CC BY
23
свидетельство читательской интерпретации романа. По большей части глоссы дают событиям романа аллегорическую трактовку, моралистически подчеркивая греховность плотской любви. Протагонисту романа, влюбленному в Розу, автор глосс ни в коей мере не сочувствует: влюбленный, по мнению глоссатора, «оставил все добродетели, включая служение Богу, и, став изменником, идолопоклонником, человеком слепо безрассудным, превратился в раба всего тварного и всех пороков» (с. 491-492).
По мнению Т. Стинсона, проделанное им исследование показывает, что история читательской рецепции произведений средневековой словесности (а также отдельных образов, в данном случае -Faus Semblant) останется заведомо неполной без привлечения манускриптов, которые, собственно, эту читательскую рецепцию и определяли. «Истолкование персонажа на протяжении веков формировалось специфическим контекстом манускриптов»; мы не сможем осмыслить историю рецепции персонажа, если не обратимся «к его различным интерпретациям в конкретных манускриптах» (с. 494).
А.Е. Махов
2014.03.010. БРИССОН Э. ФАУСТ. БИОГРАФИЯ МИФА. BRISSON E. Faust. Biographie d'un mythe. - P.: Ellipses, 2013. -360 p.
Автор монографии Элизабет Бриссон - доктор наук, специалист по истории музыки XVIII в., посвящает исследование «идее Фауста», которая пронизывает европейскую культуру начиная с XVI в. до настоящего времени. Став в начале XIX столетия, благодаря произведению Гёте, мифологическим персонажем, Фауст постоянно будоражил воображение писателей (Байрона, Шамиссо, Граббе, Ленау, Гейне), музыкантов (Шуберта, Берлиоза, Шумана, Листа, Вагнера, Гуно), художников (Делакруа, Россетти), большая часть из которых отождествляла себя с этим героем. В ХХ в., «перестав быть властителем дум» (с. 10), Фауст остался постоянным предметом философско-художественной рефлексии, превратившись в эвристический концепт у романистов (Клаус Манн, Томас Манн), поэтов (Ф. Пессоа, П. Валери), композиторов (Г. Эйслер, А. Шнитке, Дж. Манцони и др.), кинематографистов. Исследовательница стремится понять, почему этот персонаж неизменно вы-
зывает интерес: потому ли, что он прочно связан с фигурой дьявола, или же потому, что воплощает в себе личность, испытывающую безграничную жажду познания, а, может быть, потому, что символизирует вечный конфликт человеческого удела - борьбу разума и чувства?
Укорененность фигуры Фауста в истории - предмет анализа в монографии Э. Бриссон. Упоминание о нем относится к 1520 г.: астролог по имени Фауст получил плату за составление гороскопа, о чем осталась запись в городском реестре Бамберга. В муниципальном реестре Ингольштадта за 1528 г. этот же астролог назван «содомитом и некромантом» (с. 16), а в реестре Нюрнберга 1532 г. указано, что некий Фауст выдворен из города за нарушение порядка. Ф. Меланхтон, собрав исторические анекдоты о шарлатане-астрологе, первым наделяет Фауста именем Иоганн. Из источников этого периода вырисовывается образ «человека книги, эмблематический для времени распространения книгопечатания: это астролог, в равной степени увлеченный магией, что делает его репрезентативной фигурой для того поиска новых знаний, которые характеризуют XVI столетие» (с. 17). А жестокое убийство дьяволом Фауста, о котором гласили легенды, символизировало жестокость инквизиции по отношению к тем, кого она сочла еретиком или колдуном.
Если судить по этим источникам, Фауст - не только современник Лютера, но принадлежит тому же социальному кругу, что и немецкий реформатор. Однако Фауст не конфликтует с принятыми религиозными идеями, как это делает Лютер, и не вступает в политический конфликт. Он полагает возможным преступать церковные запреты ради жажды проникнуть в тайны мира. Кроме того, неудовлетворенный полученным знанием, он не скрывает своей меланхолии - настроения, резко осуждаемого Лютером. При этом его отважная решимость найти новые источники и способы познания противоположны лютеровскому страху перед дьяволом. Закономерно, что первая биография Фауста, анонимно напечатанная во Франкфурте-на-Майне в 1587 г., была написана так, чтобы лишить этого героя возможности стать конкурентом Лютера: здесь его обвиняют в том, что он заключил договор с дьяволом. Популярность книги, ее переводы на английский, французский, голландский языки сделали возможным появление пьесы К. Марло (1564-1593)
«Трагическая история доктора Фауста», не однажды сыгранной на сцене при жизни английского драматурга, но впервые напечатанной в 1604 г.
