CC BY
56
РУССКОЕ ЗАРУБЕЖЬЕ
Бронислав Кодзис
ДРАМАТУРГИЯ ПЕРВОЙ ВОЛНЫ РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ*
Тематика драматургии первой волны русской эмиграции весьма разнообразна. В своих пьесах Илья Мотылев («Царь Давид», 1920), Павел Муратов («Приключения Дафниса и Хлои», 1926), Николай Оцуп («Три царя», 1956), Марина Цветаева («Те-зей», 1927; «Федра», 1928), Николай Шимкин («Царь Саул», 1937; «Царь Давид», 1940; «Царь Соломон», 1940) обращаются к мифологическим и библейским мотивам и образам, по-своему, по-разному разрабатывая «вечные сюжеты». Так, например, П. Муратов в пьесе «Приключения Дафниса и Хлои» трансформирует сюжет буколической повести Лонга, перенося ее героев в иное время и пространство. Цветаева в трагедиях «Тезей» («Ариадна») и «Федра», по словам Павла Антокольского, «не сдвинула» основ античного мифа, а разглядела в этих сюжетах архаическое, первобытное ядро - прамиф. Марина Цветаева возвратила жанр трагедии к его элевсинскому первоисточнику.
Н. Шимкин в драматической трилогии переосмысляет библейские предания о царях Сауле, Давиде и Соломоне. Свою версию библейских текстов он дополняет в историческом очерке «Освященная неправда: любовь и преступления царя Давида» (Нью-Йорк, 1939), который является своего рода комментарием к его пьесам.
* Кодзис Б. Драматургия первой волны русской эмиграции. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nj/2011/263/ko20.html 118
Популярна у драматургов первой волны историческая тематика. Они писали о выдающихся личностях прошлого. Сергей Ра-фалович посвятил трагедию «Марк Антоний» древнеримскому политику и военачальнику времен Юлия Цезаря (1923). Николай Зубов обратился к личности легендарного болгарского хана Крума начала IX в. («Крум, хан болгар», 1921). Ян Гус - главный герой одноименной стихотворной драмы сибиряка Александра Котом-кина-Савинского, позднее - почетного гражданина Праги (1919). Лев Толстой и Эдгар По выведены на страницах драматических произведений Валентина Булгакова, изданных в Китае («На кресте величия. Смерть Льва Толстого», 1937; «Эдгар По», 1940).
Драматурги не ограничиваются воспроизведением реальных исторических событий и героев. В минувшем зачастую они усматривают аналогию с современной жизнью. В центре внимания пьесы Леонида Изюмова «Отзвуки минувшего» (1924) - эпизод казни Марии-Антуанетты 17 октября 1793 г. в Париже. Но, рассказывая о Французской революции, о поведении кровожадной толпы, приводя лживые речи ораторов, Изюмов явно намекает на события русской революции 1917 г.
Главное место в творчестве русских драматургов первой волны заняла тема современности. В первую очередь драматурги-эмигранты отразили трагические последствия революции как в судьбе отдельного человека, так и России в целом. Этому, например, посвящены пьесы Павла Северного (1922) и Петра Крачкеви-ча (1928) об убийстве в 1918 г. Николая II. Трагизм положения человека в условиях террора и периода военного коммунизма представил Аркадий Аверченко в пьесе «Игра со смертью» (1920), основанной на личных злоключениях автора во время его вынужденного бегства из Петрограда на Юг России. Сергей Гусев-Оренбургский в пьесе «В красной Москве» (1922) нарисовал мрачную картину голодной и холодной столицы первых лет советской власти.
Драма «Сатанисты» (1921) Котомкина-Савинского основана на реальном материале. Необузданное своеволие чекистов, истребляющих всех инакомыслящих и прикрывающих свои злодеяния политическими лозунгами, автор определяет как сатанизм.
Восприятие большевиков как прислужников сатаны характерно и для Михаила Арцыбашева. Свое неприятие большевистского переворота писатель выразил в трагическом фарсе «Дьявол»,
населенном аллегорическими персонажами-марионетками (1-й, 2-й и 3-й Социалисты, Молодой и Старый Рабочие, 1-й, 2-й и 3-й Члены Комитета, Писатель, Поэт, Рыцарь, Философ, Астролог и др.). Они произносят возвышенные революционные лозунги об общем братстве, равенстве и свободе, которые на поверку оказываются всего лишь лицемерием и дьявольским искушением. Истинная цель этих «прислужников Дьявола» - не благо народа, не добро и справедливость, а захват власти и удержание ее любыми средствами.
В своей пьесе Арцыбашев зло высмеивает большевиков и их дьявольский маскарад - революцию - как явление антигуманное, жестокое и безнравственное. Он осмысляет свершившееся в России сквозь призму «легенды старой» о докторе Фаусте и эпизода из «Откровения святого Иоанна Богослова», в котором говорится о временном торжестве в мире «зверя».
