CC BY
34
Ю. И. Арутюнян
Deformis formositas ac formosa deformitas: к вопросу о скульптуре романских клуатров Лангедока
Но что же предстает далее, в орнаментах крытых аркад, глазам братьев, погруженных в чтение? Зачем они здесь, эти поразительные нелепые чудовища, эта уродливая статность и статное уродство? Эти нечистоплотные обезьяны? Эти свирепые львы? Эти чудовищные кентавры? Эти полулюди-полузвери? Эти пятнистые тигры? Эти сражающиеся воины? Эти охотники, трубящие в рога? Здесь вы зрите несколько тел, у которых лишь одна голова, там одно многоголовое тело. Здесь вы видите четвероногое животное со змеиным хвостом, там - рыбу с головой животного. Там некое существо, напоминающее лошадь спереди и козла сзади; здесь - рогатого зверя с лошадиным крупом. Со всех сторон вы окружены таким буйным и поразительным разнообразием форм, что куда приятнее предаваться чтению этих мраморных манускриптов и проводить дни, восхищаясь каждой подробностью этих орнаментов, вместо того, что бы размышлять о Божественном Законе.
(Бернар Клервоский. Apologia ad Guillelmum abbatem)1
1124 год. В уединенном монастыре святой Бернар пишет исполненные гневного пафоса слова, осуждая тягу к непомерной роскоши драгоценной утвари, пышности декоративного убранства и головокружительному величию церковных построек оппонентов клюнийцев. Богатство цветистой риторики (буквально «color rhetoricus») этого блестящего оратора и пламенного проповедника, удивлявшего современников самоуглублением до бесчувственности, убежденностью до самоотречения и всепокоряющей силой экстатических видений, знаменует собою рубеж -мир романики неотвратимо уходит в прошлое. Храмы путей паломников, огромные соборы Бургундии и Прованса - последний полнозвучный аккорд времен заката великой эпохи. В королевском аббатстве Сен-Дени вдохновенно вершит дела целеустремленный и амбициозный Сугерий, уверенный, что процветание его монастыря - знак славы отчизны, и прозванный за свои благие деяния Отцом Отечества. Именно ему удастся извлечь из небытия сочинения святого Дионисия и, открывая апсиду потокам Божественного Света, сотворить идею невиданного доселе храма, сияющего многоцветием витражей, подобно Небесному Иерусалиму. Север меняется - укрепляется централизованная власть, ширится королевский домен, государство обретает неявные, но весьма красноречиво очерченные границы. Подвижники ищут путь к более суровому уставу. Новый стиль - готика, вырвавшись из-под сводов монастырских церквей, преображает растущие города севера.
Юг - Midi - в плену славного прошлого. Галло-римское наследие проявляет себя в классической мощи каменной кладки и четком ритме декоративной резьбы. Здесь романика еще долго не сдаст своих позиций. И через сто лет, когда благородные рыцари короля положат конец южнофранцузской цивилизации2, разорив ее процветающие города, когда Аль-би даст имя еретическому течению, а Безье станет символом жестокой бессмысленности религиозных войн, и тогда строящиеся здесь готические соборы будут восприниматься местными жителями как знак гибели их родной Готии и порабощения Севером Юга. Лангедок, уже своим названием противопоставленный языку северян, дольше других сохраняет приверженность романскому стилю: именно отсюда, из монастырей вдоль течения Гаронны, монументальная скульптура начинает свое победоносное шествие по Европе, здесь последние ростки романики растворятся в витиеватом многословии готики.
