CC BY
36
Ю. И. Арутюнян
«Phantasma phantasmata»: проблема смысла и истолкования «бессюжетных» капителей романских клуатров
«Udite nova pazzia, che vien mi in fantasia» Якопоне да Тоди1.
Средневековье не доверяло снам2. «Phantasma», обман, чреватый греховным помыслом и нравственным падением, время, когда расслабленная душа легко уступает искушениям и соблазнам, - такими предстают сновидения в комментариях Григория Великого к Книге Иова, анонимном цистерцианском трактате «De spiritu et anima» или трудах Хильде-гарды Бигенской (1098-1179). Даже в «эпоху реанимации сна», наряду с нейтральным somnium «человека доброго нрава»3, упоминается пугающий кошмар, навеянный духом зла.
Сомнения в пользе и целесообразности изображений с самого начала преследовали средневековое искусство. В 1025 году Аррасский собор одобрил концепцию «Biblium illiterate» для мирян (то, что простолюдины не могут постичь через Писание, должно быть преподано им через образы)4. Однако, по справедливому замечанию св. Бернара: «Одно - дело епископское, другое - аббатское», и приходская церковь или городской собор отличаются от монастырского храма. Суровая непреклонность Роберта Молезмского, основателя цистерцианского ордена (1098), и пламенная убежденность св. Бернара Клервоского, его пылкого проповедника, призывают вернуться к строгой аскезе «Правила» св. Бенедикта. Вдохнув новую жизнь в старинный Устав, цистерцианцы провозглашают абсолютное уединение. В 1181 году Вальтер Мап не без сарказма описывает, как странник поспешно «покидает места, которые они отыскивают для своих монастырей»5. Лишенные украшений церкви поражают лапидарностью форм, структурной простотой лаконичного плана и ясной четкостью членений. Под запретом золото и драгоценные камни, скульптура и живопись, резной орнамент и цветное стекло. 1182-е постановление Генерального капитула цистерцианцев обещает посадить на хлеб и воду настоятеля, приора и келаря того монастыря, где в двухгодичный срок не сподобились избавиться от витражей6.
Особое порицание вызывает скульптура клуатров. В самом сердце монастыря «перед глазами братьев, погруженных в чтение» возникают пугающие монстры, нелепые чудовища, «нечистые обезьяны, свирепые львы, кентавры, пятнистые тигры»7 и прочие твари, описанные св. Берна-ром в духе образов «смешанного тела» и «гротескного анатомического
© Арутюнян Ю. И., 2007
фантазирования»8. Все эти «^ейгтБ йгтозНаБ ас ЬгшоБа deformitas»9, в которых безошибочно угадывается адресат - классический клуатр бенедиктинского монастыря клюнийской конгрегации по обе стороны Пиренеев, отвлекают монахов от достойных занятий, ибо «куда приятнее предаваться чтению этих мраморных манускриптов и проводить дни, восхищаясь каждой подробностью этих орнаментов, вместо того, чтобы размышлять о Божественном Законе»10.
Две сферы, чреватые нравственным падением, где осуждение граничит с восхищенным любопытством. Две области, где царит воображение, а «рЬаШ8та» преображает естественный ход вещей, загадывая смысловые и символические ребусы. Возможно, «сновидчески - визионерские» образы бессюжетных неиконических орнаментально-декоративных и тератологических капителей могут быть истолкованы, исходя из своеобразия быта и умонастроений насельников обители, а праведный гнев св. Бернара не следует принимать за непосвященность, ведь «если бы они (т. е. изображения) были бессмысленны, они бы не стали такими вол-
нующими»11.
Череда трактатов в духе аббата Обера12 сменяется на рубеже XIX и XX столетий исследованиями иконографического характера. Э. Маль, пожалуй, первым обнаружил связь леденящих душу легенд о монашеских видениях с изображениями нечистой силы на капителях Бургундии и Оверни13. И, хотя, автор считает «декоративными мотивами» фигуры сирен, кентавров и прочих монстров романских рельефов, подмечая в них лишь «индивидуальную фантазию художника», заслуживает внимания его догадка о роли сновидений в формировании иконографии. Современные ученые склоняются к нескольким основным версиям бытования неповествовательных композиций в скульптуре клуатров. Приверженцы «орнаментальной» теории, такие как Ю. Балтрузайтис14, предпочитают рассуждать о «врожденном геометрическом формализме» романики, отдавая дань фольклорной традиции15. Сторонники концепции «наглядной символики» пытаются обнаружить скрытый смысл в каждом изображении, полагая, что сложный процесс истолкования отдельных сцен превращается в «гиттайо» - своеобразную медитацию, основанную на сопоставлении сюжетов капителей с текстами книг, читаемых в клуатре16. Наконец, представители школы исторической психологии, оперируя понятиями коллективного бессознательного, полагают, что навязчивые идеи, страхи и подавленные желания, игнорируя предписания и сокрушая границы дозволенного, находят путь на романские рельефы17. Культурно-антропологические опусы последних и возвращаются к проблеме сна как иконографического прототипа фантастических изображений.