Фауст Арцыбашева, как и заглавный персонаж гётевской трагедии, - личность положительная, прометеевского типа, главной жизненной миссией которой является служение общему благу. Арцыбашев осовременивает миф, перенося его героев в XX в., в эпоху битвы «за свободу, равенство и братство», вводит ряд новых лиц, выразителей идей и надежд, характерных для этого бурного времени. Фауст, у Гёте лишенный зрения в финале, у Арцыбашева слеп уже в самом начале пьесы. Но и в слепоте своей он продолжает верить в добро и справедливость, в возможность осуществления мечты о всеобщем счастье и равенстве. Иначе в произведении Арцыбашева показано и соотношение между Богом и Дьяволом. Бог - Дух любви - выражает оптимистическую мысль о том, что падший «род людской очнется» и в «косматых сердцах» людей восторжествует добро над злом. Дьявол утверждает, что зло царствует над миром «единым вечным властелином» и всякие попытки изменить существующий миропорядок обречены на провал. Оптимизм и вера Фауста в благородство человека проистекают от слепоты. Чтобы доказать свою правоту, Дьявол заключает пари с Духом любви о том, что слепой Фауст, вновь обретя зрение и познав подлинную суть окружающей жизни, поймет иллюзорность своих взглядов и полностью от них откажется. Прозревший Фауст активно включается в борьбу за всеобщее счастье, но, видя вокруг торжество фальши, лицемерия, разврата, насилия, преданный соратниками и любимой женщиной, действительно теряет веру в возможность осуществления своих идей и, как и предсказывал
Дьявол, сознательно уходит из жизни, «забвенья смертного, как воздуха алкая... »
Арцыбашев придал своему произведению глубокий мисти-ко-философский смысл. В извечной борьбе добра и зла, воплощенных в образах Бога и Дьявола, последний одержал победу, и началось его царствование на земле. Такой пессимистический вывод близок религиозно-философским предчувствиям Д. Мережковского и других авторов книги «Царство Антихриста» (1922).
Аналогична арцыбашевской и трактовка большевистской России в пьесе Николая Евреинова «Шаги Немезиды», написанной в 1939 г. под впечатлением событий «большого террора». В ней -советская страна предстает как сплошной дьявольский театр, где все, начиная от Сталина, Бухарина, Вышинского, Зиновьева, Каменева и Радека, притворяются, играют роли, прячут под масками слуг народа свои личные эгоистические стремления и цели, притворяются верноподданными «ее величества Партии» и пресмыкаются перед ее вождями. Всюду одна лишь комедия: комедия служения народу, комедия обожания вождей, комедия суда, беспардонная игра в театр или кровавая мелодрама.
В «Шагах Немезиды» царствует удручающая атмосфера подозрительности, страха, доносов и террора. Тут появляется демоническая, фантастически-зловещая фигура Сталина, а из радио слышатся жесткие, наполненные демагогической риторикой лет «большого террора» передачи о новых государственных преступниках, об энергичной поступи шагов советской Немезиды, а также угрозы-предсказания скорой расправы с врагами отечества.
Одной из ведущих тем русской драматургии первой волны эмиграции была жизнь и судьбы соотечественников на чужбине. Ярко и убедительно она отражена в пьесе Сургучева «Реки Вавилонские», в которой представлены русские беженцы в одном из лагерей близ Константинополя. Они сравниваются с библейскими грешниками, изгнанными из рая, а также с древними строителями Вавилонской башни. Персонажи пьесы как реликвию хранят в памяти образ утраченной родины, гимн которой проникновенно звучит во втором действии. Они чувствуют себя «изгоями» на чужбине, где по-настоящему не могут радоваться даже праздничному торжеству. Но несмотря на безрадостное звучание ряда сцен, финал произведения окрашен настроением оптимизма, надежды на будущее. Персонажи пьесы осознают, что домой пока возвратить-
ся не могут, и, несмотря на невзгоды, готовы налаживать свою жизнь на чужбине.
Судьбу беженцев отразил Марк Алданов в пьесе «Линия Брунгильды» (1937). Действие в ней происходит в 1918 г. на Украине. В маленьком городке, занятом немцами, оказываются бежавшие из большевистской России актеры провинциальной оперетты. Они пытаются жить своими повседневными заботами, страдают, любят, но история вмешивается в жизнь, определяя их поступки и поведение. Алданов в «Линии Брунгильды» следует чеховской традиции. Его пьеса - двуплановая: внешний, бытовой срез событий и внутренний, нравственно-психологический. Бегство из Петрограда, попытки поставить оперетту, появление новых персонажей - все это подспудно сосуществует с нравственно-психологическим развитием действия. Алданов мастерски использует древнескандинавский образ Брунгильды. Честь, принципы, нравственные нормы персонажей в пьесе Алданова подвергаются суровому испытанию. В условиях революции им приходится нарушать старые представления о морали и долге. Их мечты о счастье и славе не сбылись, но герои Алданова не ропщут и смиренно принимают судьбу. Писатель не идеализирует своих персонажей, он представляет их с легким юмором и сочувствием. Изображая жизнь русских беженцев на чужбине, И. Сургучев и М. Алданов подчеркивают драматизм их судьбы.
