению Гёте и культурфилософской концепции влиятельного мыслителя и богослова русского зарубежья Н.С.Арсеньева, в центре внимания которого было рассмотрение сходства разных культур, эпох и народов и определение христианства как акта "любви и красоты". В духе оптимистического гётевского пантеизма Арсеньев "оправдывал" земной мир, отвергая, - вслед за Г., - мистику не как таинственное и непостижимое (сегодняшним разумом), а как принципиально непознаваемое явление. Как и Г., Арсеньев воспринимал движение, стремление в качестве непреложного закона бытия: "Истинно жизненная традиция всегда динамична: это есть единый поток жизни духа" (Арсеньев И.С. О духовной традиции и "разрывах" в истории культуры // Грани. 1953. № 20. С.145). Что же касается болезненных ("вулканических") "разрывов" в цепи культурной преемственности, то здесь, по мысли Арсеньева, вполне согласующихся и с общепросветительским, и с гётевским убеждением, защитники традиции (т.е. сторонники застоя, духовные филистеры) бывают "не менее виноваты, чем ее поносители и враги" (там же), препятствуя естественной эволюции и этим невольно
провоцируя насильственные действия. От "здорового", материалистически-трезвого восприятия символа идет у Арсеньева и "здоровый", антидекадентски-реалистический культ вечно-женственного как залога земного благополучия, апология чувственной, телесной любви и взгляд на античность и "языческую" радость бытия как на естественное и необходимое мироощущение -что роднит взгляды русского философа с гётевскими мотивами "Римских элегий" (1790) и "Западно-восточного дивана" (1819), а отчасти - и эпической идиллии "Герман и Доротея" (1797). Симптоматично здесь неприятие Арсеньевым эротического мистицизма, экзальтирован-
ности, упадничества, свойственного многим русским символистам, также апеллировавшим к Гёте, но, под влиянием штейнерианского преломления последнего, игнорировавшим отторжение немецким поэтом "лазаретного", "больного", по его словам, сознания и искусства романтиков (Арсеньев Н.С. Образы романтической Италии: от Гёте до Гоголя и до наших дней / / ЗРАГ. 1970. Т.4.).
По-гётевски светлое, мажорно-гармоническое восприятие мира языческой чувственности проявляется и в "античных" и "итальянских" мотивах творчества М.И.Цветаевой, всегда испытывавшей особенное чувство привязанности к Германии ("Германия, мое безумье! / Германия, моя любовь" // Цветаева М.И. Соч.: В 2 т. М., 1988. Т.2. С.111), стране, "Где Фауста нового лелея, / В другом забытом городке, / Geheimrat Goethe по аллее / Проходит с веточкой в руке" (Там же) и, естественно, к самому Г. Среди любимых авторов Цветаевой: "Гейне - Гёте - Гёльдерлин" (Там же. С. 7). В эссе "Поэт и время" (1932) она именно Гёте (как и Леонардо да Винчи) отождествляет с понятием "гения": "Гений дает имя эпохе, настолько он - она, даже если она этого не доосознает. Да просто: Эпоха Гёте, определение, дающее и историческую, и географическую - вплоть до звездной карты этого часа" (Цветаева М.И. Гёте и его время: собирательное и собираемое // Там же. С.359). Гётевскому восприятию Италии и Древнего Рима в драмах "Ифигения в Тавриде" (1787), "Торквато Тассо" (1789), "Фауст" (1808-1831) родственна цветаевская трактовка античных мифологических (драмы "Ариадна", 1925; "Федра", 1927) и итальянских сюжетов (лирические пьесы "Приключение", "Феникс", др. назв. "Конец Казановы", обе-1919),
в которых доминирует сильная личность, наделенная мощью страстей — и способностью к их преодолению. Созвучно гётевскому и цветаевское переживание красоты и жизненной силы детей солнечного края. При этом у обоих поэтов образы юных женщин олицетворяют Италию как "край, где лимоны цветут" и где все обещает блаженство вечного единения с природой (Миньона в "Годах учения Вильгельма Мейстера" у Г., 17-летняя Девчонка - "вся молодость и вся Италия" в "Приключении" Цветаевой).
