CC BY
112
моменты прозрения или страха перед неизведанным. Для Сигге «иная» реальность - это дворец Саладина, а для Янне - одиночество темной зимней ночи.
В «Оживи меня» писательница предстает как глубокий и серьезный гуманист, прочно связанный как с социальной действительностью, так и с вневременными вопросами бытия. Восьмидесятилетняя героиня романа Уда - альтер эго автора в оценке жизни. В вопросах литературной реальности голосом Ч. Экман говорит Сигге с ее уверенностью, что литература - это и есть подлинная жизнь. Научный опыт героини - отображение позиции самой Ч. Экман, направленной против постмодернизма. А в отце Сигге писательница изображает своего идеального читателя.
Все три аспекта реальности в творчестве Черштин Экман, заключает автор статьи, отображают ее любовь к жизни и к литературе как одному из носителей и выражений жизни, а также стремление писательницы достичь «иного», духовного проявления, к которому и обращены заглавные слова романа: «оживи меня».
Я.Н. Суханова
ИССЛЕДОВАНИЯ, ОХВАТЫВАЮЩИЕ РАЗНЫЕ ПЕРИОДЫ
2006.02.032. ЯКУШЕВА Г.В. ФАУСТ В ИСКУШЕНИЯХ ХХ В.: ГЁТЕВСКИЙ ОБРАЗ В РУССКОЙ И ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ / РАН. Науч. совет «История мировой культуры». -М.: Наука, 2005. - 235 с.
Монография доктора филол. наук Г.В. Якушевой состоит из пяти глав: «Сделка с Мефистофелем в мировом сознании ХХ в.», «Фауст как символ просветительской эры: Преодоленное проклятие разуму», «Фаустовский герой и закат просветительской эры», «От Фауста Разума к Фаусту Сердца», «От дегероизированного Фауста к Фаусту усталому». В книге прослеживается эволюция одного из самых значительных «вечных образов» мировой культуры. Трансформация героя Гёте в русской и зарубежной словесности ХХ в. рассматривается на материале творчества нескольких десятков писателей (Т. Манн, Г. Гессе, П. Валери, Г. Стайн, Дж. Керуак, Ф. Дюрренматт, М. Горький, Л.М. Леонов, В.Я. Брюсов, И.Л. Сельвинский, М.А. Булгаков, И.А. Бродский
и др.). Автор приходит к заключению о кризисе «знакового персонажа» века Просвещения в нашу эпоху.
Фауст - символ «дерзания человеческого разума» и олицетворение «сомнений в необходимости этого дерзания», памятник «неукротимому стремлению к неизведанному» и постоянный «знак вопроса» о границах этого стремления, о пределах «дозволенного» при «вторжении человека в жизнь Природы и Космоса» (с. 5). В первой части «Фауста» предпочтение отдается «живой жизни» («действию»), перед книжной премудростью («словом»), во второй части доказывается, что «альтруистически-благородное начало -все-таки главное в двойственной человеческой натуре, этом плацдарме борьбы между Богом ("светом", "духом") и дьяволом ("тьмой", "материей"). Потому устами гётевского Создателя земное существо и благословляется на самостоятельный поиск ("Когда садовник садит деревцо, / Плод наперед известен садоводу"; пер. Б.Л. Пастернака)» (с. 11). Суть пари, заключенного между Господом Богом и Мефистофелем (т.е. центральный вопрос трагедии Гёте), сводится к спору о «божественности», облагораживающих, возвышающих и законодательных возможностях человеческого ума. Мефистофель сомневается не в преданности человека Богу, а в том, «что разум способен поднять человека над предопределенной ему животностью, ограниченностью тягостного земного существования» (с. 35). Дьявол упрекает Господа в том, что тот напрасно отнял место у «тьмы» - небытия и создал «свет», а в нем человека, одарив его «искрой Божьей». Создатель Вселенной уверен в том, что человек, наделенный разумом, уже не нуждается в Божественном руководстве для достойной, «высокой» жизни и «чутьем, по собственной охоте он вырвется из тупика». Поэтому, «несмотря на формальный проигрыш пари, Господь дарует душе Фауста небеса» -не за верность «традиции» и «авторитету», а «за неустанность и дерзновенность поисков разума, за стремление» (с. 36).