Монастыри Юга - оплот романского стиля. Не головокружительное воспарение духа, преодолевающего костную материю, не рациональность схоластики, возведенная в абсолют, а значит разрушающая все земные законы, а полуварварская тяга к сказочно-чудесному, где реальность нерасторжимо сливается с фантазией и, подобно страницам монастырских хроник, мир наводняется пугающе странными существами - то ли дурной сон, то ли истинное видение. Именно против этой вышедшей из-под контроля суровой доктрины силы и восстает святой Бернар, гневно осуждая тех, кто предпочитает читать «мраморные манускрипты». Но уже в начале XII века скульптура осваивает доселе запретное для нее пространство храма и клуатра, а бенедиктинцы искренне гордятся великолепным убранством своих монастырей. В аббатстве Сен-Пьер в Муассаке и обители при церкви Ла Дорад в Тулузе изобилие каменной резьбы преображает суровую простоту быта насельников, превращая скромные аркады в подобие Рая Божия на земле.
Paradisus Claustralis - так в монастырском обиходе именовался окруженный крытыми галереями двор, соединявший самые важные постройки обители: храм и библиотеку, капитулярную залу и дор-миторий, ре-фекторий и кладовые. Средоточие как созерцательной, так и деятельной жизни инока, «клуатр лежит на границе ангельской чистоты и земной скверны»3 (Петр Сельский, XII век). Устав святого Бенедикта предписывает абсолютное затворничество и полный отказ от сношений с внешним миром. «Монастырь же надо устроить так, чтобы все нужное, как то: вода, мельница, сад, хлебня, разные мастерские находились внутри монастыря, чтобы монахам не было необходимости выходить за ограду и блуждать, ибо это совсем неполезно для их душ»4. Разработанный в ходе Аахенских соборов 816 и 817 годов план идеального устройства обители (свидетельство чему - поражающий математически выверенной упорядоченностью чертеж из Санкт-Галлен) регламентирует не только четкую 32
организацию пространства, но и продуманное разграничение мест, связанных с духовным служением и бытом насельников. Дабы оградить инока от суетности мира сего, в самом монастыре выделяется замкнутая территория (с1ашИит), и в центре ее - клуатр - средоточие уединенной созерцательной жизни.
Двор невелик. В комментарии к Уставу Хильдемара из Корби предложен размер 34 на 34 метра, «дабы не подавать повод для шепота, но и не потворствовать склонности к досужим разговорам»5. Его четырехгранная форма возводит мысль к основам мироздания, разумно устроенного числом 4, ибо «Вселенная управляется четверками» (Рауль Глабер). Рага^ш ОашНаШ - островок природы в каменных стенах монастыря, его невысокие растения (вроде казачьего можжевельника, предложенного на плане из Санкт-Галлен), любовно высаженные и благоговейно взращенные, не лишают иноков созерцания небесного свода. Клуатр абсолютно замкнут от внешнего мира. Только сюда не допускались миряне, хотя монастырские храмы гостеприимно открывали свои двери для благочестивых паломников. Здесь тишина и молчание прерываются лишь размеренным повторением слов Священного Писания, ибо клуатр - место обучения послушников.
Обильно украшенные скульптурой, колонны и столбы крытых галерей раскрываются подобно страницам «мраморного манускрипта», чтение коих могло не столько услаждать взор праздного, сколько воодушевлять созерцающего, наставлять учащегося, устрашать грешного, поддерживать ищущего истину. Обращенные исключительно к обитателям монастыря, образованным, прекрасно знающим текст Священного Писания, осведомленным в вопросах богословия, этимологии, символики, эти изображения становятся путеводной нитью, направляющей размышления погруженного в медитацию инока. Мерный ритм чередующихся колон -шаги незримого пути, созерцательного и самоуглубленного поиска Небесного Иерусалима. Шествуя от капители к капители, монах совершает духовное паломничество. Мистически сопереживая Страстям Христовым6, мысленно подражая апостольскому служению7, извлекая мораль из сюжетов агиографических, постигая суть аллегорий, обнаруживая благочестивый смысл в пугающих фантасмагориях8, столь рьяно осуждаемых святым Бернаром, он следует дорогой праведности, веры, спасения.
