CC BY
35
РОЛЬ ГЁТЕВСКИХ ТРАДИЦИЙ В ИТАЛЬЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX ВЕКА
М.С. Черепенникова
Данная статья, затрагивающая проблемы развития европейских литературных традиций, демонстрирующая новые пути трактовки и структурирования литературно-исторического материала, предназначена для преподавателей филологических факультетов. Основные положения данной статьи разрабатывались автором на базе теоретических исследований в области итальянской и немецкой литератур, а также на основе практического опыта преподавания «Зарубежной литературы» студентам филологических факультетов. Методологический базис статьи строится на опыте работы кафедры «Всемирной литературы» МПГУ, связанном с разработкой научно-практического подхода к исследованию явлений мировой культуры. В статье на материале взаимосвязи немецких и итальянских литератур демонстриру-дд ются пути практического освоения ка-
тегорий «своего» и «чужого» слова, на конкретных примерах раскрываются вопросы взаимообогащения различных национальных литературных традиций и способы освещения данных вопросов. Особое внимание уделяется проблеме литературной преемственности, выходящей за рамки единой национальной литературы.
Материалы данного исследования могут быть использованы на занятиях по «Зарубежной литературе XIX века», в частности, при изучении литературных процессов Германии и Италии, на лекциях, посвящённых творчеству Гёте и знаменитых италь-
янских писателей: Фосколо, Леопар-ди, Мандзони, Прати, Кардуччи, Д'Аннунцио и др. Методы и выводы, представленные в данной статье, могут применяться также на обобщающих занятиях, рассматривающих единство путей развития европейских литературных традиций и эпоху формирования мировой литературы.
Термин «традиция» в данном контексте применяется по отношению к преемственной связи, объединяющей ряд последовательных литературных явлений. Традиция соприкасается с подражанием, влиянием, заимствованием, но «традиционный материал, будучи общепризнанным в данной литературной среде, составляет часть её художественного обихода, санкционированную обычаем, ставшую общим достоянием»[1]. При исследовании творчества Гёте и его связи с творческими процессами других стран, в частности Италии, мы будем рассматривать последовательно: аспекты формирования традиции, связанные с первоначальным подражанием, влиянием, заимствованием; результаты преемственных связей, внедрённые в сферу запасов литературных навыков итальянских авторов; а также феномен своеобразного «расширения» воздействия творчества Гёте, вторичное по отношению к нему влияние на итальянскую литературу. Так гё-тевская традиция, вошедшая в итальянскую литературу через Фосколо, оказала влияние на произведения Мад-зини и Мандзони, несущие в себе ряд непосредственных обращений к творческому диалогу с Гёте. В итальянской среде материалом литературной тра-
диции Гёте стали многочисленные элементы поэтики: тематика, композиция, стилистика, ритмика. Чаще всего они передавались не порознь, а в некоторых определённых сочетаниях, смысловых блоках. На характер этих сочетаний оказывали влияние первоначальные этапы освоения гётевской традиции, связанные с формированием представлений о мотивах, стереотипах, архетипах гётевского творчества и с последующим их внедрением в итальянскую литературную среду. Данному внедрению способствовали цепи преемственности, включающие наследие Гёте в контекст лучших творческих парадигм мировой литературы, осознаваемые в Италии благодаря процессам переводческой, критической и творческой рецепции. Благодаря последнему креативному фактору, гётевская традиция стала в итальянской литературной среде эволюционным элементом, не тормозящим, но подпитывающим личное творчество итальянских авторов.
Формирование гётевской традиции ещё при жизни автора было связано не только с исторической сменой этапов его деятельности, но и с разнообразием жанровых, идеологических, эстетических направлений немецкого писателя. Данная статья призвана раскрыть характерные особенности этих процессов и форм их воздействия на материале итальянской рецепции, продемонстрировать принципы взаимообогащения итальянских и немецких литературных традиций на примере взаимовлияния Гёте и итальянских авторов.
Литературная среда Италии XIX века впитывала общеевропейские тенденции и в то же время вносила особый национальный колорит в процесс освоения гётевского наследия. Италь-
2 / 2008-
янский аспект восприятия традиций творчества немецкого поэта, связанный с формированием архетипа Гёте-классика, интересен ещё и благодаря собственной нацеленности немецкого писателя на уроки итальянской культуры и литературы. Это создаёт возможности неоднолинейного, более объемного изучения процесса итальянской рецепции его творчества, находившей отклик при жизни автора, порождавший амбивалентные векторы влияния, многократные отражения эстетических интенций.