Мощное влияние оказал Гёте на одного из ведущих символистов русского зарубежья Вяч.И.Иванова, также поклонника античного и итальянского миров, но ищущего в них прежде всего глубинной эротической религиозности (сб. "Кормчие звезды", 1903, и др.), что по сути, однако, противостояло живой, грубовато-чувственной эротике "Римских элегий" Г. Также оргиастическое начало, связанное для Иванова с "Вечно-женственным", в таковом плане не рассматривалось Г., отождествлявшего, в частности, похоть ведьм Вальпургиевой ночи "Фауста" не с сексуально-половым, а с иррационально-животным, "темным", антибожественным, дьявольским импульсом. Здесь, таким образом, уместнее говорить о полемическом отталкивании от Г., чем о следовании в русле его мировоззренческо-эстетических концепций. В то же время родственно гётевскому стремление Иванова к сближению того, что после Ф.Ницше стали называть "аполлоновским" и "дионисийским" началами, субстанциями светлого и трагического, эллинизма и христианства - с той, однако, существенной оговоркой, что для сына эпохи Просвещения Г. страдания были лишь вехой на пути к счастью, необходимой для самопознания и самосовершенствования, а не продуктивным содержанием человеческой жизни, т.е. тем основным, что, по мнению Иванова, христианство с его религией Креста восприняло от языческого дионисийства ("Эллинская религия страдающего бога", 1904). Влияние Г. прослеживается и в актуальном для европейского культурного сознания первой половины века вычленении anima (души) как пассивно-женственного и animus (духа) как действенно-активного начала, сближающего человека в своей созидательной потенции с Богом, и утверждении необходимости их взаимодействия для акта жизни и творчества (при том замечании, что полярность для Г., высекающая искру жизни, лежит не на "половых", а на "этических" полюсах -
добра и зла, причем пассивно-женственное начало призвано снимать издержки этического неблагополучия, неизбежно возникающего в процессе деяния).
При известном углублении в натурфилософию Иванова можно найти близость организующей силы ивановского Божественного Всеединства, кладущей предел хаотичной, оргиастической стихии в человеке и универсуме, гётевской антитезе Божественного света и гармонии - Тьме (небытию, хаосу, застою) дьявольского начала, а также родственное гётевскому пантеистически-"языческому" миросозерцанию выделение Ивановым в культе Диониса взаимосвязанности и взаимопереходности смерти и возрождения, указание на родство Христа с эллинским героем, первым из богов принесшим в жертву людям свое пламенеющее сердце (впоследствии этот мотив получит развитие в стихах Иванова и, особенно, в трагедии "Прометей", 1915, изд. в 1919, где дана реконструкция двух интерпретаций древнего мифа - эсхиловской и гётевской, отраженной в оде "Прометей", 1774, с ее тираноборческим пафосом, - и где Иванов приводит мятежного титана к обретению целостности через уничтожение и разъятие).
Близка к Г. и ивановская вертикаль перманентного восхождения человечества от "низшей" реальности к реальности "высшей". Как и Г., Иванов - создатель теории "реалистического символизма" - видит в символе не шифрограмму (что ближе трактовке символа Белым "штейнеровского" периода), а прообраз мифа, опираясь при этом на гётевский принцип онтологического единства видимого и невидимого и соответственную трактовку символа в "объективно-познавательном и вместе мистическом смысле": "И современный поэт типа реалистического символизма слышит родное в заветах художнику из "Wilhelm Meister's Wanderjahre" того же Гёте... Вызвать непосредственное постижение сокровенной жизни сущего снимающим все пелены изображением явного таинства этой жизни - такую задачу ставит себе только реалистический символист, видящий глубочайшую истинную реальность вещей, realia in rebus, и не отказывающий в относительной реальности и феноменальному постольку, поскольку оно вмещает реальнейшую действительность, в нем сокрытую и им же ознаменованную" (Иванов В.И. Две стихии в современном
символизме // Иванов В.И. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. М., 1995. С.120-121).
Взглядам Иванова (как и Белого) созвучна воспринятая и развитая русскими младосимволистами гётевская концепция вечно-женственного "как силы, неуклонно влекущей к "бесконечному", вечному движению и превращению, доступному истинному осмыслению лишь на мгновенье (что было, в частности, близко принципиальному тезису Б.К.Зайцева о постоянной сменяемости истин).