Совершаемое в благочестии и набожности, паломничество искупает вину грешного, чудесным образом врачует недуги как телесные, так и душевные. Благотворное для мирян, оно недоступно обитателям монастыря. «Монахи спасаются святыми трудами, а не святыми местами»9, - провозглашает Петр Достопочтенный. Каяться следует в монастыре, а не в паломничестве, «ибо цель устремлений каждого монаха - не земной, но Небесный Иерусалим, достижение коего не в следовании своим ногам, но в следовании своим чувствам»10, - добавит Бернар Клервоский. Путь долог и
тернист. Сосредоточенное, мистическое, духовное странствие - поиск Небесного Иерусалима - становится основой монашеского служения.
Круглые капители колонн клуатра будто специально предназначены для подробных повествовательных композиций. Именно здесь наиболее четко и последовательно представлены нарративные циклы: исторические, эсхатологические, агиографические, монастырские. Особое значение обретают орнаментально-декоративные мотивы - бесконечно разнообразные, оживленные странными фигурами фантастических существ, пугающим оскалом звериных масок, изображениями животных и птиц, завитушками виноградной лозы или пальметтами, - они органично включены не только в пластическую, но и в символическую программу. При этом если в Муассаке «священные темы перемежаются без определенной системы с образами птиц, животных или орнаментами»11, в Ла Дорад сцены на капителях объединяются и тропологически, и сюжетно, то в более поздних памятниках можно обнаружить стремление к большей декоративности пластического языка с одной стороны, и к более строгой упорядоченности с точки зрения исторической последовательности событий - с другой.
Бенедиктинская обитель в Муассаке (департамент Тарн-э-Гарон) известна с VII века, первая церковь святого Петра была возведена здесь до 1048 года. В 1074 году полуразрушенный и пришедший в упадок монастырь перешел под покровительство Клюни в рамках активно проводившейся на юге реформы. С этого момента началось возрождение обители, особенно заметное при аббате Ансквитиле, под руководством которого в 1085-1115 годах строится знаменитый однонефный храм, прославившийся великолепным (ныне - южным) порталом.
Скульптурный ансамбль клуатра, возникший на рубеже XI и XII столетий, поражает своим единством и, казалось бы, бессистемностью: стилистически гомогенный (хотя здесь и работали мастера разного уровня и эстетических предпочтений - от архаизирующих в восточной части, до новаторов - в южной), он абсолютно лишен смыслового единства, ибо близкие хронологически или символически сюжеты могут быть разбросаны по разным галереям, а одни и те же - повторяться, и часто - рядом. Аркады примыкают на юге к зданию храма, на востоке - к сакристии и залу капитула, на севере - к ныне разрушенному рефекторию и кухне, а на западе - к дормиторию и капелле святого Жульена, кроме того, северозападный угол клуатра занимала не сохранившаяся умывальня. Заметна и разная «концентрация» сюжетных капителей. Общеизвестно: пространство для средневекового человека - характеристика моральная, содержательная, понятия верх-низ, право-лево окрашены своим особым положительным или отрицательным значением. В данном случае - южная аркада, примыкающая к зданию церкви, декорирована богаче и раз-
нообразнее, кроме того, здесь явно преобладают повествовательные рельефы.
Ряд ученых признает существование общей программы оформления клуатра Муассака, но предпочитает говорить не о символическом, а о пластическом единстве рельефов12. Авторы большинства концепций стремятся истолковать принцип расположения капителей с помощью некоей общей идеи, повествовательного ряда. Так, по мнению Э. Маля в основе тематического построения скульптурного ансамбля лежат Книга пророка Даниила и Откровение Иоанна, а миниатюры находящегося в монастыре манускрипта с комментариями Беатуса из Лиебаны и святого Иеронима стали прообразом иконографического решения рельефов13. Лаура Франклин утверждает, что реликвии, хранящиеся в аббатстве, и таинства, совершаемые в стенах его храма, предопределили выбор соответствующих сюжетов14.