Представители итальянской литературно-критической среды внимательно следили за творчеством Гёте на протяжении многих лет его творческой деятельности. Во время первого итальянского путешествия произошёл непосредственный контакт Гёте с литературными кругами Италии, ознаменовавшийся знакомством немецкого поэта с драматургом Винченцо Монти, аббатом Касти, римским литератором Джованни Герардо де Росси, вступлением великого немца в академию «Аркадия». В некоторых произведениях вышеперечисленных литераторов, созданных до приезда немецкого писа- и/ теля в Италию, уже заметно гётевское влияние. Стихийный творческий диалог происходил на фоне научно-критической и переводческой рецепции гё-тевского наследия. В первой области особенно влиятельными стали мнения Анджело Ридольфи, Чезаре Канту, Джузеппе Монтанелли, Джулио Базе-ви, Антонио Бенчи, Николо Томмазео, Джузеппе Мадзини. Итальянцы, знавшие немецкий язык (особенно жители северных областей), читали Гёте в оригинале, для освоения его творчества много сделали переводчики: Анто-нио Беллати, Андреа Маффеи, Джузеппе Скальвини, Джузеппе Рота,
Преподаватель^
98
Джованни Батиста Больца. Некоторые из них испытали гётевское влияние в собственном поэтическом творчестве. Этапы гётевской эволюции освещали лучшие литературные журналы Италии «Ривиста Вьеннезе», «Эко», «Глоб», «Антология», «Кон-чильяторе». В последние годы жизни немецкий классик сам вмешивался в итальянский литературный процесс, исследуя его в статьях «Классики и романтики Италии в непримиримой борьбе» и «Современные гвельфы и гибеллины». Найденные великим немцем формы освещения эстетических итальянских тенденций стали магистральными направлениями для нескольких поколений итальянской критики.
Несмотря на то, что Италия во многом ориентировалась на основные аспекты европейской рецепции Гёте, в итальянских работах о немецком классике, написанных после его смерти, всё чаще появлялись призывы к самостоятельности суждений, всё больше критиковались французские и даже немецкие источники. Об этом говорилось, например, в работе одного из первых серьёзных исследователей гётевского творчества Чезаре Канту — «Sulla letteratura tedesca» («О немецкой литературе»), опубликованной в «Ricoglitore italiano e straniero» (1837)[2]. Сомнения и споры вызывали как критические выпады Вольфганга Менцеля, так и позиция мадам де Сталь, не до конца удовлетворяла итальянцев и картина немецкой литературы, представленная братьями Шлегелями. Книга Менцеля «Della poesia tedesca» («О немецкой поэ-зии»)[3], изданная в Италии в 1836 году в переводе Пассерини, на первоначальном этапе была полезной в области теории и истории литерату-
Преподаватель.!!
ры, но взгляд исследователя на творчество Гёте уже тогда воспринимался итальянцами, как эстетическая близорукость. Переводчик Пассерини в предисловии книги заведомо отказывался подписываться под многими суждениями немецкого автора, но переводил их хотя бы потому, что «всегда полезно знать различные мнения о великом писателе, сложившиеся в среде его соотечественников» («e perche inoltre e sempre utile il conoscere le diverse opinioni che di un gran scrittore hanno gli stessi suoi com-patrioti»)[4].