Традиционный тип окруженного галереей монастырского двора, известный еще по плану из Санкт-Галло (между 816 и 836), соединяет са-
мые важные постройки обители: храм и зал капитула, библиотеку и скрипторий, дормиторий и рефекторий. Прозванный Paradisus Claustralis, он воплощает собой «Творение, сведенное, благодаря послушанию и смирению, к своим первоначальным основам, к четырем элементам видимого естества - духу и огню, земле и воде, вырванным из вихря суетного движения - к Земле Обетованной»18. Недаром движение внутри аркады уподобляют духовному паломничеству, мистическому странствию к Небесному Иерусалиму19. Поясняя «Правило» св. Бенедикта, Хильде-мар из Корби (около 850) не только отличает enclosure от claustrum, но и подробно описывает занятия монахов в клуатре. Странным образом здесь
переплетается возвышенное и обыденное, а чтение, обучение и медита-
"20
ция соседствуют с умыванием или стиркой .
Средоточие как созерцательной, так и деятельной жизни инока, место, где повседневные нужды превращаются в ритуал, а священный обряд - в акт каждодневного служения, «клуатр лежит на границе ангельской чистоты и земной скверны»21 (Петр из Целлы, 1118-1182). Здесь соединяется несоединимое. Где же, как не на капителях аркады монастырского двора священные сюжеты могут перемежаться изображениями странных пришельцев чужих земель, звероподобных монстров, пожирающих грешников, кривляющихся акробатов и приплясывающих жонглеров, фантастических существ и диких животных, - в общем, всего репертуара «deformis formositas ac formosa deformitas» св. Бернара.
Цистерцианский проповедник суровых нравов всячески предостерегает братию от восхищенного любования «смехотворными образами», гневно осуждая тех, кто предпочитает «мраморные манускрипты» размышлениям над Божественным Законом. Медитативные упражнения в «ruminatio», безусловно, не были единственным принципом восприятия рельефов. Капители клуатра нельзя обойти, как экспонат в музее. Аркада разделяет пространство так, что грани, обращенные внутрь и во двор, воспринимаются отдельно, с разных точек зрения22. Поэтому повторение сюжетов и удвоение сцен в рамках одной композиции облегчали поиск аналогий и обогащали возможности интерпретации. В определенных случаях Устав приписывал быстрое передвижение по галерее, когда можно бросить лишь беглый взгляд на любимую капитель. Послушнику, напротив, следовало чинно восседать на парапете между колоннами, слушая наставления или читая вслух, о чем повествует Ульрих из Целлы (1080)23. Подобная практика, очевидно, способствовала обретению навыка созерцательного размышления («ruminatio»), когда скульптурные образы сопоставлялись с услышанными словами.
Источником «deformis formositas ac formosa deformitas» следует считать и Чудеса Индии, где всяческая свобода и отсутствие суровых норм соседствует со своеобразным «анатомическим конструированием», по-
рождающим монстров24. Фантасмагория тела - аллегория несовершенства души. И теологические рассуждения о соответствии внешнего вида внутренней сущности (комментарии св. Григория Великого (590-604) к Книге Иова, сочинения Гийома Коншского (1080-1145), Гийома из Сен -Тьерри (1085-1148), Гуго Сен-Викторского(?-1141)), где рациональному началу противопоставляется склонная к страстям животная природа человека. И рассуждения Петра Достопочтенного, аббата Клюни (11221156), о сходстве с монстрами не только нечестивцев, но и не в меру развеселившихся монахов, ибо когда «бенедиктинцы разражаются смехом, ерзают на скамьях, их лица меняют цвет, как шкура химеры, жесты и движения превращают их в зверей, подобных кентавру, известному необузданным нравом»25. А также - повествования о ночных видениях и кошмарах, широко известные в монастырской среде и своеобразие клю-нийской литургии, воинственный настрой которой, разрешался пением Псалмов (Пс. XXI, XC) в молитве на сон грядущий26.