Думается, упущена еще одна возможность истолкования программы оформления клуатра, и кроется она не в единой повествовательной линии, не в системе взаимоотношения соседних капителей, но в закономерностях восприятия ансамбля. Созерцание рельефов должно было вызвать в памяти образованного монаха сложный ассоциативный ряд символических соответствий, исторических аналогий, моральных наставлений, призвать к духовному восхождению, следованию идеалу апостольской жизни (который провозглашал Устав святого Бенедикта и григорианская реформа).
По мнению Ж.Дюби, рубеж веков знаменовал собою переход от идеи общего спасения (т.е. монахи - воинство Господне, противостоящее силам зла и замаливающее грехи всего христианского мира) к мысли об индивидуальном спасении (включавшем и уподобление апостольскому служению, и «несение креста своего» каждым праведником, и размышления о Страстях Христовых)15. Очевидно, этот момент и нашел отражение в скульптуре Муассака: «пугающее и напуганное» сознание раннего Средневековья с его вниманием к противостоянию темным силам, ужасом перед монстрами и чудовищами, эсхатологическим миропониманием и поклонением пред Христом-триумфатором встречается с характерными для XII в. медитациями над vita apostolica и Ecclesia Primitiva, а в будущем и с почти личностным переживанием Страстей.
Клуатр - не только единственный уголок природы в отгороженном от мира монастыре, не только место размышлений и бесед, где каждый шаг монаха, вторящий ритму колонн аркады, - это ступень духовного паломничества, а сюжеты на капителях поддерживают инока на его пути, указывая цель, направляя сознание, воодушевляя на достойное несение своего креста. Здесь получали наставления послушники, обучение заключалось в многократном повторении и заучивании необходимых каждому монаху словесных формул. Устная традиция медленного чтения и вос-
приятия слов Священного Писания, выявления скрытого значения «имени», этимологического анализа, буквально - «игра словами», а скорее -смыслами слов, становится «привычкой ума», обнаруживающего различные уровни символического истолкования. Вдумчивое произнесение вслух - ruminatio16 - когда каждое слово «обкатывается», смакуется, дословно «разжевывается» и таким образом постигается полностью - основной принцип обучения. Изображения на капителях можно назвать «эхом» прозвучавших здесь слов, а последовательность сюжетов можно определить как «ассоциативную реакцию на размышления над lectio Divina»17. Монастырская культура - прежде всего культура книжная, и в этом причина замеченных Э. Малем совпадений рельефов Муассака и миниатюр хранящихся там манускриптов.
Принцип расположения капителей в клуатре действительно весьма причудлив. Нередко повествование прерывается декоративным рельефом, а взаимосвязанные сцены намеренно помещаются в разных частях аркады. Не была ли подобная разрозненность программной, призванной пробудить воображение, память, познания образованного монаха, ведь игра смыслами, поиск соответствий могли быть не только методом обучения, но и принципом «умствования», созерцания, самоуглубления. Иными словами, каждый волен был воспринимать эпизоды на капителях один за другим, как они представлены, или выявлять символически взаимосвязанные параллели, обнаруживать иные истолкования последовательности сюжетов. Средневековая мысль избегает однозначных трактовок, один смысл порождает другой, и любая интерпретация будет лишь частью истины, приближением к ней.
Наиболее значимые сюжеты помещены в обрамлении проходов и вокруг угловых столбов монастырского двора. Смысловое единство можно обнаружить в циклах капителей, расположенных между пилонами с изображением апостолов, их тематика традиционна: эсхатология, чудесное избавление благодаря вере, история Христа и vita apostolica, префигура-ция Новозаветных событий сценами из Ветхого Завета.
В южной галерее, у входа в храм, капители связаны с идеей противоборства Вавилона и Небесного Иерусалима, с отречением от греха и духовным паломничеством. Ветхозаветные сюжеты времен Вавилонского пленения сопоставлены с торжественным входом царя Давида в Иерусалим и символическим изображением Града праведников. А сцены мученической гибели святых также указывают на противостояние греховного мира и Священного Града.
