CC BY
21
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2008. № 5
МАТЕРИАЛЫ И СООБЩЕНИЯ В.В. Сорокина
ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА РУССКОГО БЕРЛИНА 1920-х ГОДОВ О ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ КЛАССИКЕ
Существование литературной критики в рамках очень ограниченного пространства и времени представить практически невозможно, тем более затруднительно выделить особенности этого явления, поэтому, вводя в литературоведческий обиход такое достаточно условное понятие, необходимо четко представлять себе его размеры и причины возникновения.
Учитывая особенности развития литературной критики в зарубежье, можно предположить, что известная рассеянность русской диаспоры в Европе способствовала созданию многих духовно-культурных центров в Берлине, Праге, Париже, Белграде, Софии, Варшаве, Риге и других городах, в каждом из которых литературно-художественный процесс, как стало очевидно, обладал неоспоримым своеобразием1.
В связи с этим есть все основания полагать, что, с одной стороны, литературная критика русского Берлина существуя в рамках общих тенденций развития русской зарубежной критики первой волны эмиграции, обладает присущими этой критике чертами. С другой стороны, условия существования в культурной, политической и экономической среде Берлина позволяют говорить об определенной специфике этого процесса. Таким образом, сложившаяся в 1920-е гг. прошлого века литературная критика русского Берлина соединяет в себе особенности историко-культурного и геополитического плана.
Необходимо также отметить, что в данной работе анализируются произведения литературно-критического жанра, опубликованные в Берлине 1920-х гг. Это не означает, что речь идет о тех авторах, которые в это время проживали в столице Германии. Отношения между писателями и критиками внутри русского зарубежья были настолько тесными, что один и тот же автор имел возможность пользоваться услугами издательств и периодических изданий в Берлине, Варшаве, Белграде, Праге, даже в Америке.
В критике русского Берлина довольно значительное место занимает интерес к западноевропейской литературе прошлого и современности. Интерес этот отчасти иной, чем постоянное и
пристальное внимание к литературе русской, тем не менее он очевиден и обусловлен двойственным характером положения русского критика и читателя в зарубежье.
Обращаясь к западноевропейской классике, критики неизбежно продолжают развивать магистральную линию русского зарубежья, в особенности связанную с традицией русской культуры и литературы. И отсюда стремление показать того или иного русского писателя на фоне западноевропейской литературы с тем чтобы, например, подчеркнуть русскую национальную самобытность на фоне общеевропейских явлений2. Вместе с тем существование зарубежного критика и прежде всего так необходимого ему читателя в условиях западноевропейской культуры стимулировало естественную потребность ознакомления и с западной литературой, включение своего существования в контекст страны пребывания.
Этот двойственный характер интереса к западноевропейской литературе отразился в первую очередь на форме представления литературно-критических материалов. Так как в основном публикации делались в периодических изданиях самого широкого профиля - литературно-художественный журнал или ежедневная газета, - то самой распространенной формой стали аналитическая статья, где, как правило, западноевропейский писатель сравнивался с русским; обзоры новых публикаций в европейской периодике; рецензии на книги и спектакли. Особенной популярностью пользовались репортажи с празднования юбилея (Ш. Бодлера, Г. Ибсена, А. Франса, Г. Гауптмана, Дж. Байрона) и некрологи (Э.М. Рильке, К. Чапека, Г. Брандеса, Дж. Конрада, Г. Сенкевича).
Нередки стали в периодике публикации переводных обзоров французских, итальянских, английских, но особенно немецких исследователей, что давало возможность читателю в эмиграции быть в курсе не только близких точек зрения, но и приобщаться к иным постановкам вопросов и непривычной аргументации.
Акцент при анализе западной литературы делался на воссоздание картины жизни писателя, особенно если была возможность сопоставления с судьбой русского писателя, поэтому очевиден интерес к писателям-изгнанникам - Данте, Гейне, Байрону, Уайльду, Мицкевичу, Вольтеру.
Среди разножанрового потока публикаций о западноевропейской литературе публикации о классиках представлены скромнее, чем о современниках, что, конечно же, объясняется литературно -критической, а не литературоведческой направленностью изданий русского Берлина.