Итальянцы перенимали не только негативные, но и позитивные германские суждения. Наиболее распространённые из них касались области античного духа трагедий Гёте, психологической верности его романов, его способностей изображения природы и традиций так называемой «космической поэзии» («poesia cosmi-ca»)[5], отражённых в Фаусте. Самым распространённым и внешне простым элементом и методом первоначальной, да и последующей рецепции творческой индивидуальности, порождающей стереотипы, являлось сопоставление, аналогия. Гёте, переросший локальные сопоставления с Клопштоком и Бюргером, впоследствии был назван «немецким Гомером» или «нашим Гомером» («il nostro Omero»)[6]. Сопоставления подобного рода отнимали у творческой личности, особенно такой, как Гёте, большую часть её самоидентичности, однако они несли в себе и позитивные тенденции, выстраивали в общественном сознании некий исторический ряд аналогий, формировали цепь литературных прецедентов, облегчающих понимание образа и введение его в рамки той или иной культурной тра-
- 2 / 2008
диции. Ряд аналогий, подобный ряду «Гомер — Данте — Шекспир — Гёте», со столь широкими, эпохальными звеньями цепи, переходящими рамки стилей и границы стран, имел как самостоятельное значение в области создания парадигмы «мировой литературы», нуждающейся в демонстрации вершин — приоритетов так был и немаловажен для формирования статуса Гёте-классика. Немецкий писатель сам активно применял этот принцип широкого исторического шага, при анализе собственного творчества апеллируя не к современникам или к ранним предшественникам-учителям, а именно к вершинам европейской литературной мысли: Гомеру, Данте, Шекспиру. Об этом свидетельствуют не только его письма, высказывания, афоризмы, но и многие статьи, созданные на протяжении всей жизни.
Имя самого Гёте фигурировало как часть подобного ряда аналогий в трудах Фридриха Шлегеля (1772—1829), изучавшего пути соединения философии с искусством, мечтавшего о трансцендентальной поэзии, «которая не ограничивалась бы только изображением реального мира, но совершала бы переход к идеям, исследовала бы взаимоотношения идеального и реального: "Именно такую поэзию он видел в произведениях Данте, Шекспира и Гёте"[7]. Итальянская литературно-критическая мысль активно перенимала эти принципы и идеи, полное их оформление произошло уже ближе к середине века. Подтверждением этому являются работы Джузеппе Мадзини, где немецкий классик ставится в один ряд уже не только с писателями, но и с великими художниками Италии, творчество которых, кстати, он сам внимательно изучал. Имя Гёте в этих публикациях звучит как своеобразный
2 / 2008-
камертон, как культурный ориентир, появляющийся в ряду таких же знаковых имен, ставших всемирным достоянием. Для Мадзини история литературы развивается «от Шекспира до Шиллера и Гёте, от Мериме и Гюго до Мандзони»[8], и эта линия настолько значима, что Мадзини, начав ее в статье «Об исторической драме», продолжил ее развитие в работе, посвященной Данте Алигьери: «Данте стоит первым ... во главе того ряда гигантов искусства, который, проходя через Микеланджело, кончается в наши дни Байроном, тогда как другой, параллельный ряд, начатый греками, проходит через Шекспира до Гёте»[9]. Этот смелый взгляд итальянского литератора и ученого, презревшего не только условности жанра (художники в одном ряду с поэтами), но и более сильные условности национального начала (после Шекспира не Байрон, но Гёте), очень многое говорит и об универсальности его критического метода, и о его времени, и о нем самом, сумевшем впитать дух эпохи и предвидеть будущие перемены, как предвидел их немецкий классик. Наджанровое, наднациональное начало подобного метода, üü связанного с актуальным до сих пор исследованием синтеза искусств, несомненно, ведёт свой генезис от гёте-вской концепции «мировой литературы», затрагивая область культуры как таковой, а также формируя и объясняя некоторые принципы проникновения элементов гётевской традиции в итальянскую литературную среду.