В этой пьесе, по мнению Э. Бриссон, дана трактовка образа Фауста как личности размышляющей, колеблющейся, спорящей с самим собой. При этом драматург не только использует приемы «высокого» театра, но и вводит комические элементы в духе ярмарочных представлений. Это способствовало распространению в бродячих театрах разнообразных пародий, переделок пьесы К. Марло в комическом ключе, шло параллельно с распространением пантомим, балетов, кукольных спектаклей, музыкальных дивертисментов, в которых фигурировал маг-чернокнижник и история договора с дьяволом. Фауст занял значительное место «в развитии новых форм мирочувствования, новых ожиданий широкой публики, стал средством и формой перемены вкуса и нового типа мышления, которые вырабатывались и утвердились в эпоху барокко» (с. 67).
Став в конечном счете тривиальным персонажем ярмарочных представлений (чем-то сродни Арлекину, Гансвурсту или Гиньолю), Фауст вызывал смех и в эпоху Просвещения. В героя театра для культурной элиты он превратился у Лессинга, задумавшего сделать Фауста персонажем серьезной «буржуазной драмы», человеком в поисках Истины. Сохранилось письмо М. Мендельсона Лессингу (от 19 ноября 1755 г.), где философ советовал воздержаться от того, чтобы назвать героя Фаустом, поскольку это сразу же вызовет смех публики. Однако скептицизм друга не остановил немецкого драматурга, стремившегося на основе фабулы старой немецкой драмы создать сюжет «шекспировского масштаба» (с. 72).
В 1770-е годы история Фауста - искателя Истины, отважного человека, отдающего душу во имя высокой цели, привлекает внимание писателей, принадлежащих к движению «Бури и натиска». В романе Ф. Клингера «Жизнь Фауста» герою не удается спастись, пари выигрывает дьявол, демонстрируя неизбежное зло, живущее в натуре даже лучшего из людей. Однако сам Фауст не признает поражения, Клингер акцентирует силу фаустовского сопротивления дьявольским соблазнам.
Еще больше, чем Лессинга или Клингера, Фауст привлекал внимание Гёте, впервые увидевшего представление о Фаусте в четырехлетнем возрасте и затем работавшего над его образом многие годы. Энциклопедическая эрудиция писателя сделала возможным создать масштабный образ ученого, мыслителя сродни Эразму Роттердамскому или дерзновенного искателя истины, равного Лютеру. Тщательно изучив разнообразные источники о Фаусте, Гёте выделил в характере Фауста утрату веры (поэтому его ученый не боится дьявола), ввел парадоксальную фигуру Мефистофеля - умного, наделенного специфическим чувством юмора, а, кроме того, продемонстрировал существенную роль любовного опыта в поисках знания о мире, подчеркнув не только физические, но и идеальные аспекты любви. В конечном счете, коренным образом обновив образ Фауста, Гёте создает из него в полной мере мифологический персонаж. Биография героя приобретает черты универсальности.
Важную роль играет особая жанровая структура гётевского произведения. Так, «Пролог в театре» соединяет «Фауста» с традицией ренессансного театра, «Пролог на небесах» - с жанром лирической трагедии, царящим на сценах второй половины XVIII в. (итальянская опера-сериа, французская музыкальная драма). Первая часть «Фауста» в свою очередь состоит из двух трагических линий - Фауста и Маргариты, включающих эпизоды разного ритма и длины. Вторая часть имеет структуру классицистической пяти-актной трагедии с кульминацией в центре (в третьем действии, посвященном Елене). Внутри всего текста находятся многочисленные песенные вставки и отсылки к музыкальным сочинениям. Именно комбинация разнообразнейших форм и стилей - поэтических, театральных, музыкальных и пластических - придает образу Фауста мифологический масштаб.
С момента появления гётевского шедевра Фауст, став мифом, оказался объектом многочисленных художественных интерпретаций, а «Фауст» Гёте - «светской Библией всех немцев», по выражению Г. Гейне (с. 155). К.Д. Граббе (1801-1836) в четырехактной трагедии 1828 г. соединил две мифологические фигуры - Дон Жуана и Фауста, желая превзойти одновременно и Гёте, и Да Понте (либреттиста оперы Моцарта «Дон Жуан»). Показав скрещение судеб этих персонажей в истории Донны Анны, Граббе создал ре-
ференцию с новеллой Гофмана «Дон Жуан», а выбрав местом действия Альпы - вызвал аллюзию с «Манфредом» Байрона.
После публикации второй части «Фауста» Гёте (1832) мифологический персонаж привлек внимание Н. Ленау (драматическая поэма «Фауст»), жаждущего доказать, что Фауст - «не монополия Гёте», он «принадлежит человечеству» (с. 162). Ленау был убежден, что каждый имеет право дать свою версию жизни Фауста, видя примеры отзвука его биографии в фантастической повести Шамис-со «Петер Шлемиль», в драматической поэме Байрона «Манфред» и в трагедии Граббе «Дон Жуан и Фауст». Кроме того, Ленау обращается к доступным в то время историческим источникам о Фаусте и на их основе дает собственную интерпретацию фаустовского сюжета, в котором старый ученый-педант превращается в художника-творца, поэта и музыканта, способного любить, преодолевающего границы между реальностью и мечтой, и при этом - не получившего спасения в конце. Поэтическая версия Ленау о Фаусте -романтической творческой натуре - не случайно привлекла внимание композиторов Листа, Шумана. Но оспаривая монополию Гёте на трактовку Фауста, Ленау одновременно заимствует у него многие элементы. В частности, он повторяет калейдоскопическую форму первой части гётевской поэмы и подхватывает идею о том, что договор с Мефистофелем возвращает Фауста в дни его молодости.