Содержательно окрашенное пространство клуатра предполагает свои акценты - одним из наиболее заметных следует признать вход в церковь. Врата храма как граница миров - дольнего и горнего, как рубеж и преграда силам зла, наконец, как подобие врат Небесного Иерусалима - общая традиция романских построек. Но здесь, в клуатре Муассака, именно 36
на уровне входа представлена необычная по своему содержанию серия капителей. Галерея открывается историей Иоанна Крестителя, а далее несколько сцен посвящены пророку Даниилу. Романика нередко поражает своеобразием еще не сложившейся иконографии, новизной трактовок и необычной интерпретацией сцен, но представленный здесь цикл: Вавилон Великий, сон Навуходоносора, Град Небесный - дает пищу для размышлений о принципах подбора сюжетов и закономерностях их расположения в ансамбле.
Кроме зримого порицания гордыни и тщеславия, история всесильного властителя Вавилона, обращенного в зверя, имеет еще одно возможное истолкование. Как уже было отмечено - клуатр нередко становился местом обучения послушников. Здесь еще и в XII веке могли хранить и переписывать книги, а готовящийся стать монахом получал наставления и мог исповедоваться, здесь иногда устанавливали скамьи, где собиралась при отсутствии капитулярной залы вся братия (на плане из Сан-Галленского аббатства длинные ряды сидений размещены прямо в северной галерее). Комментарий к Уставу бенедиктинцев Ульриха из Целлы (1080 г.) четко определяет случаи, когда послушник сидит, прижавшись спиной к стене, а когда - под сенью аркады. «Если обучающийся практикует чтение, его наставник неизменно должен присутствовать, а каждый из внимающих послушников должен быть отделен колонной от соседа»18. Медленное и вдумчивое произнесение вслух, длительное и сосредоточенное «всматривание» в один конкретный рельеф, когда созерцающий ограничен пространством, и вот - зримый образ становится отправной точкой размышлений, основанных на чтении, воспоминании, параллелях и аналогиях.
История Навуходоносора помешена в значимом месте, у входа в храм, и это не случайно. Система обучения основывалась на многократном повторении вслух известных текстов. Для обучения основам латинского языка использовались коллоквиумы (тип диалога, заучиваемого наизусть). Неважно о чем беседа, лишь бы она была полезна - так говорят прилежные ученики в одном из текстов X века. Существенная подробность: обращаясь к наставнику, они поясняют ему, зачем им необходима латынь, буквально слово в слово повторяя признаки безумия царя Вавилона: «Мы не хотим быть скотами неразумными, которые ничего не
19
ведают кроме травы и воды» .
Описывая традиции монастырского образования, Жорж Дюби замечает, что из всех наук тривиума иноку требовалась лишь грамматика (ибо с кем же ему спорить и кого убеждать фокусами красноречия в монастыре). «Монах дает обет молчания, его путь лежит к небесам и божественному свету. Он увидит этот свет, как только какое-нибудь слово или образ возникнет в его сознании, словно нахлынувшее воспоминание. Прозрение осенит его, вспыхнув при внезапном сочетании слов или неожи-
данно прояснившемся смысле символов. Таковы были обстоятельства интеллектуальной жизни, сопровождавшие в XI веке зарождение монастырской живописи, скульптуры и зодчества. Не знали как, не знали почему, почти не было ссылок на классические тексты. Но было Писание, которое хранили в памяти от первой строчки до последней, каждое слово которого считали знамением Божиим и потому берегли словно сокровище - взвешивая, ощупывая и испытывая до тех пор, пока от случайного соприкосновения с другим словом не вспыхивал свет. Мысль изменяется, скользя по множеству мутных граней воспоминания, но вновь упорядочивается в единстве литургической символики»20. «Случайным соприкосновением слов» и становится библейская история и латинский коллоквиум. В их совпадении - весь мир монастырской культуры с ее любовью к слову, отраженному в образе, и изображению, поглотившему слово, с ее магией буквы, этимологическими опусами и страстью к изъяснению скрытого от простеца, но животрепещуще важного смысла - от буквального к аллегорическому, моральному и анагогическому.
