CC BY
35
Ю. И. Арутюнян
Гротеск и парадокс: категория «фантастическое» в контексте изучения канонического искусства. Взгляд медиевиста
«Сближая далекое, сочетая взаимоисключающее, нарушая привычные представления, гротеск в искусстве родственен парадоксу в логике»
Л. Е. Пинский1.
Разверстые пасти и когтистые лапы неведомых чудовищ, укрывшихся в хаотическом вихре кельтской «плетенки», торжественные шествия длинношеих хвостатых тварей ковровых листов ирландских манускриптов, беснующиеся карлики-бабуэны маргиналий, трогательные панотии и находчивые сциаподы, демонические скоморохи, лихо выплясывающие свои непристойные танцы, суровые химеры - стражи и созерцатели. Клювы, клыки, рога, огромные рты, чудовищные носы. Личины и маски. Монстры, проникшие на страницы священных текстов, угнездившиеся на архивольтах, консолях, капителях, карнизах, в самых почитаемых частях храма. Бесконечно богатый репертуар, порождение «пугающего и напуганного сознания» (М. М. Бахтин) Средних веков, истина, явленная через образы необыкновенные, остроумные и загадочные (У. Эко). Географическая некомпетентность путешественников, устремившихся на поиски «Чудес Индии» Ктесия Книдского, или психологическая предрасположенность обитателя амбивалентного мира, где смех побеждает страх. Кажется, именно эти персонажи ярче всего отражают представления эпохи о «фантастическом», как об «ином» пути постижения истины, отличном от обыденного и очевидного.
Романтически настроенные авторы рубежа ХУШ-Х1Х вв., вслед за Горацием Уолполом и Ричардом Хёрдом2, пробуждают интерес к средневековой культуре, наделяя ее рядом «стереотипических» черт: религиозным пылом Крестовых походов и благородством рыцарей, неприступностью феодальных замков и мистикой готических соборов3, где каждое изображение - суть - знак иных реальностей. Мрачные времена, темные страсти и ... фантастика, подчинившая себе эпоху. Таков образ Средневековья в исторических сочинениях школы Мишле4, «готическом» романе и реставрационной практике времен Э. Э. Виолле-ле-Дюка.
Понятие «фантастический» имеет весьма широкое хождение в современной медиевистике, его можно встретить в контексте иконографических и искусствоведческих изысканий самых авторитетных исследовате-лей5. Но не является ли подобное словоупотребление анахронизмом, ис-
10
© Арутюнян Ю. И., 2007
пользованием термина не характерного для самой эпохи и непонятного ей?
Не впадая в «эссенциалистскую методологию» (К. Поппер), попытаемся выявить характерные черты «фантастического» в искусстве.
«Толковый словарь» Даля определяет «фантастическое» как «несбыточное, мечтательное, затейливое и причудливое, особенное и отличное по своей выдумке»6 Современные справочные издания неизбежно добавляют: «Продукт свободной эстетической игры воображения»7. Порождение творческой фантазии художника, формы, представляющие собой некое эмоционально значимое наглядно-смысловое единство, невозможное в действительности; объекты, лишенные символической или аллегорической составляющей, ориентированные на конкретность вне рамок «сверхъестественного»8. Подчеркнем, и исследователь категорий эстетики, и знаток мира научной фантастики с равным увлечением доказывают: именно средневековое искусство порождает наиболее яркие, смелые, неожиданные и пугающе достоверные образы9.
Однако, анализ весьма обширного круга определений указывает на принципиальное расхождение между полисемантичным, исполненным многочисленных смыслов, ориентированным на материальную конкретность символа художественным языком Средних веков и понятием «фантастическое». Один не мыслим вне веры, другой отвергает саму возможность уверования в сверхъестественное. Первый существует в контексте вселенского историзма и жестких требований иконографии, второй - результат свободной игры воображения.
Восприятие «фантастического» всегда основано на четком осознании факта существования дистанции между вымышленным и реальным. Догадывается ли о подобном разрыве средневековый художник, уверенный в существовании чудовищ, восхищенно слушавший рассказы о битве с драконом и опасавшийся встречи с демоном-искусителем в безлюдных уголках монастыря, а то и в собственной келье? Думается, нет.