Иначе, в резко сатирическом освещении, предстает жизнь эмигрантов в пьесах Игоря Северянина и Валентина Горянского. Северянин в стихотворной пьесе «Плимутрок» (1922) с подзаголовком «Комедия-сатира в одном акте» едко высмеивает верхушку русского эмигрантского общества, обличая ее в праздности, лицемерии и равнодушии к культуре. Список «действующих лиц» он определяет как «Так называемые люди». Единственным персонажем, получившим название «Человек», в пьесе оказывается кокотка Блестящеглазка (она же Плимутрок).
В. Горянский в комедии «Лабардан» (1936-1940) как будто продолжает сюжет гоголевской комедии «Ревизор», перенося ее героев в современность, в эмигрантскую действительность. Автор модернизирует роль главных действующих лиц, исключает некоторых второстепенных персонажей, вводит ряд новых, например, Художник, Парикмахер, Помешанный, Пациент, уродливые фигуры Глухого, Слепого, Хромого и Горбатой. По-своему Горянский
организует и сюжет пьесы. Настоящий Ревизор, прибывший в Париж, чтобы обследовать эмиграцию и определить достойных возвращения на родину, дает Хлестакову деньги и предлагает ему уехать куда-нибудь, сам же приступает к делу и под маской Полисмена наблюдает жизнь русских беженцев. Он убеждается, что гоголевские персонажи, несмотря на изменившиеся условия, ведут себя в эмиграции по-прежнему. Они небрежно относятся к своим обязанностям, занимаются сплетнями, доносительством, любостяжанием и безразличны к судьбе нуждающихся. Гоголевские чиновники и обыватели становятся обладателями Лабардана, огромной рыбы - символа материальных благ, которыми они не желают делиться с бедными и несчастными соотечественниками. В конце пьесы Горянского зло, воплощенное в образах «ненасытных пожирателей Лабардана», терпит поражение, и торжествуют добро и справедливость. Ревизор объявляет свое решение: право возвращения на родину в будущем даруется бедным, но честным русским эмигрантам, обойденным при разделе Лабардана, «всем тем, кто друг в друге любил Россию». Среди них оказываются бедный Помешанный, «оскорбленный и безнадежный» капитан Борода, дочь Сквозник-Дмухановского, Марья Антоновна, которая, правда, уже с ошибками говорит по-русски, но думает о России, о Пушкине, о возвращении на родину, а также искренне влюбленный в нее молодой Художник. Группе Сквозник-Дмухановского дан гневный приговор: им даруется бессмертие «в презрении и позоре».
В финале пьесы Горянского на заднем плане появляются гоголевские жандармы. Они растягивают занавес на задней стене, где появляется обложка книги «Ревизор». В книге небольшая дверь, в нее входит Хлестаков с неразлучным Осипом. За ними униженно и согбенно следуют заглавные персонажи.
Часть пьес о жизни русских в эмиграции была написана в жанре скетч-шоу. Их отличает легкий, беззлобный юмор, преследующий в основном развлекательные цели и вызывающий добродушный, жизнерадостный смех. Авторы этих произведений не стремятся бичевать человеческие слабости. Пользуясь мягкой и веселой иронией, они лишь тактично укоряют эмигрантов за их мелкие проделки и недостатки. Таковы скетчи Николая Рыбинского («Страшная эпидемия», «Наказанная добродетель», «Машина счастья», «Случай в Эльдорадо»), а также юмористические миниа-
тюры Аркадия Аверченко («Чудаки на подмостках». Берлин, без г. изд.) и Николая Агнивцева (1923), охотно включаемые в репертуар эмигрантских театров-кабаре.
Судьба русских беженцев на чужбине отражена и в многочисленных комедиях 1920-1930-х годов. Они интересны комическими характерами, деталями и эпизодами реальной жизни, смех в этих пьесах не превращается в сатиру или пародию, авторы стремятся найти в драме эмиграции комические штрихи. В этом юморе, как правило, чувствуются грусть, печаль и горькая ирония. Такое взаимопроникновение комического и драматического начал наблюдается в пьесах Андрея Ренникова («Тамо далеко», 1922; «Беженцы всех стран», 1925; «Сказка жизни», 1931), Надежды Тэффи («Момент судьбы», «Ничего подобного», «Старинный романс»), Всеволода Хомицкого («Эмигрант Бунчук», «Крылья Федора Ивановича», «Вилла вдовы Туляковой», «Витамин Х»), которые, с определенными оговорками, можно причислить к жанру трагикомедии.
С.А. Гудимова