Наибольшего внимания удостаивается французская литература. Критики отмечают юбилеи братьев Гонкуров, А. Дюма-сына и Ш. Бодлера, вспоминают В. Гюго, С. Малларме, О. Бальзака,
А. Мюссе, Вольтера, Г. де Мопассана, Ж. Верна, П. Мериме. Откликаются на издания книг французской литературы не только в Европе, но и в России. Радостный всплеск вызвал у Ю. Айхенвальда выход в издательстве «Гослит» в России «Орлеанской девственницы» Вольтера, в которой он, понимая антирелигиозный интерес к этой поэме советской власти, совершенно обходит это стороной, заостряя свое внимание больше на повествовательной манере французского просветителя: «Он владеет геометрией слов, он словами чертит линии, и в результате получаются строгие фигуры и безукоризненные планы повествования»3. Творчество Вольтера рассматривается в контексте европейской традиции. Автор «Литературных заметок» обращает внимание, с одной стороны, на близость манеры Вольтера стилистике Спинозы, ярко проявившейся в его «Этике», а с другой - улавливает противостояние его Шиллеру.
Выходу сборника французской поэзии в России посвящена также статья А. Мерича «Славный путь»4. В ней говорится о естественных трудностях перевода, встающих при обращении к поэзии, но еще большие трудности испытывает поэт, желающий опубликовать стихи. Автор статьи представляет разные судьбы поэтов от В. Гюго до С. Малларме. В. Гюго представляется не просто как первый поэт Франции XIX в., критика потрясает его удачливость - вещь, почти несовместная с талантом. Иначе складывалась творческая судьба его младшего современника Ш. Бодлера: его путь к славе более тернист, но, по мнению автора, ярче и долговечнее. Ведь В. Гюго как поэт уже архаичен, а Ш. Бодлер воспринимается как современник. Прижизненная слава почти не касалась С. Малларме - «короля поэтов», но после смерти равных ему среди символистов нет.
Тема французской поэзии XIX в. - одна из самых популярных а периодике русского Берлина, а творчество символистов постоянно в центре внимания. А. Даманская обращает внимание на близость поэзии Н. Гумилева и Г. Аполлинера (Костовицкого), связанную с их общей любовью к дальним странам, а главное, с их славянскими корнями5.
Тема связи французской и русской поэзии звучит и в «Литературных заметках» Ю Айхенвальда. В связи с 60-летием кончины Ш. Бодлера критик отмечает преемственность его традиции в творчестве Ф. Сологуба и даже еще раньше - у Ф. Тютчева. Однако у русских поэтов ни до ни после Бодлера нет «такого богатства духовных ядов». По мнению автора, этот «ботаник зла, искусный цветовод богохульства, вежливый отравитель святынь»6, оскорбив красоту и добро, провозгласив нигилизм, сам уже не мог оставаться в этой зияющей пустоте. Поэтому его богохульные стихотворения «часто кончаются аккордом веры, его литании дьяволу вдруг переходят в мотивы христианские». Такой поворот в художественных решениях
критик связывает с манерой Шиллера: «Есть и у Бодлера такое же утвердительное и уважительное отношение к ценностям жизни, как и у немецкого прекраснодушного певца. Недаром оба они создали один и тот же образ поэта, который не находит себе пристанища на земле, но зато пользуется гостеприимством неба».
Интерес к французским символистам в эмиграции сосредоточивался, главным образом, вокруг темы изгнанничества, странничества, несвоевременности прихода в этот мир. Эта же тема звучит и в переведенном К. Бальмонтом «Интимном дневнике» Ш. Бодлера7.