Формирование архетипов образа Гёте, связанное как с экстенсивными, так и с интенсивными процессами рецепции, характеризующееся цепочками преемственности, сопутствовало внедрению мотивов его творчества в итальянскую литературную тради-
ПреподавательШ
цию. Прежде всего, благосклонно были приняты в Италии античные мотивы его творчества. Гёте вслед за Вин-кельманом испытывал пиетет к Италии как хранительнице великих достижений греческой и римской античности. Сравнение Гёте с Гомером было вызвано ясностью и простотой его стиля, его интуитивным знанием природы, его античными приоритетами в драматургии, наиболее ярко проявившимися в «Ифигении в Тавриде» и «Торквато Тассо». В эту же парадигму входило поклонение Гёте «триумвирам Амура»[10] Катуллу, Тибуллу, Проперцию и «певцу печали и любви» Овидию, нашедшее художественное воплощение в «Римских элегиях». Цепочка преемственности «Гомер — Римские поэты — Гёте» наиболее соответствовала внешней сути программы «Веймарского классицизма» и была благосклонно воспринята итальянскими классицистами (такими, например, как Монти). Использование древнейшего лирического лейтмотива «двуликого Амура», несущего счастье и страдание человеку, поддерживалось на всех этапах развития итальянской лиШи тературы, но на рубеже ХУШ—ХГХ веков это направление обрело гётевские корреляты, говорящие о знакомстве итальянских авторов с гётевским творчеством. Интерес к возрождённым под пером Гёте античным мотивам не угас и с окончанием эпохи классицизма. Обогащены гётевским мистериальным подтекстом эклектичные по своей сути «Римские элегии» Габриэле Д'Ан-нунцио, автора рубежа Х1Х—ХХ веков, неоднократно признававшего важность гётевского влияния в своём творчестве. Аллюзиями, реминисценциями и даже цитированием в виде прозаического подстрочника «Римских элегий» Гёте наполнен и роман
Габриеле Д'Аннунцио «Наслаждение», в прозаической форме поддержавший лейтмотив двойственной природы любви.
Ряд античных мотивов имел и своё латинско-итальянское историческое продолжение, базировавшееся на цепочке преемственности «Гомер — Вергилий — Данте — Гёте», где Вергилий, продолжатель гомеровских эпических традиций, выступал в роли проводника-учителя Данте, а Гёте «наследовал» в контексте «Фауста» космический мис-териальный масштаб дантовской «Божественной комедии». Мотив «мистического странствия души в поисках истины», характерный для Данте, был воплощён и в «Фаусте». Беатриче и Гретхен, ведущие героев в трансцеде-нтный мир — ключевые образы мировой литературы, отражающие суть «вечно женственного». Благодаря этому внедрение гётевской традиции в итальянскую литературную парадигму происходило наиболее органично. При более подробном рассмотрении драмы Гёте «Торквато Тассо» можно выявить цепочку аналогий-антиномий «Вергилий—Ариосто—Тассо—Гёте», лишь внешне затрагивающую область эпической поэмы, косвенно ответвляющуюся и к Данте, и к Петрарке, внутренне нацеленную не столько на поиск идеальной поэтики, сколько на выявление психологической сути истинного поэта. Мотив «гонимого поэта», реализованный Гёте на примере судьбы Тас-со, неразрывно связанный с темой противоречивого взаимодействия мира реалий и мира творчества, был одним из первых замечен итальянцами. Наиболее ярко он воплотился в драма-тическо-философском произведении Леопарди «Разговор Тассо со своим демоном», синтезировавшем мотивы гё-тевского «Тассо» и «Фауста». Фигура
Тассо на новом этапе развития итальянской литературы была поднята на знамя поэтами-бунтарями XIX века, но немалую роль в этом новом открытии исторической личности сыграла и драма Гёте. Он сам признавал, что использовал образ Тассо как ключ к собственной самоидентификации, и пьеса о феррарском дворе по сути своей не менее автобиографична для него, чем роман о Вертере. Такое «итальянское» самоопределение Гёте не могло не привлечь итальянских поэтов-патриотов, таких, например, как У. Фосколо. Именно этот поэт и прозаик в начале XIX века проявил наибольший интерес к гётевским традициям и создал на итальянском материале эпистолярный роман с «вертеровскими»11 мотивами
— «Последние письма Якопо Ортиса», повлиявший в свою очередь на творчество Дж. Мадзини и А. Мандзони.
Примером сложного синтеза гёте-вских влияний было творчество Джако-мо Леопарди, в программной статье которого «Рассуждения итальянца о романтической поэзии» выстраивается приоритетный код «Гомер — Вергилий
— Данте — Петрарка—Ариосто —Тассо», как бы объединяющий рассмотренные выше греко-римские и собственно итальянские векторы-приоритеты Гёте. В немалой степени интересовал Лео-парди фаустианский мотив «договора с дьяволом», трактуемый иногда иронически, иногда психологически, обретающий элементы притчи-иносказания, решённой в форме философского диалога. В одном из «Моральных очерков» философ подобноФаусту ведёт диалог с духом отрицания, подобном Мефистофелю; в другом представлена уже упомянутая постгётевская трактовка истории Тассо, в которой итальянский поэт вновь по-фаустиански беседует со своим демоном.