Особая роль художника как органа народной памяти ("воспоминания") у Иванова (в противостоянии концепции "олимпийства" истинного поэта, в русле которой часто трактовали Г. и которая самому Г. с его пониманием гения как "идеально-нормального" субъекта была принципиально чужда) сближается с гётевским взглядом на творца как на современную модификацию пророка, разделяющего заботы каждого из малых сих. Демиургические же возможности искусства для Иванова, как и для Г., наиболее полно реализуются в трагедии, драме, возрождающих традиции народного, "соборного", площадного действа (от которого, как известно, шел Гёте к своему "Фаусту"). Гётевское "человеко-обожествление", особенно отчетливое в "Прометее", где "ничтожество" богов, поддерживаемых лишь верой некоторых глупцов и доверчивых детей, противопоставляется силе и достоинству человека, проявляется и в мелопее Иванова "Человек" (1915-1919).
Признавая органическую взаимосвязь смерти и возрождения, Иванов, в русле гётевского мировидения, пытается найти связь между революцией (для Иванова - внерелигиозным, для Г. -неестественным актом) и культурой, исходя из общего обоим писателям принципа преемственности в пространстве человеческого духа (Иванов В.И. Переписка из двух углов, совместно с М.О.Гершензоном. Пг., 1921). Роднит Иванова с Г. и интерес к архетипическим структурам, проявившийся в незаконченной "Повести о Светомире-царевиче", где общим с гётевским "Фаустом" является синхронизация истории, реконструкция и новая аранжировка древних мифологических языческих и христианских моделей мира, очарованность античностью и Италией (цикл Иванова "Римские сонеты", 1936).
Одной из самых актуальных для русского литературного зарубежья явилась фаустовская тема. В отечественной литературе начала века определились две основные тенденции трактовки гётевского героя - как "активиста", "сильной личности", даже "сверхчеловека" (работы А.В.Луначарского "Русский Фауст" и "Перед лицом рока", обе - 1902; Д.С.Мережковского "Гёте", 1915), готового к решительному преобразованию мира, и идущая от С.Н.Булгакова ("Иван Карамазов как русский тип", 1902), С.М.Соловьева ("Гёте и христианство", 1917), а также литературоведа русского зарубежья А.Л.Бема (статьи "Фауст в творчестве Пушкина", "Осуждение Фауста", "О Достоевском", 1932-1933) и отчасти Вяч.И.Иванова (статьи "Кризис индивидуализма", 1909; "Гёте на рубеже двух столетий", 1912) концепция "дьяволизованного" Фауста, не противостоящего, но родственного по сути Мефистофелю, обнаруживающего изначальную опасность человеческой жажды познания и действия — этой попытки самообновления и самовыражения посредством крушения чужой личности.
Идя в русле второй концепции, М.П.Арцыбашев с его настойчивым утверждением "умственного убожества" людей, "охваченных политической борьбой", ибо они "допускают всякое насилие над чувством, волею и жизнею человека, за которого они борются" (Арцыбашев М.П. Вечный мираж. Берлин, 1922. С.8), не принимает гётевского апофеоза "Фауста", как и оправдания тому факту, что даже "неисчислимые выгоды" революции для грядущих поколений "ни на йоту не уменьшат ужаса страданий и смерти тех, кто падет в этой борьбе" (Там же. С.10-11). Поскольку Арцыбашев полагает, что именно страдание является стимулом развития жизни, очевиден пессимистический вывод о неизбежно печальном содержании человечес-кого бытия как такового - вследствие чего человек у Арцыбашева, бесконечно вознесенный Г. ("Фауст", "Прометей", "Божественное", "Старому Хроносу" и т.п.) достоин лишь жалости и сочувственной, терпеливо-снисходительной любви к "маленькому, живому, страдающему человеку... со всеми его слабостями и пороками" (Там же. С.131-132).