Отсвет гётевского Фауста лежит почти на всех героях многотомной разноязыкой фаустианы Х1Х-ХХ вв. В трагедии Гёте можно найти конфликты онтологические, экзистенциальные, социальные, гносеологические. Однако ХХ век, вполне показавший могущество человеческого разума и его стремления к действию, заставил в то же время и усомниться в его безусловной ценности. На рубеже веков, особенно в конце первого десятилетия ХХ в., на
Западе не без влияния ницшеанско-шпенглеровской «философии жизни» и культа биологизма утверждается новая концепция «фаустовского человека» как «сверхчеловека», расово полноценного европеида, именно в силу этого имеющего право на неограниченное и индивидуалистическое самоосуществление. В этой версии отчетлива конкретная социально-историческая подоплека.
В 30-е годы появляется Фауст в нацистской интерпретации -«сверхчеловек», истинно немецкий» герой, носитель идеи группового эгоизма. Из чувства протеста перед его наступательно-безжалостной агрессией рождается изысканный герой незаконченной драматической поэмы П. Валери «Мой Фауст» (опубл. в 1941 г.), который пытается не действовать, а уйти от «мерзости» бытия в «игру интеллекта» и «чистое искусство». После Второй мировой войны Т. Манн в романе «Доктор Фаустус» (1947), вернувшись к теме безграничного индивидуализма «допросвети-тельского», «догётевского» Фауста, на примере своего главного героя - композитора, готового пожертвовать всем многоцветием и теплом бытия и даже собственной душой во имя обладания сверхчеловеческой творческой мощью, - показывает крах подобной попытки, «дьявольский» тупик безумия и самоуничтожения в конце такого пути художника - не в мир, но от мира.
Во второй половине ХХ в. на волне небывалых достижений научно-технического прогресса, обнаружившего при этом свою разрушительную силу, в европейской и американской литературах рождается Фауст отречения, Фауст отказа от дерзновенного проникновения в тайны природы, а в культурологии отчетливо начинают раздаваться настойчивые голоса о конце «фаустовской эры», эры просветительского стремления человека к овладению тайнами бытия.
Однако «русский фаустизм», «отягощенный (или скорректированный) обостренно-гамлетовским комплексом сомнений и мук совести, окрашенный мечтами отечественных символистов рубежа Х1Х-ХХ вв. о вечных идеалах Любви, Красоты и Мудрости», пытающийся примирить «вождя» и «массу» в драме-утопии А.В. Луначарского «Фауст и город» (1916) (где Фауст-строитель прогоняет Мефистофеля и ратует за народоправство), «уже в 30-е годы пророчески готовит к выходу на арену мировой культуры нового Фауста, движимого не Разумом, но Сердцем» (с. 12). Таков
был герой романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (1929-1940, опубл. в 1965), называвшийся в авторских черновиках именно Фаустом. Он свято верил в доброе Слово, в «рукописи, которые не горят», но слишком боялся действия, и на небесах заслужил (в отличие от Фауста Гёте) не «свет», но всего лишь «покой».
Обращаясь к рецепции образа Фауста в «России на колесах» (по формулировке М. Горького в романе «Клим Самгин») - стране, явившей «многоцветный спектр восприятия гетевского героя, как и его создателя, в литературе» ХХ в. (с. 57), - исследователь отмечает, что младосимволисты (Вяч. Иванов, А. Белый, Л. Эллис-Кобылинский, философ Э.К. Метнер и его брат, композитор Н.К. Метнер, а также близкая к ним юная М. Шагинян) открывают в Гёте «величайшего поэта-мистика нашей эпохи». Примерно в том же ключе к фаустовской теме обращаются В. Брюсов - один из переводчиков трагедии Гёте, автор набросков собственной драмы «Фауст в Москве» и стилизованной исторической повести «Огненный ангел» (1907-1908), и ранний Б. Пастернак - создатель «Фаустова цикла» («Маргарита», «Мефистофель», «Любовь Фауста» - 1919). При этом Брюсов фактически «прокламирует новую мораль, культ всеочищающей и возвышающей силы знания как такового, в не слишком далекой перспективе предвосхищающий центральную идею научно-технической революции середины ХХ в., которая породила в мировой литературе сначала притягательные образы Фаустов-физиков, а вскоре еще более притягательные образы Фаустов отказа от научного поиска, чреватого неисчислимыми трагедиями для человечества» (с. 62).