В контексте итальянской литературной традиции было создано такое произведение, как «Армандо» (1868 — автор Джованни Прати), представляющее собой синтез идей и мотивов «Фауста» Гёте и байроновского «Манфре-да» — «английского Фауста». Автор «Армандо» — Джованни Прати (18151884), наряду с Алеардо Алеарди являвшийся представителем новой волны итальянского романтизма, написал также сатирическое поэтическое произведение с многозначительным заголовком «Сатана и грации» (1855), создавшее традицию, приведшую впоследствии к гимну «К Сатане», написанному в 1863 году Джозуэ Кардуччи.
К романтическому течению в литературе Гёте во многом приближался через область юмора, иронии, карнавального переворачивания основ мироздания. Для него самого звенья этой цепи не несли чёткой окраски литературного направления, так как начинались с псевдомифологического, написанного народным стихом («книттельферс») «Сатира, или Обоготворённого лешего» (1773), продолжались в национальном фарсе «Ярмарка в Плундерсвейле» (1774), проникали в IUI классицистическую атмосферу «Римских Элегий», стали доминирующими в «Венецианских эпиграммах», и народном «Рейнеке-Лисе», написанном гекзаметром (1793), достигли апогея в «средневековом», «мистериальном» «Фаусте» и вновь возвращались к шутливому классицизму созданных совместно с Шиллером «Ксений». Этот список можно дополнить и другими произведениями, в которых важную роль играют жанровые эксперименты и спиральное переплетение античных и средневековых сюжетов, классицистических и народных форм стиха. Приоритетные цепочки данных произведений в раз-
102
ных пропорциях и разных соотношениях включали в себя древнегреческие, древнеримские и европейские средневековые аналогии: «Эзоп — Аристофан — Марциал — Ювенал — Ганс Сакс» и т. д. Среди итальянских авторов, писавших в сатирическом ключе, наиболее близким ассоциативным образом действовал Леопарди: его «Нравственные очерки», «Палинодия», «Паралипомены и Батрахомио-махия» проникнуты переплетением средневековых и античных псевдомифологических элементов, некоторые из них не лишены опосредованной и прямой связи с лейтмотивами гётевс-ких творений. В разных стилистических и даже лингвистических направлениях (литературный язык и диалект) создавали свои произведения итальянские поэты, обращавшиеся к жанру сатиры и литературной пародии: Альфьери, Парини, Касти, Порта, Белли, Пиньотти, Леопарди, Джусти и другие. Однако наибольшей типологической близости с сатирой Гёте некоторые из этих авторов достигли на поприще звериного эпоса: «Вообще примечателен тот факт, что на основе традиционного комического приёма звериной маски за сравнительно краткий промежуток времени — всего несколько десятилетий — возникают такие выдающиеся произведения европейской сатиры, как «Рейнеке Лис» (1793) Гёте, «Житейские воззрения кота Мура» (18201822) Э.Т.А. Гофмана, «Сцены из частной и общественной жизни животных», написанные в 1842 году группой французских писателей, «Атта Тролль» (1841—1846) Г. Гейне, а в Италии — басни Л. Пиньотти, поэма «Говорящие Животные» и басни аббата Кас-ти, «Паралипомены» Леопарди, «Улитка» и «Король-Чурбан» (1842) Дж. Джусти»[12].
Итальянские критики, анализируя различные элементы творчества Гёте, утверждали, что великому немцу удалось «достичь наивысших форм поэзии» («la forma piu sublime della poe-sia»)[13], в тоже время, рассматривая тематическое и идейное разнообразие его произведений, они признавали, что Гёте нашёл некий универсальный язык поэзии человечества, «который поднимает личность над границами нации, государства, освобождает её от оков обычаев и традиций» («solleva l'uomo sopra ilimiti di nazione, di stato e di costume»)[14]. Поиск сути этой универсальной поэзии и раскрытие её законов, впоследствии сформировали основную эстетическую задачу Мадзини, глубоко воспринявшего уроки Гёте.