Кроме символизма для критики русского Берлина интерес представляет проза того же времени - Мопассан и братья Гонкуры. При этом значение их для европейской литературы оценивается неоднозначно. В практике французского натурализма Мопассану отводится довольно скромное место. «Эстетическим поражением было, когда он склонился в сторону заметной идеализации, начал ставить точки над 1, обнаружил морализаторскую тенденцию», полагает Ю. Айхенвальд. Сравнивая его с Ибсеном, создавшим в своем творчестве «Великую Кривую», критик полагает, что некая роковая сила «провела по всему творчеству Мопассана свои искажающие линии»8. Мопассану противопоставляются Гонкуры, занимающие место между Бальзаком и Золя. И хотя они не обладают способностью к широко захватывающему анализу психологии самых различных общественных эпох, Гонкуры, полагает Е. Чар-ский, «любят реальность скорее из-за ее индивидуальных аномалий, из-за ее преходящих капризов, они в значительно большей степени, занимаются общественной психопатологией, чем общественной психологией»9. Исходя из подобных пристрастий писателей автор статьи определяет их художественный метод как импрессионизм, противопоставляя реализму Бальзака и натурализму Золя. «Братья не займут в истории литературы места крупнейших обобщателей, бытописателей целых эпох, они останутся в ней как изящные миниатюристы, исторические портретисты, аналисты беспримерности, тонкости и вибрации, виртуозные создатели новых форм в искусстве, отцы того течения, которое в поэзии, живописи и музыке под именем "импрессионизма" завоевало Европу»10.
Внимание к немецкой классической литературе формируется в русском Берлине в основном вокруг имен Лессинга, Гёте, Клейста и Гейне, хотя есть редкие публикации и о других представителях немецкой культуры. В связи с 200-летием Э. Канта газета «Руль» публикует обширный очерк его творчества, излагаются, правда, в довольно популярной форме его основные философские идеи, приводится библиография работ ученого и публикаций о нем11, а памяти Ф. Ницше посвящена статья Ю. Айхенвальда, главное место
в которой также уделяется биографии и популярному толкованию его философских идей12.
Известное в критике русского зарубежья тяготение к философскому осмыслению литературы особенно выразительно раскрывается в трактовке немецкой литературы. Помимо интереса непосредственно к творчеству Э. Канта и Ф. Ницше устойчиво наблюдается тенденция к выделению и в писательском труде философской линии. Этим обусловлен интерес к таким писателям-философам, как Лессинг и Гёте. Формальными поводами для этого послужили 200-летие Лессинга и 175-летие Гёте.
В статье Ю. Офросимова13 Лессинг рассматривается не просто как немецкий эстетик и теоретик искусства, а обращается внимание на связь его с русской эстетикой и литературой. Центральное место статьи занимает реакция, вызванная в России публикацией перевода «Лаокоона» в 1859 г. Е.Н. Эдельсоном, членом кружка «молодой редакции» «Москвитянина», другом А.Н. Островского и Аполлона Григорьева. Первые отклики принадлежали Н.А. Добролюбову и Н.Г. Чернышевскому, которые главную заслугу Лессинга-эстетика видели в обосновании им неразрывного единства поэзии и действительности. По Чернышевскому, во взглядах Лессинга особенно привлекательной была связь искусства и эстетики с вопросами жизни. Это в свою очередь сделало его, в отличие от Канта и Гегеля, одним из родоначальников философского материализма в Германии, а стремление связать понятие прекрасного с жизнью предвосхищает идею диссертации самого Чернышевского. Однако Ю. Офросимов делает акцент на ином понимании смысла деятельности Лессинга, рассматривая немецкого писателя прежде всего как борца против всяческой общественно-литературной схоластики и рутины, за национальную самобытность в литературе. Не обходится вниманием и масонство писателя, связываемое критиком с последовательным стремлением его к эстетическому совершенству.
Будучи знатоком в области драматургии, Ю. Офросимов больше внимания уделяет практическому воплощению эстетических идей Лессинга в театре, прослеживает истоки и дальнейшую судьбу его произведений. По мнению автора, Лессинг в своем практическом творчестве особенно склоняется к театру, потому что в нем он видит возможность объединения преимуществ других искусств: непосредственную чувственную конкретность образов с динамикой и глубокой эмоциональностью, являющимися достоянием поэзии и музыки. Решая вопрос о национальном своеобразии художественных традиций немецкого театра, Лессинг отдает предпочтение наиболее родственной и близкой ему елизаветинской драме, а не французскому классицизму, в то время как на русской почве, отмечает критик, процесс формирования национальной драмы усваивал
традиции французского классицизма, почти не переняв немецкого опыта, за исключением шиллеровского.