1 «Послушайте новое сумасшествие, которое возникает в моей фантазии» (ит.). Якопоне да Тодди (ок.1230-1306); Цит. по: Карсавин Л. П. Основы средневековой религиозности в XII—XIII веках. - СПб., 1997. - С. 195.
2 Ле Гофф Ж. Сны в культуре и коллективной психологии средневекового Запада // Другое Средневековье: Время, труд и культура Запада. - Екатеринбург, 2002. - С. 180-183; Krnger S. Dreaming in the Middle Ages. - N.-Y. : Cambridge University Press, 1992.
3 Там же. - С. 182.
4 «Pictura est liacorum litteratura». Цит по: Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. - СПб., 2003. - С. 26-27.
5 Цит. по: Кристофер Брук. Возрождение XII века // Богословие в культуре Средневековья. - Киев, 1992. - С. 119-226, 189.
6 Braunfels W. Monasteries of Western Europe. The Architecture of the Orders. -London: Thames & Hudson Ltd., 1993. - P.243.
7 Цит. по: Эко У. Указ. соч. - С. 16.
8 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М., 1990. - С. 382.
9 Обычно этот пассаж переводят как «безобразная красота и красивое безобразие» или «уродливая статность и статное уродство», думается, к цветистой риторике св. Бернара приближается фраза - «деформированные формы и оформленные деформации», ибо именно незавершенность, бесформенность упомянутых существ подчеркнута автором.
10 Цит. по: Эко У. Указ. соч. - С. 16.
11 Forsyth I.H. The Romanesque Cloister. - Studies in Honor of the Fiftieth Anniversary. Metropolitan Museum of Art. - N-Y, 1992. - Р. 3-18, 15.
12 Auber, Г abbe. Histoire et theorie du symbolisme religieux avant et depuis le chretienisme. - Paris, 1871.
13 Male E. The Religious Art in France. The XlIth century. A Study of the Origins of Medieval Iconography. - Cambridge: Cambridge University Press, 1978. - P.365-376.
14 Baltrusaitis J. Le Moyen age fantastique. - Collection d'Henri Focillon, v.3. -Paris, 1955.
15 Schapiro M. On the Aesthetic of Romanesque Art // Schapiro M. Romanesque Art. - N-Y, 1977. - P. 3-27; Gombrich E.H. The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art. - Oxford: Oxford University Press, 1979.
16 Leclercq J. The Love of Learning and the Desire of God.- NY, 1961, p. 90. Camill M. Image on the Edge: the Margins of Medieval Art. - Cambridge: Cambridge University Press, 1992.
17 Dale E.A.Th. Corporeal, Deformes and Phantasms in the Cloister of St.Michel -de - Cuxa // The Art Bulletin, v. LXXXIII, № 3, 2001. - P. 402-436.
18 Дюби Ж. Европа в Средние века. - Смоленск, 1994. - С. 52-53.
19 Forsyth I.H. The Vita Apostolica and Romanesque Sculpture. Some Preliminary Deservations // Gesta. - 1986. - V.XXV/ - №. 1. - Р.75-82.
20 Braunfels W. Op. cit. - P. 237.
21 Dale E.A.Th. Op. cit. - P. 409.
22 Horste K. Passion Series from la Daurade and Problems of Narrative Composition in the Cloister Capital // Gesta. - 1982. - v. XXI. - № 1. - Р. 31-42; Seidel L. Installation as Inspiration: The Passion Cycle from La Daurade // Gesta. - 1986. - v. XXV. - № 1. - Р. 83-92.
23 Dale E.A.Th. Op. cit. - P. 407.
24 Бахтин М. М. Указ. соч. - С. 381-387; Ле Гофф Ж. Средневековый Запад и Индийский океан: волшебный горизонт грез / Другое Средневековье: Время, труд и культура Запада. - Екатеринбург, 2002. - С. 169-179.
25 Dale E.A.Th. Op. cit. P. 409.
26 Rosenwein B. Feudal War and Monastic Peace: Cluniac Liturgy as Ritual Aggression // Viator. - 1971. - № 2. - P. 129-157, 145.
