CC BY
31
ЛИТЕРАТУРА XVII-XVIII ВВ.
Зарубежная литература
2008.03.017. ГЁТЕВСКИЕ ЧТЕНИЯ, 2004-2006 / Научн. совет РАН «История мировой культуры»; Отв. ред. Якушева Г.В. - М.: Наука, 2007. - 419 с.
Очередной том «Гётевских чтений» включает разделы: «К 200-летию со дня смерти Ф. Шиллера», «Творчество Гёте: Проблемы, влияния, взаимосвязи», «Гёте и его современники», «Гёте и его творчество в живописи и музыке», «Фаустовская тема в литературе и искусстве», «Varia», «Наши публикации».
Книга открывается текстом выступления старейшего отечественного германиста, доктора филол. наук С.В. Тураева на первом, учредительном съезде Российского союза германистов (2003). В своей речи ученый обозначил основные вехи развития отечественной германистики.
В статье «Фридрих Шиллер на новом "повороте веков": Идеалист в противоборстве мнений» доктор филол. наук Г.В. Якушева особое внимание уделяет истории восприятия личности и творчества немецкого писателя в России (от Н. М. Карамзина, В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя и «любомудров» до А.И. Герцена, Н.Г. Чернышевского, Ф.М. Достоевского, Г.В. Плеханова, А.М. Горького и русских поэтов и философов Серебряного века). Она отмечает, что Шиллер был воспринят прежде всего как «благородный адвокат человечества» (В.Г. Белинский), как страстный искатель справедливости, «верящий в светлую основу человека, в его способность преображения к лучшему, в законность и оправданность его протеста против деспотизма, угнетения, власти мизантропических предрассудков» (с. 17). На новом «повороте» XX и XXI столетий, полагает исследователь, происходит ослабление, редукция шиллеровского идеалистического пафоса в период новой «смены вех» и системы ценностей. Теперь «не только просветительская, сформированная XVIII веком, но и вся традиционная гуманистическая культура, восходящая еще к библейским временам и античности, претерпевает великий кризис, грозящий тотальным разрушением веры в осмысленность
человеческого бытия и, следовательно, законов, его скрепляющих и направляющих» (с. 24). Шиллер мечтал о гармонии человека с самим собой и окружающим миром, желал человечеству «благопристойности и порядка, справедливости и мира вместо взаимных поношений, дичайшей лжи и лютой ненависти» (Т. Манн).
«Русская тема в творчестве Шиллера» - предмет статьи доктора филол. наук Л.С. Кауфман (Тамбов). В литературном архиве Шиллера остались рукописи незаконченной драмы «Дмитрий» -произведения о «смутном времени»: несколько вариантов плана пятиактной драмы, наброски, фрагменты сцен, многочисленные выписки из исторических книг, заметки, характеристики и биографии действующих лиц, перечень русских слов, не поддающихся переводу, карты России, Москвы, описание молебнов, костюмов, утвари в боярских домах. Начало работы над новой драмой приходится на весну 1803 г. и продолжалось с перерывами до последнего дня жизни (9 мая 1805 г.).
Окончательно сложившийся план, по которому были созданы основные картины первого и второго действий, сценарий всей драмы в прозе выглядит следующим образом. В первом действии, пишет Л.С. Кауфман, определяющей становится сцена в краковском рейхстаге, где Дмитрий прокладывает себе путь к трону. Во втором действии решающими являются сцена в Белозерском монастыре, когда Марфа спешит поддержать обманщика, и сцена на границе с Россией, в которой крестьянам читают манифест Дмитрия. Третье действие - поход Дмитрия, «победоносное взятие» Тулы, смерть Бориса. «Опьяненный военными успехами самозванец почти уверовал в свою миссию, но именно в Туле рушится самообман, и Дмитрий осознает, что он марионетка в чужих руках. Нарастает ненависть народа к Дмитрию и его польскому окружению. Свадьба и коронование похожи скорее на тризну. Следует разоблачение Марфы, и Дмитрий гибнет как банальный преступник и аферист» (с. 35).
В третьем и четвертом действиях, кратко изложенных Шиллером в прозе, центральной фигурой становится Борис Годунов. Ни один из ранее созданных Шиллером героев, акцентирует Л.С. Кауфман, не испытывал чувства вины перед своей страной. Борис первый, кому уготован такой поворот судьбы. Он осознает, что не живой Лжедмитрий, а убиенный младенец требует его гибе-
ли, и совесть, «страшный зверь», заставляет его принять яд. Рок -почти во всех драмах Шиллера - застает человека врасплох. Борис Годунов - исключение. «Он готов принять возмездие. Дмитрий не готов и умирает ненавидимый народом и своим поддержавшим ложь окружением» (с. 34). Шиллер умер в преддверии новых творческих планов, в разгар полемики с нормативным классицизмом, из которой театр Шиллера вышел победителем, заключает Л.С. Кауфман.