Фигура Гёте рассматривается в критике русского Берлина в русле осмысления эмиграцией идеи соотнесения добра и зла, дьявольского и божественного. Тон в этом задается М.П. Арцы-башевым в книге «Вечный мираж»14. Будущий автор «Дьявола» (1925) - современного продолжения фаустовской традиции - не принимает гётевского апофеоза «Фауста», его симпатии скорее на стороне слабых и страдающих, чем на стороне революционеров и разрушителей.
На этих же «предельных» темах жизни, волнующих умы и сердца человечества, сосредоточивается Б. Каменецкий (Ю. Айхен-вальд) в статье «К 175-летию Гёте» и называет немецкого писателя «самосознанием человечества». «Сам Личность и певец личности во многом сверхсоциальный, Гёте, однако, и мир представляет себе могучей индивидуальностью, каким-то титаническим, и поэтому, в конечном счете, личность у него не отрешена и не замкнута в самой себе, а выходит на соединение с миром, становится органом большего, чем она сама, организма»15. Чествование Гёте русскими читателями рассматривается критиком как «естественное продолжение их собственной литературной традиции».
Не остались без внимания и интимные уголки гётевского существования. Р. Заблудовская в связи с выходом воспоминаний Ульрики фон Левенцов, «озарившей Гёте сиянием последней страсти», делится с читателями «Дней» своими впечатлениями о личной встрече с этой загадочной женщиной в ее собственном замке Триблиц в Богемии16.
Гётевскому художественному универсализму, позволяющему ему «множественность преображать в единство», противопоставляется творчество другого немецкого драматурга и писателя, создавшего неповторимый мир своих героев, но не передавшего эту традицию будущим поколениям. Так воспринимается в критике русского Берлина Генрих фон Клейст - действительно одинокая фигура немецкого романтизма, вобравшая и лессинговскую («Эмилия Галотти»), и гётевскую («Фауст») традиции воссоздания страстных натур, но не оказавшая значительного влияния на театр. Ю. Офро-симов характеризует Клейста как душу пылкую, увлекающуюся, неуравновешенную: «Клейст не мог быть, подобно космополиту Гёте, гордым и спокойным созерцателем эпохи; он был весь плоть от плоти ее, живой участник. И вот, порывы сменялись горькими разочарованиями, восторги - болезненными припадками тяжкой меланхолии. Наряду с сжатостью слога, смелостью языка, яркостью поэтических образов и величием идеи, такая "неумеренность" является основным недостатком творчества»17.
Выход нового русского перевода «Дон Жуана» Э.Т.А. Гофмана, сделанного В. Ракинтом, послужил поводом для рецензии на него. Критик отмечает, что в России его влияние очевидно в творчестве «Серапионовых братьев», у которых кроме Гофмана еще «десятки предшественников». Но новая «гофмановская линия», по мнению рецензента, идет в России не от Достоевского, а от Лескова: «талантливый "Назар Синебрюхов" Зощенко представляет собой своеобразное сочетание Лескова с Гофманом, который соблазнился не севильской легендой, а скорее ее отражением в душе Моцарта»18. Вместе с тем критик обращает внимание на соединение в творчестве Клейста различных литературных приемов, до него практически мало применявшихся в литературе: «Так, в "Пентесилее" <он> заставляет неудовлетворенную в любви героиню, затравив Ахилла собаками, отведать его крови; так и в "Кетхен из Гейльсбронна" - в полнейшем воплощении женского влюбленного безволия - Клейст безжалостно вредит впечатлению резкими натуралистическими подробностями». Эта особенность творческой манеры Клейста в меньшей степени проявляется в прозе, что дает основание критику поставить его на то место в немецкой литературе, которое занимает П. Мериме во французской.
Пытаясь определить творческий метод Клейста, Ю. Офросимов испытывает явные затруднения, характеризуя его от противного: «Клейст - не романтик и не "классик", но взявший многое и от тех и от других, во всех своих произведениях изображает стороны немецкого характера, до него не вскрытые литературой».