Капители Муассака поражают изобилием надписей, взывающих к проходящему, вводя его в сложную символическую игру, где рельефы подобны страницам богато украшенного манускрипта. Сочетание изображений и текста позволило Ли Ратчику назвать каждую грань «крючком», который позволяет монаху «вытащить» из памяти целое повествование, связанное с изображением на соседних капителях21. Действительно, привычка ума, скорее ассоциативная, чем последовательная, воспитанная многими упражнениями здесь же, в клуатре, побуждает к поиску зримых аналогий. Для образованного монаха, привыкшего умствовать, работать со словами (гитшайо), играть смыслами, каждая фраза или изображение становится началом интеллектуального пути, самоуглубленного поиска, медитации. Процесс открытия новых смыслов увлекателен и бесконечен, а «любая разгадка будет казаться лишь частью истины, приближением к ней»22. И лишь традиция да ссылка на авторитет могут служить критериями правильно избранного пути, хотя бесконечный поиск возможных значений и разрастание новых истолкований приведут в XV веке к «отцветанию» средневековой символики по изящному выражению Й.Хейзинги.
Обрядово-инициационная форма «вопрос-ответ», неизменно используемая при обучении (диалог Алкуина и Пипина), применялась и в монастырских стенах. Так не было ли само восприятие изображений на капителях бесконечным процессом вопрошания и поиска соответствующих ответов?
Вторая часть южной аркады посвящена сценам из Новозаветной истории, и это принципиально отличает ее от других серий капителей - в столь значимом месте, у апсиды храма, нет декоративных рельефов, а изображения несут сложный смысл. Здесь соседствуют эпизоды из От-
кровения Иоанна и чудеса спасения, упомянутые в молитве святого Ки-приана и связанные с избавлением души «из мрака греха и вечной смерти». Кроме того, Евангельская история представлена событиями, явившими миру Божественную сущность Христа: Искушение, Преображение и Крещение.
В восточной галерее господствует тема мученической гибели святых, ей сопутствует христологическая тематика. Здесь можно обнаружить идею потери и обретения Рая, противопоставления суда праведного и неправедного, осуждения и прощения, мысль об уподоблении апостольской жизни, смирении и подчинении. Во второй части восточной аркады развернута история Христа и Богоматери, вобравшая в себя начало Евангельского повествования от Благовещения до Чуда в Кане. Перемежаясь декоративными капителями, библейские и агиографические сцены создают сложную программу, основанную на взаимном сопоставлении сюжетов.
В северной галерее (где, как и в западной аркаде, присутствуют более архаичные изображения) темы мученичества и спасения уступают место чудесам Христа и святых. Очевидна перемена в мировосприятии - в более ранней серии капителей нет размышлений об апостольском служении, силы добра и зла явно противостоят друг другу в сценах торжества праведников, победы архангела Михаила. После пилона к аркаде со стороны двора примыкает умывальня, и символика воды, Крещения неизменно присутствует на капителях северо-западной части клуатра. Подробно изложенные события из Книги пророка Даниила воплощают идею чудесного спасения благодаря вере. Особенно примечателен сюжет «Воины Христовы у врат Небесного Иерусалима», который в полной мере соответствует умонастроениям эпохи, откликаясь на идею монашеского служения как битвы со злом, на мысль о Крестовом походе и тему «духовного паломничества» к Небесному Иерусалиму.
Западная галерея открывается капителью «Жертвоприношение Авраама» и параллельным сюжетом - Ангелы с Крестом. Эти сцены предвозвещают Распятие. Им сопутствуют библейские эпизоды чудесного спасения, указывающие на Воскресение. Таким образом, здесь в трополо-гической форме представлены Страсти. После столба с изображением апостолов в западной аркаде господствует идея префигурации Новозаветных сцен эпизодами Ветхого Завета: помазание Давида знаменует Крещение, история Авеля и Каина - предательство и Распятие, полет Александра Великого - Вознесение. Эти сюжеты могут быть сопоставлены и с капителями противоположной галереи: Адам и Ева и жертвоприношение Авеля и Каина связаны исторически, грехопадение и вознесение Александра - как преступное любопытство и стремление к непостижимым вещам. Наконец, Битва Давида с Голиафом подразумевает противо-
борство и триумф Христа, что позволяет включить ее в единый цикл префи-гурации Новозаветных событий.