В этом контексте трагифарс Арцыбашева "Дьявол" (1925), написанный в качестве осовремененного продолжения гётевской трагедии, был полемически направлен против созданной в эмиграции драмы А.В.Луначарского "Фауст и город" (1910-16) -
"богострои-тельной", оптимистически предсказывающей "растворение" сильной личности, совершившей свой насильственный акт деяния, в массах - и тем самым ее преображение в "божественную" силу коллектива. У Луначарского Фауст, осуществивший все созидательные планы, осознает губительность и беспочвенность собственного цезаризма, вызывающего гнев "народа свободного на земле свободной", кается перед массами, осуждает своего спутника - "жандарма" Мефистофеля и умирает, оставляя после себя ликующую и благодарную республику. Арцыбашев не случайно в собственном драматургическом рассказе о воплощенных мечтах гётевского героя выводит в качестве главной фигуры Мефистофеля. Заключивший пари с "Духом свободы" о том, что Фауст сам запросит смерти, когда увидит, к чему привела борьба за "свободу, равенство и братство", арцыбашевский дьявол, развивая мысль "Великого инквизитора" из романа "Братья Карамазовы" Ф.М.Достоевского, доказывает, что битва за социальные права явилась лишь процессом обнаружения худших человеческих качеств - лицемерия, корысти, тщеславия, жестокости, лжи, а стремление к свободе, став дестабилизирующим фактором, способствовало вакханализации общества, "дьяволизирующего" даже Маргариту. В итоге Фауст Арцыбашева принимает яд, уходя со сцены жизни не с сознанием исполненного долга (как Фауст "буржуазной эпохи" А.В.Луна-чарского), а с чувством глубочайшего разочарования, с ощущением бессмысленности своей жизни и действия. Характерным парадоксом, однако, является тот факт, что сама эта "антиполитическая" пьеса Арцыбашева прочитывается как злободневная, заменяющая обобщенные эйфорические предвидения гётевского героя точной и легко узнаваемой конкретикой, а из широкой палитры тональностей гётевского "Фауста", извлекая лишь шарж, гротеск, пародию и сарказм. Следует подчеркнуть также активное использование Арцыбашевым левоэкспрессионистических приемов:
актуализированного коллажа, соединяющего "фаустовские" реминисценции с газетными лозунгами и текстами революционных песен, символически-аллегорические, обобщенно-архетипичные, современные и традиционные образы (Дьявола-Мефистофеля, Фауста, Маргариты, Марты наряду с Социалистами, Рабочими, Комитетчиками).
Роман-антиутопия Е.И.Замятина "Мы" (1921, опубл. в 1924), в определенной мере идя в русле арцыбашевской трактовки революции как акта, ведущего к победе дьявола низших человеческих инстинктов, видит, однако, главное зло не в самом насильственном перевороте, но в той нивелировке, усреднении, застое, который за ним следует. Будучи, как и Г., убежденным врагом "всякого консерватизма - как бы он ни назывался" (Замятин Е.И. Письмо А.М.Горькому // ИМЛИ. Архив А.М.Горького. КГ-П-28-28-6), Замятин более всего страшится "энтропии" равномерного распределения социального тепла, убивающей творческую энергию, о чем говорил Н.А.Бердяев в "Предсмертных мыслях Фауста", и потому, вполне в гётевском духе, пытается примирить жажду совершенства и гармонии с идеей движения, "фаустовской", по словам самого писателя, идеей "бесконечной революции" (там же). В этой связи Замятин, как и в своей статье "О литературе, революции и энтропии" (1924), обращенной к пролетарским поэтам, предостерегает в романе "Мы" от "величественного" и "всепоглощающего единомыслия", которое может породить только "серую, однозвучную банальность" (Замятин Е.И. О литературе, революции и энтропии // Замятин Е.И. Избранные произведения: В 2 т. М., 1990. Т.2. С.387-388). Если у Арцыбашева зло - разбуженный "вулканизм" толпы, то у Замятина это - регламентированное филистерство предсказуемого покоя. Если Арцыбашева пугают комиссары и рабочие, поющие "Интернационал", то Замятина ужасают "люди-номера", делающие все четко, правильно и управляемо, по распорядку, утвержденному "сверху". Здесь звучит антидеспотический, и - шире - антитоталитаристский мотив, сближающий антиутопию Замятина с "богостроительной" драмой Луначарского "Фауст и город", а обоих русских писателей - с поставленной Г. проблемой издержек цивилизаторской деятельности фаустовского героя, с ее гиперрационализмом, пренебрежением судьбой "другого" (гётевские Гретхен, Филемон и Бавкида, чья счастливая старость была сокрушена, затоплена необходимостью "для счастья многих" построить плотину - сюжет, которому Г. придавал особое значение), с ее "машинной" зависимостью, "роботизацией" образа поведения и даже мыслей.
Близость к роману "Мы" (и тем самым к острейшей проблеме гётевского "Фауста") обнаруживает пьеса Л.Н.Лунца "Город Правды"
(1924) — о стране, в которой высшие идеалы равенства подменены стереотипом одинаковости, где люди безлики, нет страстей и жажды познания, жизнь размеренна, монотонна и пуста - оттого и искатели счастья покидают ее. Здесь в новой модификации проступает излюбленная гётевская тема поиска, стремления, блуждания - пусть даже с неизбежными ошибками и грехами, - как единственного достойного и оправдываемого земного пути человека.