Критик приводит яркий пример того, как в 1914 г., в самом начале Первой мировой войны, не нашлось среди современников реалистов, импрессионистов и неоромантиков, ни одного, кто бы мог явиться мощным выразителем господствующего настроения; и тогда воскресли произведения поэта, и прежде всего его драма «Битва в Тевтобургеком лесу», обошедшая все сцены Германии, объявленная «величайшим произведением немецкой литературы», - а после написания ее в 1808 г. Клейст не смог ее даже опубликовать! «Образ идеального героя древних германцев, мечтающего об освобождении родины, нашел свое признание через столетие».
Тема патриотизма, регулярно возникающая в работах эмиграции, получила своеобразное развитие в связи с личностью поэта-романтика Г. Гейне. Трагический образ поэта-изгнанника дополняется в публикациях Ю. Айхенвальда темой еврейского самосознания. Для критика эта тема довольно близка: он не раз обращался к ней в связи с анализом творчества Я. Вассермана 9 и Г. Гейне20 в публичных лекциях в Доме искусств в Берлине на собраниях Союза русских евреев. Об этом он пишет и на страницах «Руля».
Специфику таланта Г. Гейне критик видит в расщепленности его натуры и объясняет это его двойным и даже тройным патрио-
тизмом. В его самосознании равно представлено еврейское происхождение как природное начало, германская почва - как социальное и эллинский дух - как художественное. Он, по мнению Ю. Айхен-вальда, делил людей на эллинов и евреев. «Для эллинов - истина в искусстве; для еврея - искусство кощунство. Афины и Иерусалим воплощают собой начало красоты и начало истины»21. В его личности, «изборожденной противоречиями», эллин и еврей между собой боролись. «Он романтизировал еврейство, как то, в известном смысле, создание еврейства, каким является христианство (евреев и христиан Гейне объединял в назареян). Если в юные годы к возвышенным идеалам христианской бесплотности относился он кощунственно или саркастически, то впоследствии он признавал христианство благородной "студенческой мечтой" человечества; и мы не исказим его слов, если скажем, что Христос предстал перед Гейне как Бог-Демократ, как Бог-Студент».
Тайны английской литературы волновали критиков русского Берлина не столько меньше, сколько глубже, чем литературы немецкая и французская. Обращает на себя внимание узость диапазона и в то же время серьезность оценок. Всего три имени - Шекспира, Байрона и Уайльда - можно встретить на страницах газет и журналов, но полемический огонь и страстное увлечение предметом впечатляют.
Фигура великого английского драматурга В. Шекспира привлекала критику русского Берлина в значительной степени в связи с постановками его пьес, особенно «Гамлета», в образе главного героя которой угадывались черты, близкие каждому изгнаннику, лишенному дома.
Постановка пьесы Б. Джаксоном в Лондоне вызвала у критика К.Д. Набокова22 желание сравнить английского режиссера со Станиславским. Особенно потрясло его новое решение проблемы времени, получившего универсальный характер: персонажи подлинное торжество в современных костюмах. Другая постановка «Гамлета» уже на берлинской сцене знаменитым Ессенером дала повод Ю. Офросимову в статье «Гамлет по-новому» заметить, что «эволюция происходила и в постановке, отказывающейся от историчности в пользу скучных условных намеков, ищущей таким путем общий язык между героями трагедии и зрителями, а сам «образ Гамлета менялся в зависимости от эпохи, при этом «каждый актер трактовал Гамлета в зависимости от эпохи своего времени, гораздо менее сообразуясь с историчностью, чем с желанием тронуть сердце современников»23. Поэтому для Ю. Офросимова новейшая постановка «прошла мимо главного - мимо трагедии и, в частности мимо самого Гамлета».
Такая реакция на новое прочтение пьесы Шекспира не могла не вызвать молниеносную реакцию Ю. Айхенвальда, менее чем
через неделю после публикации Ю. Офросимова разразившегося полемической статьей «Гамлет по-старому». Для него «Гамлет» - «ум человеческой поэзии, Логос мирового искусства. Принц Датский - патрон всякой мысли, науки, мировоззрения, и все, что среди косного и стихийного загорается светом сознания, - все, что ведет свое высокое происхождение от него»24. Для Ю. Айхенваль-да Гамлет одинокий гениальный и сумасшедший, он называет его «принцем бесприютным, Иоанном Безземельным в маске помешательства». Он потерял все мерила естественности, он способен на многозначные рассуждения, но «неспособен на однозначное дело, он прислушивается к своему разуму и к своей совести, но не успевает жить - воплощенное предварение и предчувствие, какое в XVI в. имел Шекспир о гамлетизме веков грядущих».