В статье доктора филол. наук В.А. Пронина «Баллада Шиллера "Порука" как объект пародии» речь идет о фабульном сходстве баллады Ф. Шиллера «Порука» (1798) и сказки М.Е. Салтыкова-Щедрина «Самоотверженный заяц» (1883). Сюжет заимствован у римского писателя Гая Юлия Гигина, жившего в I в. При этом мотив тираноборчества в балладе ослаблен, а мотив преданной дружбы усилен. Шиллер стремится убедить читателя действовать вопреки здравому смыслу, веря в данном случае в возможность пробуждения (нравственным примером) человеческого начала в лютом тиране. Автор баллады прославляет человеческое братство, и в этом пафос Шиллера - поэта и драматурга. Сказка Салтыкова-Щедрина появилась в ином историческом контексте. Если в эпоху романтического декабризма в России было принято сверять свои поступки с бескомпромиссным поведением шиллеровских свободолюбивых героев, то с 1860-х годов «строки Шиллера, бывшие у всех на устах, на своекорыстные и трусливые поступки не влияли: мысль и действие решительно отделились друг от друга» (с. 71). Русский сатирик не ставил своей целью создать литературную пародию на текст Шиллера. Перевод фабулы из поэзии в прозу приземлял события, пафосность исчезала, все происшедшее обретало ироническую окраску. Помимо своей социальной направленности, сказка Салтыкова-Щедрина дает психологический абрис человека, законопослушность и «смирение» которого противоречат здравому смыслу и вредят ему, обрекая на гибель. При этом писатель вводит басенно-сказочные персонажи - животных. Фабула баллады о самоотверженном поручительстве друга реализована почти буквально, а в результате - абсурд, своего рода приглашение на казнь. Автор «Самоотверженного зайца» спорит не с Шиллером, а с шиллеровщиной, понимаемой как краснобайство (с. 72).
В статье «"Оры" Фридриха Шиллера: Из истории издательского и журнального дела эпохи Веймарской классики» доктор филол. наук А.В. Ерохин (Ижевск) обращается к истории издания программного шиллеровского журнала (1795-1798), в котором печатали свои работы Гёте, Шиллер, Гердер, Фихте, В. фон Гумбольдт, А.В. Шлегель. Якобинский террор убедил Шиллера в том, что политическому просвещению должно предшествовать просвещение эстетическое. И одной из главных задач журнала «Оры» становится эстетическое воспитание (с. 38). Два стихотворных «Послания» Гёте, напечатанные в «Орах», автор статьи рассматривает в контексте критического диалога с Шиллером (с его «Письмами об эстетическом воспитании человека»), как некое вольное «приложение» к идейной программе издания, обнародованной его главным редактором. В споре со своим «высоким другом» Гёте выступает от имени поэта-практика, реалиста, утверждающего право поэзии на радость и легкость. В третьей строфе первого «Послания» он как бы снимает оппозицию философии и поэзии, вводя более общее различие - между «жизнью» и «словом»: «слово» несостоятельно перед «жизнью», «поэзия» не исчерпывает собою «судьбы». Но третья строфа «сталкивается» с первой, где труд поэта сопоставляется с повседневным трудом рыбака; «известный поэтический топос мореплавания понимается Гёте в смысле принудительности поэтического призвания и биографии поэта» (с. 43).
В прозаических «Беседах немецких эмигрантов» Гёте идет «по стопам» Дж. Боккаччо, моделируя идеальную среду общения и повествования, в которой снова соседствуют поучение и развлечение. В годы существования «Ор» Гёте колеблется между двумя стратегиями литературного творчества - игровой («Беседы немецких эмигрантов», в меньшей степени первое послание) и исповедально-автобиографической («Годы учения Вильгельма Мейстера»).
«Разрабатывая философско-художественную "повестку дня", предложенную Кантом и его кругом, "Оры" оказались впереди интеллектуальных и эстетических потребностей немецкой публики конца XVIII в., что и предопределило быстрый конец журнала», -заключает А.В. Ерохин (с. 52). Попытка Гёте возродить дух шиллеровского издания в своем журнале «Пропилеи» (1798-1800) также потерпела неудачу.