"Замятинскую" (и идущую от Г.) тему опасной "изнанки" прогресса, подчиняющего и растворяющего человеческую индивидуальность, поддерживает и повесть И.Ф.Наживина "Искушение в пустыне" (1921) - также своеобразное продолжение и опровержение "Фауста" Г., антиутопия о жизни коммунистической колонии на одном из океанских островов. Продуктивными для развития как отечественной, так и мировой фаустианы явились дегероизированный
фаустовский герой рассказа Е.Н.Чирикова "Фауст" (1900), а также христианизированный герой романа В.С.Яновского "Портативное бессмертие" (1938-1939), написанного не без влияния Н.Ф.Федорова, В.С.Соловьева, Н.А.Бердяева, а также Р.Штейнера, где проводится мысль о необходимости духовного преображения человечества (тезис, разделяемый также героем самого известного "фаустовского" романа русской литературы XX в. - "Мастер и Маргарита" М.А.Булгакова).
Важный для Г. мотив неприятия филистерства, "животности", послушной "усредненности", застоя был подхвачен литературой русской эмиграции и в другом, также симптоматичном для данного пласта отечественной культуры XX столетия аспекте - бегства в "культурное пространство", в мир специфических переживаний художника - "аристократа духа", либо принципиального интеллектуального аутсайдера (эссе В.В.Набокова, выступавшего также переводчиком Г., "Филистеры и филистерство" // Русское литературное зарубежье: Сб. обзоров и материалов М., 1991. Вып. 1), либо одного из миссионеров, призванных хранить "золотой запас" культуры.
Именно в последнем аспекте обращались к Г. Ю.В.Мандельштам (эссе о Г. в сб. критических этюдов "Искатели", 1938, где подчеркнута интеллектуальная независимость и эстетическое новаторство немецкого поэта, его тяготение к сплаву
классической точности языка и надбытовой реальности), а также П.Б.Струве, видевший в Г. одного из "столпов культуры", должного противостоять "бесовщине" революции, и отметивший психологическую и творческую конгениальность двух великих поэтов - немецкого и русского (статья: Гёте и Пушкин // Россия и славянство. 1932. 29 окт.).
Аналогично обращение к наследию немецкого писателя и Г.А.Раевского, названного Ю.К.Терапиано первым и единственным гётеанцем среди поэтов русского Парижа. Апологет "золотой середины", классической гармонии, чувства меры и вкуса, отсылающих к Г. периода "веймарского классицизма", автор коротких стихотворений, близких своей выразительностью и мудрой, ироничной афористичностью гётевским "Венецианским эпиграммам" (1796), Раевский вполне разделял гётевский тезис о постоянном восхождении как условии нормального бытия ("Все живущее, в ощущении Раевского, имеет основное устремление -ввысь, к солнцу, к небу, - от земной скудости и суеты земных дел, и только в этом взлете-порыве находит оправдание своей малости, своей неизменности") (Терапиано. С.213).
Самые разнообразные, зачастую противоречивые тенденции прямого или опосредованного воздействия Г. обнаруживаются во многих аспектах творчества писателей русского зарубежья. Так, художественному универсализму Г. близок принцип синтетизма Е.И.Замятина (статья "О синтетизме", 1922, где сущность нового искусства в отечественной литературе трактуется как синтез реализма XIX в. и символизма XX в., фантастики и быта, одержимости жизнью - и иронией). Фаустовско-мефистофелевская проблема двойственности человеческого сознания обозначается Ю.К.Балтрушайтисом в сказке "Спутники" (1906), соединяясь при этом с мотивом созидания как истинного пути человека. Родственна гётевской трактовка действенного, преображающего мир отрицания в творчестве Л.Д.Зиновьевой-Аннибал (сб. "Нет!", 1918). Пантеистические мотивы поисков пути слияния с природой, "взращивание" в себе самом творческой жизненной силы -энтелехии (один из наиболее употребляемых в мировоззренческо-эстетических рассуждениях Г. термин, идущий от Аристотеля) выявляет в своих произведениях Д.Д.Бурлюк (Энтелехизм: Теория,
критика, стихи, картины. 1907-1930. Нью-Йорк, 1930), "здоровую" гётевскую "жадность до всего земного" (выражение В.В.Набокова) -Довид Кнут.