В постоянном интересе русской эмиграции к личности и творчеству Байрона можно выделить два четко выраженных подъема. Первый, и самый бурный, связан с со 100-летней годовщиной со дня смерти поэта в 1924 г., второй - с празднованием 150-летия со дня его рождения в 1938 г., которое как бы стало логическим продолжением празднования пушкинского юбилея в 1937 г. Однако эти события не привели к созданию монографических работ о творчестве Байрона, так же как и к публикациям литературоведческих исследований в солидных литературно-художественных журналах эмиграции и изданию собраний сочинений поэта.
Тем не менее устойчивый интерес к личности и творчеству великого англичанина, наблюдаемый во многих периодических изданиях эмиграции, прежде всего в ежедневных газетах проявлялся сразу в нескольких направлениях; переводы стихов, рецензии на книги о нем, материалы о личной жизни поэта, собственно литературно-критические статьи и репортажи о праздновании юбилеев Байрона.
Значение байроновской темы для русских эмигрантов как «обязательной» определил Л. Львов в своем выступлении на Бай-роновском вечере в честь 100-летия со дня смерти поэта, прошедшем в берлинском Литературном клубе. «Это тема о нескольких самых ярких и главных страницах истории нашей родной поэзии. Столетняя годовщина смерти Байрона есть в то же время юбилейная дата и наша русская, ибо тот след, который оставил Байрон в русской поэзии многозначителен и многообъемлющ. Ибо русский Байрон - это целая плеяда наших самых вдохновенных поэтов во главе с великим Пушкиным, и поэты пушкинской поры и вместе с ними Лермонтов - неувядаемые цветы русского творчества в области художественного слова»25.
Две другие рецензируемые З. Журавской книги о Байроне посвящены исключительно его личной жизни, причем одна из них,
Е.К. Майн «Леди Байрон» касается только драматической истории его взаимоотношений с женой. Другая, А. Моруа «Жизнь Байрона» рассматривает, по мнению рецензента, прежде всего жизнь поэта как «детерминированную тяжелой наследственностью и на редкость трудным и безрадостным детством»26.
Прокатившееся по странам Западной Европы, прежде всего по Франции празднование столетия романтизма, официальная дата которого приурочена ко времени появления предисловия В. Гюго к «Кромвелю» 1827 г. и связанное с этим целое течение по «воскрешению» романтических образов XIX в. были подхвачены русской эмиграцией, посвятившей ряд работ этой теме.
А. Мерич публикует статью «Леди Лэм»27 которой обращает внимание на роковую привязанность молодой женщины, уроженки знатных английских родов, к Байрону. По мнению автора статьи, история этих отношений, получившая большую огласку и даже запечатленная в написанном леди Лэм романе, обнажает самые темные стороны души поэта. Публикация А. Д. «Преступная любовь Байрона»28 добавляет мрачных красок в уже сложившийся образ поэта. Опираясь на появившиеся в прессе материалы из частного архива семьи Байрона, автор повествует о драматической судьбе дочери Байрона Медоры Ли, отвергнутой матерью и вынужденной вести жалкое существование из-за тайны своего рождения.
Интерес к личной жизни поэта в периодике русского Берлина не уступает и западноевропейскому и все же не этим интересом отмечен вклад русского зарубежья в изучение наследия поэта.