В статье «Гёте и Спиноза: Интертекстуальность поэзии и философии» кандидат филол. наук М.С. Черепенникова обращает внимание на тот факт, что начало работы над «Фаустом» совпадает с чтением Гёте трактатов нидерландского философа Б. Спинозы (1632-1677). Благодаря участию в споре о Спинозе и пантеизме (1785) Гёте создает гимн неисчерпаемой, активной и органически развивающейся природе и ее высшему порождению - человеку, способному проникнуть в ее тайны.
Для Гёте важна была идея о том, что человек, в своей творческой активности сливаясь со Вселенной, становится ее частью; созерцание вечности как всеобщности дает ощущение счастья, поскольку вечность, космос понимаются Гёте в античном смысле как закон и красота: эта прекрасная закономерность пронизывает и природу, и нравственный мир. Здесь, по мнению автора статьи, заключены важные переклички с основными постулатами философии Спинозы: «Жить значит действовать. Действовать значит перестать страдать. Перестать страдать значит начать мыслить. Мыслить значит начать постигать Бога. А это постижение и есть согласие с ним, абсолютная преданность и любовь. Если все это свершилось, то, по мысли Гёте, человек не просто пассивно сольется со Вселенной, он будет продолжать активно жить в ней, участвуя и после смерти в осуществлении плана мироздания в качестве "великой энтелехии", некой неделимой сущности» (с. 109).
Подобными идеями во многом объяснялся первоначальный замысел концовки «Фауста», где должно было осуществиться всепримиряющее воссоединение всего сущего, произошедшего от Бога, а затем от него отпавшего. Философия Спинозы, отмечает М.С. Черепенникова, была осмыслена и в рамках «Итальянского путешествия» Гёте, и на страницах «Поэзии и правды», интертекстуально интегрируясь с поэтическим творчеством. В то же время Гёте признавал, что их духовный диалог сквозь эпохи всегда был союзом «двух диаметрально противоположных натур», и он не мог безоговорочно принять все, высказанное нидерландским философом (там же).
«Сонеты Гёте (1805-1808)» рассматривает в своей статье Л.С. Кауфман (Тамбов). Эту форму поэт выбирает, увлеченный чтением поэзии Петрарки. В сонетах «прежде всего просматривается возраст лирического героя: житейский опыт, снисходительная
отстраненность, ироничность фона и характерное для Гёте желание сохранить себя для потомков» (с. 114). В двенадцатом сонете поэт признается, что сонеты, созданные им, спасли его от самого себя. А в последнем - «Шарада» - поэт с отстраненной улыбкой говорит миру, что сладость расставания сливается со сладостью общения и рождает вдохновение; конкретное чувство превращается в легенду, из которой возникают сонеты. В этом цикле автор еще не отступил на второй план. Он скорее «воплощает слияние прошлого и настоящего, как бы превращая его в мрамор» (с. 116). Сонеты завершают Веймарский период и открывают для Гёте новые возможности.
Именно Ф. Петрарка (1304-1374), продолжает тему М.С. Черепенникова в статье «Сонеты Гёте: Творческий диалог с Петраркой», является основным оппонентом интертекстуального диалога в сонетной форме (его имя Гёте называет в 16-м сонете «Эпоха»). Итальянский поэт в свое время сам мысленно общался с великими писателями и ораторами древности: писал письма Вергилию и Цицерону, выражая таким образом тяготение к античности и желание «дружить сквозь века». Гёте следует этой традиции, ибо, обращаясь к Петрарке, он одновременно обращается к поэтической цепи великих творений, уходящей в глубь веков. Но в отличие от Петрарки и Данте, гётевский странник заключает свою возлюбленную в объятия: «Разделенное чувство гётевского лирического "я" намечает полемический тон всего цикла по отношению к итальянским мастерам сонета, говорившим в большей степени о любви "небесной", чем о любви "земной"» (с. 122).
Цикл из 17 сонетов представляет собой, как показывает исследовательница, сложнейший комплекс повторяющихся символов, образов, мотивов, идейных и тематических блоков. Элементы поэтики Петрарки, Ариосто, принцип идейно-композиционного построения произведения с математически исчислимой структурой (Данте, Боккаччо), изначально определившие жанр и форму этого цикла, «представляют собой лишь часть сложных правил изысканной поэтической игры, осуществленной на немецкой почве. Через творческий диалог, похожий на переписку поэтов Ренессанса, зрелый Гёте достигает новых вершин поэтического мастерства» (с. 127).