Ещё до Мадзини в общественном сознании Италии укрепилась мысль о том, что Гёте был одним из первых авторов, «избавивших идеалистическую музу от многолетнего плена чёрствого морализаторства, продемонстрировавших лучшие образцы описания природы» («che libero la musa idealisti-ca dalla antecedente aridita morale e mostro come si dovesse con naturalezza dipingere la natura»)[15].
Позитивные суждения были связаны не только с поэзией, но и с прозой Гёте, в которой впоследствии увидели основные элементы зарождения психологического романа, а не просто сентиментальных тенденций, которые первоначально приписывали «Страданиям юного Вертера», «Годам учения Вильгельма Мейстера», «Избирательному сродству». Итальянцы видели в Гёте не только образец для общеевропейского подражания, они начинали осознавать также, какую роль он играет в развитии собственно немецкой литературной традиции[16]. Таким обра-
зом, творчество Гёте ещё при жизни автора становилось новой точкой отсчёта в жанровых и сюжетных приоритетах, разветвляющихся как в германском, так и в итальянском направлениях и сходящихся в точках общеевропейской, а затем и всемирной рецепции его наследия. В Италии, как и на родине в Германии, его называли «законодателем», «королём», «мессией», «богом поэзии», «поэтом поэтов», «безупречным мастером», «создателем совершенных литературных моделей», «многогранным творцом» («legge», «re», «messia», «Dio in tutte le cose poet-iche», «poeta dei poeti», «modello piu perfetto», «il multiforme poeta»)[17].
Процесс рецепции гётевского творчества продолжался в Италии и в ХХ веке и не кончается по сей день, только формы анализа и последующего синтеза меняют свои качественные характеристики, вызванные уже не столько недостаточным знанием о предмете, сколько бесконечными возможностями интерпретаций, основанных на глубоких познаниях, на уровнях «повторного» освоения и переосмысления гётевских традиций, уже вошедших ранее в рамки итальянской литературной парадигмы. Эти процессы несут мощный заряд первоначального взаимообогащения гётевс-кого наследия и итальянской литературы, они неразрывно связаны с эволюцией философского и эстетического мировоззрения авторов XIX века, с их деятельностью не только на национальном поприще, но и в рамках явления мировой литературы.
ЛИТЕРАТУРА
1. Дынник В. Традиция // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2 т. - М., Л. - 1925. - Т. 2. -С. 972.
2. Cantu C. Sulla letteratura tedesca/ Ricoglitore italiano e straniero.— anno IV.— parte I, gennaio 1837, P. 116.
3. Menzel W.Della poesia tedesca. Opera di W. Menzel. Versione dall'originale Tedesco di G. B. Passerini. — Milano, Fontana, 1836.
4. Ibid. — P. 16.
5. K.Y.Z. (Tommaseo N.) Della poesia tedesca di W. Menzel / Antologia. — 1831. — 44. — P. 11.
6. Ibid. — P. 12.
7. Храповицкая Г.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы: Западноевропейский и американский романтизм / Под ред. Г.Н. Храповицкой. — 2-е изд. — М., 2003. — С. 33.
8. Маццини Дж. Эстетика и критика. Избранные статьи. — М., 1976. — С. 154.
9. Там же. — С. 413.
10. Представляя цикл элегий как продолжение традиций древнеримской поэзии, Гёте упомянул о трёх поэтах в пятой «Римской элегии»: «Факел меж тем разжигает Амур, времена вспоминая,/ Как триумвирам своим ту же услугу дарил» (перевод Н. Вольпин) / / Гёте И.В. Собрание сочинений в десяти томах. — М., 1975 Т.1 С. 186. На нем. яз: «Amor schüret die Lamp indes und denket der Zeiten,/ Da er den nam-lichen Dienst seinen Triumvirn getan».// Goethes Werke in zwolf |03 Banden. — Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 1981 Bd.1 S. 160.
11. См.: Donadoni E. Ugo Foscolo, pen-satore, critico, poeta. — Firenze, 1964 P. 128—135.
12. Сапрыкина Е.Ю. Итальянская сатирическая поэзия XIX века. — М., 1986. — С. 69.
13. Bolza G.B. Cenni sulla storia di lingua e letteratura tedesca/ Storia letteraria. — 1839. — P. 256.
14. Ibid. — P. 257.
15. Ibid. — P. 268.
16. Ibid. — P. 270.
17. Ibid. — P. 271. ■