100-летняя годовщина со дня смерти поэта вызвала в эмиграции и другие отклики. В статье Ю. Айхенвальда (Б. Каменецкий) «Праздник Байрона»29 отмечается, что «в новое время никто, кажется, из писателей не производил столь сильного впечатления на поэтов и непоэтов, как именно он, лорд не только титулом, но и в искусстве, принц прекрасный, молодой красавец, чья хромота, как хромота библейского Иакова, не была смешна уже потому, что все смешное он сам отражал от себя рапирой собственной насмешливости и горячим градом своих язвительных эпиграмм». Далее, объясняя исключительную роль Байрона для европейской культуры начала XIX в., критик обращает внимание на то, что «Байрон - это буря европейской литературы, буря вообще, принявшая человеческий облик, нашедшая себе человеческое воплощение; это сплошная динамика, perpetuum mobile, неутомимый порыв... Автор без авторитетов, самый дерзкий и прихотливый из мировых властителей слова, он ничем не стеснял течения своего безудержного я». Вслед за пушкинским преклонением перед Байроном Ю. Айхенвальд в свойственной ему импрессионистической манере так характеризует поэтическое мастерство «певца моря»: «Буйным каскадом, в
потоке одной вдохновенной импровизации, струятся у него слова мистические и эротические, серьезные и шутливые, полные любви и полные ненависти, злобно саркастические и лирически певучие, напоенные состраданием и напоенные презрением, мятежные и нежные, горькие, как полынь, и сладкие, как сахарный тростник. У него - злорадствующее оскорбление святынь, вызовы небесам, неслыханное и непримиримое бунтарство, но у него же - такая чарующая задушевность в этих трогательных обращениях к жене и к сестре, и к ребенку, в этих еврейских мелодиях, где приобщается он к тысячелетнему трауру седого народа». Ю. Айхенвальд указывает также на историчность мировосприятия Байрона, которая проявляется в его политической деятельности, когда он полемизирует с властью, а порой и осмеивает ее. Историчность, по мнению критика, проявляется также и в его философских взглядах на конечные тайны бытия и вечные мистерии мира. Рассматривая важный для понимания творчества Байрона «элемент Эллады», Ю. Айхенвальд приходит к выводу, что «нет большего классика, чем этот романтик».
К подобному выводу приходит и Ш. Сураварди в стать «Лорд Байрон»30. Он ставит под сомнение факт, ставший общим местом многих пособий по истории европейской литературы, что Байрон есть один из величайших пророков романтического движения в Европе. Однако для всякого, полагает исследователь, кто воспитан в английской традиции, утверждение это сомнительно и спорно. Как известно, в английской литературе, за немногими исключениями, преимущественно имевшими место в XVIII в., в отличие от континентальной литературы, не было двух противоположных и борющихся между собой лагерей - классицизма и романтизма. Общей ее характерной чертой, считает Сураварди, является «именно то, что мы привыкли непосредственно связывать с термином "романтический". Свобода формы, теплота и движение чувства, лиризм интенсивного личного опыта и какая-то туманная любовь ко всему незримому и вновь прорывающимися сквозь выведенные из Италии традиции и сквозь внешнюю спокойную гладь заимствованных классических форм». Мысль исследователя далее приходит к выводу, что в случае с Англией определение того направления в литературе, которое связано с именами Колриджа, Вордсворта, Шелли и Байрона, как романтического, означает лишь различие в степени, а не в роде позтического творчества.
Бесприютным, признанным только очень изысканным кругом представляется О. Уайльд в традиции русской критики начала XX в. А «уайльдизм» как стиль литературного поведения и изгнанничества приобретает силу и в 20-е гг. в Берлине, где обращение к духу писателя становится популярным, особенно после информации о
появлении в Лондоне медиума, промышлявшего этим занятием31. Подогревался интерес к О. Уайльду и публикацией при жизни не издававшейся книги « Из любви к королю», которую писатель назвал феерией, а издатель дал подзаголовок «Бирманская маска». Автор этого материала, опубликованного в газете «Дни»32, привлекает внимание к книге тем, что она была написана не для печати, а для мистера Чан-Туна, который воспитывался в детстве с братом О. Уай -льда. Он отдает себе при этом отчет в том, что «в эпоху "сумерек культуры", в которой мы живем сейчас, требовательный читатель вытеснен огромной полуобразованной массой, находящей удовлетворение в романах Берроуса (автора книг о Тарзане)».
Философия «уайльдизма», по мнению Н. Блока, находит свое совершенное выражение в «Саломее»: « Две тайны, два известных начала, два великих таинства - откровение плоти и отречения страсти и фанатизма покаяния, любви и смерти, - из которой побеждает первая, потому что тайна любви глубже тайны смерти». В этом проявляется его способность «художника-философа» и «гениального интуиста».