Под влиянием гётевского «Фауста» с юности находился Г. Гейне. В 1847 г. он написал своему гамбургскому издателю о сочинении «поэмы в форме балета», а в 1851 г. решил опубликовать ее как четвертую часть сборника «Романсеро» под заголовком «Доктор Фауст». Для отдельного издания заглавие было более пространным: «Доктор Фауст. Танцевальная поэма с любопытными наблюдениями о дьяволе, ведьмах и поэзии...» При том что Гейне восхищался Гёте, он, однако, осмелился подвергнуть «Фауста» критике. Прежде всего он упрекнул поэта за то, что тот не следовал традиции, осуждающей Фауста и отправляющей его в ад. Кроме того, он решил облечь фаустовскую фабулу в особую форму пантомимы. Его поэма-балет включает пять действий, в каждом из которых есть отступления от традиционной трактовки образа: вместо Мефистофеля здесь действует женщина - Мефистофела, описана сатанинская месса на горе Брокен, эпизод с Еленой развивается на
греческом острове и т.п. В конце концов миф о Фаусте у Гейне оказался пронизан эротизмом.
Параллельно со становлением литературного мифа о Фаусте развивались разнообразные живописные, музыкальные, а в ХХ в. -и кинематографические интерпретации образа. Э. Бриссон полагает, что именно сюжет о Фаусте, вдохновлявший многих режиссеров, начиная с самого зарождения кино, придал кинематографу «статус седьмого вида искусства» (с. 258).
В разделе монографии под названием «Фауст, или Мыслить немыслимое» Э. Бриссон обращается к тем философским и художественным произведениям ХХ столетия, в которых интерпретация фаустовского сюжета становится формой рефлексии о тоталитаризме. В «Закате Европы» (1918) О. Шпенглера впервые появляется идея «фаустовского человека», которого философ противопоставлял «аполлоническому человеку» античности. По Шпенглеру, «фаустовский человек» - не ведающий сомнений человек действия, он движим желанием неограниченной власти. Эта идея была с энтузиазмом подхвачена широкими кругами немецкой публики, несмотря на то что ее отвергали университетские ученые. В конечном счете предложенная трактовка «фаустовского человека» готовила почву для нацистской идеологии, хотя самого Шпенглера нацисты обвинили в пропаганде пессимизма. Для них «фаустовский человек» был слишком тесно связан с христианской проблематикой, и они предпочли Фаусту фигуру эпического героя Зигфрида. Но за пределами Германии в образе Фауста видели идеальную модель современного человека.
В романе К. Манна «Мефисто» (1936) главный герой, актер Хендрик Хёфден, выступает своего рода Фаустом, совращенным Мефистофелем, даже Фаустом с чертами Мефистофеля. Не случайно ему так удается роль Мефистофеля в театре - и не удается роль размышляющего Гамлета. К. Манн использует фаустианские мотивы для того, чтобы разоблачить абсолютное зло Третьего рейха.
Практически параллельно в Советском Союзе М. Булгаков работал над романом «Мастер и Маргарита» (1928-1940), где он рассматривал вопрос о рационализме и материализме как основе сталинизма. Писатель ввел в сюжет любовную линию, вдохновляясь не столько гётевским эпизодом с Гретхен, сколько либретто оперы Гуно, где отношения Фауста и Маргариты представлены как
драма влюбленных, а главное - он преобразовал своего Фауста-Мастера в писателя. Последнее обстоятельство выдвигает на первый план проблематики романа рефлексию о литературном творчестве, о судьбе творческой личности в условиях несвободы.
В контексте размышлений об итогах Второй мировой войны появляется роман Т. Манна «Доктор Фаустус» (1947), где был сформулирован самый болезненный вопрос для современников: как и почему Германия дошла до катастрофы. Фигура незаурядного композитора превращается у Т. Манна одновременно в меланхолического Фауста и нового Христа, уступившего соблазнам дьявола. С помощью образа ницшеанского «антихриста» создав воплощение Фауста, пожертвовавшего собой для спасения современников, Т. Манн рисует личность человека, удел которого - «спасти Германию от ее демонов» (с. 294).
В заключение Э. Бриссон подчеркивает, что характерной чертой рассматриваемой мифологической фигуры является его способность к метаморфозам. При этом «Фауст упорно воспроизводит в себе проблему человеческого удела, личности с расколотым сознанием, находящейся во власти неосмысленной и непостижимой реальности, ведомой своими желаниями, непреодолимой свободой воображения» (с. 340).
Н.Т. Пахсарьян