Отсутствие у Гёте «рокового» характера «встречи между душой человека и духом зла» (что Брюсов трактовал как силу человека) К. Бальмонт, напротив, воспринимал как слабость: поэта возмущала «приземленность», «утилитарность» («горизонтальность») гётевского решения фаустовских проблем. Вслед за Бальмонтом, под влиянием концепции Вл. Соловьёва о «вечно-женственном», теории символизма Вяч. Иванова и антропософии Р. Штейнера, младосимволисты и молодой Б. Пастернак прочитывают в истории гётевского Фауста «символическое описание развития человеческой души по "вертикали", через преодоление "вагнеровского" (умозрительно-абстрактного) и дьявольского (материально-чувственного) соблазнов, с помощью "вечно-
женственного", которое "тянет нас ввысь" ("zieht uns hinan"), приближаясь к "постижению сокровенной жизни сущего" - что происходит не посредством "волевого" вторжения знания и опыта, "магии" по Брюсову, но посредством мистического соединения души индивидуума ("микрокосма") с "макрокосмом" мирового духа» (с. 63). Так пантеистический (космический) универсализм Гёте трансформировался в своего рода «романтическое гегельянство».
Проблемы фаустовского героя оказались весьма существенными и для послеоктябрьской отечественной литературы. В ее идейно-образную систему первых послереволюционных лет Фауст попадает как «буржуазный герой», зачастую как ипостась «буржуазного» интеллигента, антидемократического в своих притязаниях на исключительность. При этом, по мнению исследователя, герою предоставляются две исторические возможности. Либо отрешиться от своего «цезаризма», от иллюзий просвещенного монарха, виновного в том, что вынужден утверждаться с помощью мефистофельских злодеяний, и примириться с республиканским народоправством (утопически-фантастическая драма А.В. Луначарского «Фауст и город», 1916), т.е. вырваться за пределы своей социальной формации и интегрироваться в новую. Либо, как это произошло в повести Л. Леонова «Конец мелкого человека» (1922), признать в образе ученого Лихарева - «овагнеризовавшегося» Фауста - свою исчерпанность перед лицом новой жизни. Но если взыскующий бытия и рвущийся в грядущее Фауст был оправдан и «спасен», то Лихарев гибнет без права на апелляцию.
К аналогичному финальному краху, личному и историческому, приходит и другой интеллигент - современник Лихарева, Клим Самгин, герой одноименной эпопеи М. Горького (1925-1936). В заключительной части эпопеи - в новогодней речи - герой развивает тему Фауста и Дон-Кихота как «самую значительную» для русской интеллигенции. Он причисляет себя к породе Фаустов, но видит в русском фаустизме опору не на разум, а на веру, вне логики лишенную опоры в чувстве, которая и «ведет к расколу в человеке, внутреннему раздвоению его». Таким образом, в представлении Горького «деградировавший со времен своего исторического возникновения от дерзания к неуверенности позд-небуржуазный Фауст-Самгин уже воплощает в себе черты дьявола. Новый Фауст не просто побежден чертом, но поглощен им» (с. 73).
Этот победивший дьявол - «мелкий бес», «скучный серый демон», ставший центральным образом дьявола в русской литературе от Н. Гоголя до Ф. Сологуба. Однако если в подлости и пошлости такого беса Мережковский, например, видел лик толпы со свойственными ей чертами («Гоголь и чёрт», 1906), то Горький, отчасти предвосхищая К. Манна с его романом «Мефистофель», усматривал в русском фаустизме «органические качества интеллигенции, с ее постоянными претензиями на социальную исключительность и столь же постоянной социальной ущербностью, выражающейся в готовности адаптироваться к любой власти (или "бежать" от нее)» (с. 74).
Многие «фаустовские» вопросы, поставленные Горьким в романе, имели общеевропейский интерес. Г. Гессе одним из первых в Европе показал трагедию фаустовского человека нового времени, обозначившего себя символическим псевдонимом «Степной волк» (1927). В этом романе новая трансформация романтической темы противостояния прагматично-удачливого филистера-обывателя и нелепо-незадачливого фантазера-художника приобретает характер самообвинения интеллигента в том «самгинском» комплексе «двоедушия, нерешительности, беспринципности (т.е. - неукорененности, маргинальности, безосновнос-ти), социальном эгоизме, который Гессе (как ... и Горький) воспринимает в качестве одной из причин создания дурного, преступного и столь неприятного ему общества» (с. 81). Задача возрождения нового фаустовского человека понималась как примирение с жизнью, а единственно возможным средством такого возрождения предполагалось искусство, высокая игра, сфера эмоционально-иррационального, находящегося в пограничной зоне сна, реальности и фантазии.