Созвучно гётевскому неприятию "лазаретной" поэзии романтиков и стремление С.К.Маковского - одного из последователей эстетических установок "Мира искусства" — пропагандировать гармоническое, светлое, "аполлоническое" искусство, отвергая "болезнен-ный распад духа" декаданса, мистицизм и "буквенную эквилибристику" формальных поисков и трактуя близкий ему символизм в плане, наиболее соответствующем эстетике Г., - как "прежде всего сжатость образного мышления" (Маковский С.К. Портреты современников. Нью-Йорк, 1955. С.383).
Акцент на чувственно-жизнерадостной, "языческой" стороне гётевского миросозерцания делал И.И.Тхоржевский - переводчик, литературовед и поэт, тяготевший к философской лирике, переведший, наряду со многими европейскими поэтами нового времени, близкого по духу зрелому Г. Омара Хайяма и гётевский "Западно-восточный диван": "Мне хотелось, - писал переводчик, -передать на русский язык именно живую, а не антикварную прелесть "Дива-на"... сохранить в переводе могучее и свободное дыхание подлинника" (Тхоржевский И. Предисловие // Гёте И.В. Диван. Париж, 1931. С.6).
"Суфийский" мотив огня как творческого вдохновения и возрождающего к новой жизни пламени добровольного самопожертвования, пронизывающий "Западно-восточный диван" Гёте, созвучен мотивам огня, пламени, света в поэзии К.Д.Бальмонта (сб. "Светослужение", 1937), А.С.Головиной, Е.Ю.Кузьминой-Караваевой (сблизившейся в последние годы своей жизни с "гётеанцем" Раевским). Гётевское противопоставление "вулканизму" разрушительной стихии революции мирной бюргерской жизни (идиллическая поэма "Герман и Доротея", 1797) находит отклик в поэме М.И.Цветаевой "Молодец" (1924) и стихотворном романе В.И.Горянского "Парфандр и Глафира" (1949).
Широта интересов Г., включавшего в спектр своего изучения и творческого освоения разнополярный круг проблем, определяет точки соприкосновения немецкого поэта и с "масонской" темой в литературе русского зарубежья (Н.Н.Берберова, А.П.Ладинский, М.А.Осоргин, рассматривавшие масонство как один из путей к
всемирному братству; немало реминисценций с гётевским романом "Годы странствий Вильгельма Мейстера" можно обнаружить как в романе Осоргина "Вольный каменщик", 1937, так и в самой биографии ее автора - активного масонского деятеля). Отзвуки интереса Г. к мистической философии Якоба Бёме и учению Мастера Экхарта можно найти в творчестве В.А.Мамченко (сб. "Тяжелые птицы". Париж, 1936). Тяготение к архетипическим образам, переосмысляемым - с разными, разумеется, акцентами, - в новой исторической ситуации, сближает многих писателей русского зарубежья с Г. (В.В.Набоков, драматический монолог "Агасфер", 1923; И.С.Лукаш, либретто пантомимы "Агасфер", и др.). Симптоматичные для глобально-просветительской поэтики Г. образы ада, дьявола, демона, Сатаны находят отклик в произведениях Н.А.Оцупа, Б.Ю.Поплавского (стихотворения "Ангелы ада", "Весна в аду", "Звездный ад", "Diabolique" и др., где мир, однако, лишен гётевской изначальной гармонии и выступает как колода карт, разыгрываемая нечистой силой, без гётевских надежд на спасение).
Ключевое слово-понятие "дьявол" насыщает и творчество одного из авторов "массовой" "шпионской" литературы Н.Н.Брешко-Брешковского - как одно из определений деятельности, связанной с "искушением" (романы "Ремесло сатаны", 1916; "Демон пустыни", 1926), а также сборник рассказов — "петербургских историй" И.С.Лукаша — "Черт на гауптвахте" (1922) и его же мистерию "Дьявол" (1923). С вышеупомянутыми мотивами связана и гротескно-разоблачительная фантастика повести Лукаша "о философском камне, госпоже из дорожного сундука, великих розенкрейцерах, волшебном золоте, московском бакалавре и о прочих чудесных и славных приключениях, бывших в Санкт-Петербурге в 1782 году" - "Граф Калиостро" (Берлин, 1922), разрабатывающей тему афериста - современника Г., необычайно занимавшую великого поэта ("Отчет об Алессандро Калиостро (Джузеппе Бальзамо)", 1792).
Г.В.Якушева