Со времен Филострата представление о «внутреннем образе», возникающем в сознании художника, накладывается на традицию миметического веризма: «Ars imitatur naturam»10. Средневековые мыслители ведут речь об идеях-первообразах, присутствующих «in mente artificis», которые и позволяют мастеру творить. «Согласно Августину, дух человека обладает способностью укрупнять или уменьшать окружающие его вещи, способностью перерабатывать весь тот накопленный в памяти опыт; так, например, добавляя какие-либо элементы к образу ворона или что-либо отнимая от него, мы можем прийти к чему-нибудь такому, что не существует в природе (Epistula 7)»11.
Св. Фома Аквинский утверждает: «Если речь идет о воспроизведении существующего в природе объекта, тогда этот образец формируется в
уме художника благодаря акту подражания; однако если созданный объект представляет собой нечто новое (дом, вымышленная история, статуя чудовища), тогда первообраз создается фантазией или воображением. Оно представляет собой одну из четырех внутренних потенций, относящихся к области восприятия (наряду со здравым смыслом, способностью оценки или размышления и памятью), и заключает в себе хранилище пережитого опыта: quasi thesaurus quidam formarum per sensum acceptarum (словно некое вместилище форм, воспринятых чувством). Следовательно, художник творит посредством воображения, благодаря которому перед его взором предстает - как нечто реально существующее - образ, лишь напоминающий подсказанные памятью формы или комбинирующий их между собой. Подобная комбинация характерна для фантазии; чтобы обосновать ее, нет необходимости прибегать к другим способностям».
«Avicenna vero ponit quintain potentiam, mediam inter aestimativam et imaginatiuam, quae componit et dividit formas imaginatas; ut patet cum ex, forma imaginata auri et forma imaginata mentis componimus unam formam mantis aurei, quern numquam vidimus. Sed ista operatw non apparet in aliis animalibus ab homine, in quo ad hoc sufficit virtus imaginativa».
«Однако Авиценна вводит пятую способность, среднюю между способностью к оценке и воображением, которая соединяет или разделяет возникающие в воображении формы; так, например, мысленно представляя золото и гору, мы сочетаем образы золота и горы в образ золотой горы, которую никогда не видели. Однако это действие не наблюдается в животных, но только в человеке, в котором для этого оказывается достаточно одной силы воображения»12. Итак, средневековые источники наделяют человека способностью к фантазии. Достаточно ли этого для создания «фантастических» образов, понимаемых как «свободная игра воображения» вне аллегорической отвлеченности и осязаемой конкретности?
Средневековое мышление парадоксально. Знаменитое «Credo, quia absurdum» - приписываемая Тертуллиану, но, очевидно ему не принадлежавшая формула веры без доказательств и обоснований. «Сын Божий распят; нам не стыдно, ибо полагалось бы стыдиться. И умер Сын Божий; это вполне достоверно, ибо ни с чем не сообразно. И после погребения воскрес: это несомненно, ибо невозможно» (Тертуллиан)13, - разительный парадокс несовпадения, несовместимости веры и разума, но и не менее очевидный знак взаимного слияния предельной трагической серьезности и максимально выявленного снижающего начала.
Рассуждая об амбивалентности средневекового сознания, М. М. Бахтин вводит понятие «гротескного реализма» - своеобразной эстетики чрезмерности в контексте праздничной площадной культуры Позднего Средневековья14. Указывая на изначальную противоречивость позиции исследователя, лишившего официальную церковную культуру
смехового начала, А. Я. Гуревич принимает и активно использует удачный оборот речи.
«Гротескный реализм» фантастичен, ибо осознает свое игровое начало, не призывает к безоговорочной вере, ибо он аллегоричен вне дидактики, конкретен и чувственен, ибо смело открывает границы интерпретации, ибо высмеивает и смеется над самим собой. Фантастика «гротескного реализма» - гимн светской карнавальной культуре рубежа эпох.
Единственной сферой, восстанавливающей утраченное единство амбивалентного сознания Средних веков, объединяя сакральное с профанирующим, комическое с возвышенным, пародийное с серьезным, остается «чудо». Метафизическое сплетается с реальным, обыденные явления жизни с фантастическими событиями. Символ обретает материальную форму, потустороннее, как и земное, мыслится в качестве неотъемлемой части мироздания. Чудесной становится внезапная встреча мира горнего с миром дольним, «парадоксальная гротескность Средневековья кроется в этой конфронтации», собственно в «двумирности мировосприятия»15.