«Фаустовская ситуация во французском романе-фельетоне ("Мемуары Дьявола" Ф. Сулье)» прослежена в статье доктора филол. наук Н.Т. Пахсарьян. Роман-фельетон «Мемуары Дьявола»
(1836-1837) Ф. Сулье (1800-1848) вписывается в несколько важных литературных традиций его времени. Во-первых, это традиция сатирико-фантастической литературы XVIII в. («Хромой бес» Лесажа) и готического романа («Влюбленный дьявол» Ж. Казота). Во-вторых, это собственно романтическая традиция фантастической дьяволиады, идущая, прежде всего, от немецких романтиков («Эликсиры сатаны» Гофмана, «Мельмот-скиталец» Метьюрина) и традиция так называемого «неистового романтизма» (молодой В. Гюго, Дюкре-Дюминиль, д'Арленкур, начинающий О. де Бальзак). Тема Фауста разрабатывается и с учетом ее самой значительной художественной интерпретации - «Фауста» Гёте. Дьявол в романе Сулье ведет своего собеседника по различным общественным слоям - аристократическому, дворянскому, буржуазному, крестьянскому, рабочему - и дает ему увидеть тайные стороны жизни, ее изнанку. Для автора «Мемуаров Дьявола» главной становится задача социальной сатиры. Используя фантастические и готические мотивы, писатель «рисует явные и скрытые ужасы "земной" повседневности, хотя пороки современной действительности, падение нравов уходят корнями в "извечное". И здесь становится особенно очевидно, что Сулье проходит мимо глубинно философских аспектов "фаустовской проблемы"» (с. 258). Если Фауст у Гёте ищет метафизическое счастье, то герой Сулье - Ар-ман де Луицци - «добивается высоконравственного и благополучного одновременно существования в обществе - и открывает его тотальную неприглядность» (с. 259).
К венгерской драматургии 2-й половины XIX в. обращается доктор филол. наук Ю.П. Гусев (статья «"Трагедия человека" Имре Мадача: Между Богом и Люцифером». Сравнивая «Трагедию человека» (1861) с «Фаустом» Гёте, исследователь пишет: «Мадач идет от Библии - и лишь на каком-то достаточно высоком этапе художественного осмысления проблемы невольно пересекается с Гёте» (с. 261). В драматической поэме И. Мадача (1823-1864) демон сомнения оказывается в итоге посрамленным, а человек убеждается, что замысел Божий мудрее и глубже сомнения и скепсиса, при этом конструктивный подход к жизни сильнее и плодотворнее любой, самой изощренной схоластики.
В сборнике также опубликованы статьи: «"Несколько звуков из фуги эпоса": Баллады Шиллера 1797 г. как музыкально-
поэтический цикл» (А.В. Ерохин, Ижевск), «"Дон Карлос" в России 1919 г.: (Театральный комментарий к "Крушению гуманизма" А. Блока)» (В.В. Иванов), «Первые известия в России о трагедии Гёте "Гёц фон Берлихинген"» (Г.В. Стадников, С.-Петербург), «Внятен ли нам германский гений? (Немецкие драматурги и русская сцена)» (И.В. Холмогорова), «"Фауст" Гёте и "Демон" Лермонтова (Дьявол и Любовь)» (А.В. Коновалова), «К вопросу о восточной традиции в творчестве Гёте: "Разговоры немецких беженцев" и "Тысяча и одна ночь"» (Г.Г. Ишимбаева, Уфа), «"Лесной царь" Гёте: К проблеме перевода» (Н.Д. Бурвикова), «"Кенигсберг-ский субтекст" в творчестве Гёте и Шиллера» (В.Х. Гильманов, Калининград), «"Гейлигенштадтское завещание" Бетховена как литературный памятник эпохи» (Л.В. Кириллина), «Гаман и "проклятый вопрос" Ф.Г. Якоби» (В.Х. Гильманов, Калининград), «И.В. Гёте: Лики и воплощения (Иконография поэта и его визуальный архетип)» (П.В. Абрамов) и др.
Завершают сборник публикации Н.П. Верховского (19131942) «Тема "мировой литературы" в эстетических взглядах позднего Гёте» и П.В. Абрамова, подготовившего к печати перевод работы И.П. Эккермана (секретаря Гёте) «Об одном сне». В книгу также включены: список авторов, рецензентов и членов редколлегии «Гётевских чтений 2004-2006», список иллюстраций, именной указатель.
Т.Г. Петрова