Но робкий оптимизм последнего упования позднебуржуаз-ной культуры на спасительную функцию самоценного искусства подверг критическому сомнению Т. Манн. Главный герой романа «Доктор Фаустус» (1947) - композитор А. Леверкюн - отказался от жизни во имя творчества. Пакт с дьяволом он заключает во имя творческой мощи, однако в результате - не обещанное чертом торжество художника, а холод одиночества, «сатанинский блуд» и мольба героя об утраченной душе. Многоаспектная проблема, в которой сфокусированы в романе все другие - соотношение Добра
и Зла, Бога и Дьявола в человеческом бытии. Словно продолжая тему «Степного волка» Г. Гессе, Т. Манн выводит на авансцену талантливого и образованного художника, в котором определяющими являются органическая связь с бюргерской эпохой и творческое начало.
В противовес гётевскому Фаусту, «анти-Фаусты» ХХ в. -Клим Самгин М. Горького, Фауст П. Валери, Адриан Леверкюн Т. Манна - выявляют свою исключительность как страх перед жизнью, стремление укрыться от тягот и ответственности бытия. Они поступают «вопреки исторически справедливой максиме Гёте о "коллективности" человеческих существ, и потому их пакт с чертом не получает оправдания, их субъективное бытие не имеет общественной значимости. Все они, каждый по-своему, попадают во власть беса или отождествляются с ним» (с. 102). Фауст, отделивший себя от человечества, «дьяволизуется». И потому истинным злом, по мысли Г.В. Якушевой, выступает дегуманизация - как следствие индивидуализма и солиптического мироощущения.
Дегероизированный (а также и ложногероизированный) Фауст индивидуалистического сознания уже не мог быть носителем идеи исторического прогресса, ибо «такое сознание более не соответствовало объективному духовному состоянию целокупного общества» (с. 112). Попытка создания положительного образа Фауста на принципиально новой основе - не Разума, но Сердца -сделана в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Своеобразный московский Фауст первой половины ХХ в., Мастер «не стремится к влиянию на жизнь посредством действия», потому что именно в действии видится ему «начало подавляющее, ограничивающее, антигуманное» (с. 113). В отличие от Фауста Гёте, он не нуждается в испытаниях успехом, богатством, чувственными радостями бытия. Для него, героя другой эпохи, изначально решен вопрос о необходимости общего, а не только личного преуспеяния и блага. Но путь достижения этого блага новый Фауст ищет не в деянии, а в нравственном самоусовершенствовании. Вопросы совести, сострадания, взаимного понимания, доброты и вместе с тем вопросы высших, «нематериальных» целевых установок развития личности ставятся в романе как проблемы необходимости сохранения «человеческого» («духовного», «Божественного») в
человеке в век бурного роста его материально-технических возможностей. Центральная идея романа, противоречащая догмату первородного греха человека, - это «просветительское» признание органически присущей ему доброты. Именно любовь выделяет московский Фауст как меру человеческого в человеке.
Отсутствие итогового «вознесения» к «свету» и «апофеоза» в конце романа Булгакова выражает неудовлетворенность автора пассивностью своего героя; ее коррективы в произведение вносят действия новой Маргариты и особенно нового Мефистофеля. Поиск не обновленного знания, но обновленного гуманизма, опоры на совесть, «душу», доброту, сострадание; этот поиск, предвосхищенный до Второй мировой войны булгаковским Мастером, - стал основной задачей Фауста следующей половины ХХ в., утверждает Г.В. Якушева.
С 40-х годов ХХ в. проблемы социальной этики предельно обостряются, перерастая в проблему выживаемости человеческого рода как такового. Философско-публицистическая драма И. Сельвинского «Читая Фауста» (1-е изд. - 1947, 2-е изд. - 1952, 3-е изд. - 1956) явилась предвестием целой «фаустовской» волны в мировой литературе 1950-1980-х годов. Доктор Норден - нацистский Фауст, «арийский герой» - работает в драме над производством фаустпатрона, не наслаждаясь ничем, кроме смелой игры своего ума. В соответствии с общим направлением гуманистической мысли ХХ в. И. Сельвинский переносит акцент с самого факта «стремления» (поиска неудовлетворенной мысли) на цель и характер этого стремления, именно в них усматривая критерий для оправдания или осуждения искателя. Драматург не связывает человечность с отказом от научного поиска и попыток изменить мир действием (трудом); он формулирует концепцию «двух» наук: стремление познать мироздание с целью облегчения и улучшения человеческой участи; познание как самоценный «электрон», безразличный к сфере своего применения, а потому легко идущей служить злу. В этом втором варианте, по мнению И. Сельвинского, наука не имеет права на существование. Так снова прокламируется путь дерзания - единственно достойный для человека способ существования.