Чудо всегда вне правил, ибо «quod miraculum est contra naturam», но его видимая свобода от причинной обусловленности, выход из ряда «низших причин» не отрицает его закономерности, ведь «в отношении к высшим причинам чудо не существует»16. Оно лежит в зазоре «между достоинством смысла и недостоинством знака», становясь своеобразным «паролем» для своих, «военной тайной, оберегаемой от врагов»17. «Чудом мы называем то, что совершается вопреки обычному ходу природы, отчего мы и удивляемся», - утверждает Цезарий Гейстербахский. Оно «происходит вне известных нам причин», - добавляет св. Фома Аквин-ский. «Иногда Бог действует без природы, иногда в природе, иногда выше природы... Превыше природы действует Бог, когда приводит он нечто к осуществлению, прибавляя большую мощь, вне обычного хода природы и первой возможности», - поясняет Гуго Сен-Викторский18. Жажда чудесного превращает в сверхъестественное любое событие, житейская мудрость усматривает в фантастическом определенную «замыс-ленность» и человеческое хитроумие. Истолкованное тропологически, «чудо» превращается в книжное знание, игру смыслами, формулу посвящения, инициации, «преображения чувственной жизни в духовную»19.
Балансируя на грани мистического откровения, аллегорического истолкования, морального наставления и наглядного преображения смысла, именно «чудесное» становится наиболее адекватным термином при анализе «средневековой фантастики».
1 Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. - М., 1961. - С. 120.
2 Aubert M. Le Romantisme et le Moyen Age // Le Romantisme et l'art. - Paris, 1928.
3 Frankl P. The Gothic. Literature Source and Interpretation through Centuries. -Princeton, 1960.
4 Ле Гофф Ж. Средние века Мишле // Другое Средневековье. Время, труд и культура Запада. - Екатеринбург, 2002. - С. 13-35.
5 НессельштраусЦ. Г. Искусство Западной Европы в Средние Века. - Л.; М., 1964.; Mâle É. The Religious Art in France. The XIIt century. A Study of the Origins of Medieval Iconography. - Cambridge, 1978.; Focillon H. The Fantastic in Medieval Art // Magazine of Art. - 1940. - №. 1. - janvary. - Р.18-25.; Focillon H. The Art of the West in the Middle Ages. - N-Y, London, 1963.; Focillon H. LArt des sculptures romanes. - Paris, 1982.; Baltrusaitis J. Le Moyen age fantastique // Collection d'Henri Focillon, v.3. - Paris, 1955.; Baltrusaitis J. Réveils et prodiges. Le gothique fantastique. - Paris, 1960.
6 Даль В. Толковый словарь живого великоросского языка. Т. 4. - М, 1980. -С. 532.
7 Эстетика. Словарь. - М., 1989. - С. 368.
8 Там же. - С. 368-369.
9 Осипов А. Н. Фантастика от «А» до «Я» (основные понятия и термины). Краткий словарь: справочник. - М., 1999. - С. 94-95.
10 Цит. по: Муратова К. М. Мастера французской готики XII-XIII веков. Проблемы теории и практики художественного творчества. - М., 1988. - С. 114.
11 Цит. по: Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. - СПб., 2003. - С. 159.
12 Цит. по: Эко У. Указ. соч. - С. 161-162.
13 Цит. по: Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры // Избранные труды. Культура средневековой Европы. - СПб, 2006. - С. 222.
14 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М., 1990.
15 Гуревич А. Я. Указ. соч. - С. 135.
16 Цезарий Гейстербахский. Цит.по: Карсавин Л. П. Основы средневековой религиозности в XII-XIII веках. - СПб., 1997. - С. 135.
17 Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. - М., 1978. -С. 124.
18 Цит.по: Карсавин Л. П. Указ. соч. - С. 135.
19 Неретина С. С. Слово и текст в средневековой культуре. История: миф, время, загадка. Т. 1. - М., 1994. - С. 174.