Скромнее звучат оценки личности и творчества О. Уайльда у Ю. Айхенвальда, по-своему отметившего 25-летие кончины писателя. В его « Литературных заметках»33, посвященных публикации ранней драмы «Вера, или Нигилисты», отмечается, что пьеса «ходульна, романтична в дурном смысле слова, полна смешных несообразностей исторического и фактического порядка и обнаруживает в английском драматурге глубокое незнание русской жизни». По мнению критика, пьеса любопытна лишь «своими предварениями его будущих драматических удач», а также в своем общественном значении «оказывается ранней ступенью к тому восхвалению социализма, которым так поразил своих читателей индивидуалист Уайльд».
Позиция Ю. Айхенвальда развивается в обстоятельной статье «Об Оскаре Уайльде »34, где писатель уже связывается с традицией сатирика Петрония, который также умел создавать из будней феерию: «принципиально и практически стоя на противоположном полюсе от того, что Гёте называл des Lebens erstes Führen (жизни честный ход), он шутя опрокидывал истину и почтительно кланялся предрассудку». Критик отказывал О. Уайльду в способности к подлинному вдохновенному искусству, так как «его драмы, его рассказы и стихи слишком пронизаны блестящей сталью интеллектуальности».
В обзоре критики русского Берлина западной литературы обращает на себя внимание независимость аргументации при рассмотрении произведений и личностных оценок писателей, не скованная никакими внелитературными ограничениями. Очевиден
9 ВМУ, филология, № 5
и неоспоримый вклад ее в установление тесной связи западноевропейской литературной традиции с русской, что в начале XX в. еще не было устоявшимся.
Примечания
1 См.: Кодзис Б. Литературные центры русского зарубежья: 1919-1939. Мюнхен, 2002.
2 Ярким примером такого внимания является творчество и личность Байрона, представляемые преимущественно в контексте личности и творчества Пушкина. Это особенно проявилось в связи с выходом в России в 1924 г. книги В. Жирмунского «Байрон и Пушкин».
3 Руль. 1925. 13 мая.
4 Дни. 1924. 3 февр.
5 См.: Д-ская А. Гильом Аполлинер // Дни. 1923. 15 дек.
6 Руль. 1927. 21 сент.
7 Дни. 1924. 25 мая.
8 Руль. 1925. 9 сент.
9 Чарский Евг. Братья Гонкуры (1822-1922) // Руль. 1922. 20 июня.
10 Там же.
11 Руль. 1924. 24 апр.
12 Руль. 1925. 2 сент.
13 См.: Офросимов Ю. Лессинг // Руль. 1929. 23 янв.
14 См.: АрцыбашевМ.П. Вечный мираж. Берлин, 1922.
15 Руль. 1924. 27 авг.
16 См.: Заблудовская Р. Новости немецкой литературы // Дни. 1923. 2 сент.
17 Руль. 1927. 30 окт.
18 Л. Э.Т.А. Гофман «Дон Жуан» // Дни. 1923. 22 июля.
19 Руль. 1923. 13 дек.
20 Руль. 1925. 4 нояб.
21 Айхенвальд Ю. Памяти Гейне // Руль. 1926. 24 февр.
22 Набоков К.Д. Новая трактовка Гамлета // Руль. 1925. 15 сент.
23 Офросимов Ю. Гамлет по-новому // Руль. 1927. 8 янв.
24 Руль. 1927. 12 янв.
25 Руль. 1924. 20 апр.
26 Руль. 1929. 13 апр.
27 Руль. 1928. 9 февр.
28 Руль. 1926. 12 дек.
29 Руль 1924. 20 апр.
30 Руль. 1924. 20 апр.
31 См.: ЛикиардопулоМ. Тень Уайльда // Руль. 1923. 23 авг.
32 Р.З. Новости английской и американской литературы (Неопубликованные произведения О. Уайльда) // Дни. 1923. 22 июля.
33 Руль. 1925. 7 янв.
34 Руль. 1925. 16 дек.