Отказ ученого, даже ценою гибели, от научного поиска, который может привести к катастрофе, отказ от «дьявола»
всесильного интеллекта во имя сохранения человечества и «человеческого» стал решением многих «фаустовских» коллизий (драматическая новелла американского писателя Э. Дж. Бинга «Возвращение доктора Фауста», 1958; роман вождя «разбитого поколения» Дж. Керуака «Доктор Закс. Фауст, часть третья», 1959; роман сербского (лужицкого) писателя Ю. Брезана «Крабат, или Преображение мира», 1976 и др.). «Трагическая комедия» Ф. Дюрренматта «Физики» (1962) обозначила новый поворот в «научной» фаустиане («литературе о физиках»). Здесь - в атмосфере сумасшедшего дома, где скрывается «праведник», гениальный ученый Мёбиус, жертвующий собой и своей любимой (убийство сестры Моники) с тем, чтобы спасти от разрушительных последствий своих научных открытий человечество, - в острых и парадоксальных сюжетных поворотах и стремительных дискуссиях ставится ряд актуальных и в то же время вечных «фаустовских» вопросов. Максимально остро ставится экзистенциальная проблема личной ответственности ученого. Однако, «разворачивая эту проблему в принципиально новом аспекте, Мёбиус призывает к "бегству" не от знания, а от "государства" как от более страшной, нежели изобретенная учеными, машины всеобщего поражения» (с. 139). Диктату этого кафкианского монстра Дюрренматт устами Мёбиуса предлагает противопоставить «союз ученых».
В литературе конца ХХ в. близость, взаимопереходность, сосуществование «Фауста» и «Мефистофеля» в «одной груди» становятся очевидными. В романе В. Орлова «Альтист Данилов» (1980) проводится мысль о том, что именно освобождение от «зла», «дьявольской» зависимости сообщает талантливому человеку истинную творческую мощь. Углубление своей человечности помогает альтисту Данилову обрести максимальную силу своего дара, не нуждающегося уже в «технических» усилителях - некогда дарованном демонами старинном альте «Альбани». В. Орлов утверждает победу человека над «дьявольским» в себе как ступень на фаустовском пути к творческому дерзанию.
К концу столетия в мировом литературоведении все настойчивее звучат голоса о закате фаустовской эры, и образ Фауста, с одной стороны, замещается в литературе «христообразным героем (тенденция, идущая от романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита"), а с другой - человечество словно расстается, смеясь, со своим
фаустовским прошлым, предлагая вереницу "сниженных", деге-роизированных до опошления Фаустов и Мефистофелей» (с. 151). «Человек позавчерашнего дня» - достаточно точное определение фаустовского героя в восприятии мировой литературы конца ХХ в. «Редуцированные» Фауст и Мефистофель теряют не только свою масштабность и «популярность», но и, - каждый из них, - свою особенность. Взаимная травестия этих образов - метафора утраты безусловной просветительской веры в благую основу человеческой натуры, «зло» которой отделено от нее. Эта же «травестия (и сюжетная, и психологическая), делающая невозможным настоящий спор человека со своим противником, снимает и столь важную для Гёте и просветительства идею движения, идею роста личности» (с. 190). Симптоматична и постоянная ирония, сопутствующая художественному воплощению составляющих дьявольской пары в литературе ХХ в., мягкая или острая, язвительная или лиричная, скрытая или явная, обостренная до сатиры и гротеска или нисходящая до шутовства, она, заключает исследователь, неизменно свидетельствует о дистанции, обозначаемой нашим столетием по отношению к символам зари просветительской эры, о «преодолении» этих символов «игровым» отношением к ним. Однако «спираль фаустовских стремлений» человека еще не раскручена до конца и одиссея Фауста новой эры еще далеко не закончена.
Т. Г. Петрова