Восприятие изображений, в особенности умственный поиск аналогий и символических соответствий предполагал некоторую сосредоточенность, самоуглубленность. «Перейти от обычных чувств повседневной жизни к религиозному экстазу - вещь непростая: нужен определенный настрой, выучка, причем выучка по книге, Писанию (что и делает средневековую культуру, несмотря на обилие неграмотных, книжной)»23. И клуатр, служивший для сообщения между всеми частями монастыря, концентрировал в себе своеобразный «настрой на чудо», подготавливая монаха ко входу в храм и направляя мысли на священные предметы. Как в медитации, так и в обучении, именно крытые галереи с их разнообразной скульптурой становились советчиками обитателю монастыря, указывавшими ему достойный путь.
Размышления о принципах расположения сюжетных капителей в клуатре Муассака приводят нас к выводам о невозможности истолкования программы только с точки зрения повествовательного единства. В данном случае необходимо исследовать закономерности восприятия ансамбля, ответив на вопрос, какое место в монастырском укладе занимало созерцательное раздумье под сенью аркад двора. Обучение, медитация, самоуглубленное странствие, поиск Небесного Иерусалима и следование принципам апостольской жизни - эти вехи духовного пути монаха, очевидно, и нашли свое воплощение в символическом строе скульптурного ансамбля клуатра.
Церковь, посвященная Богоматери, возникла на берегу Гаронны (Тулуза) около 400 года, десятиугольная в плане, богато украшенная мозаиками, за что и была названа Бата-Мапа-БеаиШа, она стала центром прославленного монастырского комплекса. Впоследствии три стены храма были снесены, с запада пристроены нефы, и здание превратилось из центрического в вытянутую базилику. Во времена Вильгельма IV Тулузского (конец XI века) были возведены хоры для монахов, свод над алтарем и капеллы апсиды. В 1761 году старые постройки снесли, на месте романской церкви воздвигли классицистическое здание, позднее в южной части монастыря появилась Школа Изящных Искусств. Клуатр был разрушен в 1812 году, когда в связи с реконструкцией города были уничтожены многие средневековые сооружения. Первое упоминание о монастыре при храме встречается в грамоте Карла Лысого от 5 апреля 844 года, акт подтверждает привилегии, дарованные церкви отцом правителя - Людовиком Благочестивым. В 1067 году епископ Тулузы Изарнус - сторонник Григорианской реформы передал храм и прилежащие земли аббатству Клюни, дабы поддержать религиозное обновление в городе. И вскоре прибывшие сюда из Муассака монахи принялись за обустройство обители, именно тогда, по всей видимости, первые повествовательные капите-40
ли и украсили колонны аркады монастырского двора. Но только при герцоге Раймоне VI Тулузском в 1215 году клуатр впервые был отмечен в письменном источнике.
Сохранившиеся после перестройки XVIII века капители попали к известному знатоку средневекового искусства Дю Мелу и по сей день находятся в романской коллекции музея Августинцев в Тулузе, им организованной. После обновления экспозиции, капители Ла Дорад вновь привлекли внимание исследователей. И если в конце XIX века авторы, прежде всего Э.Маль, стремились к истолкованию сюжета и анализу иконографии24, ученых 1940-х годов интересовали стилистические приемы и формальные проблемы25, то современные исследователи, такие как К.Хорст26 и Л. Сейдель27, ставят вопросы о тематическом единстве скульптурного убранства, символической взаимосвязи сцен, принципах формирования ансамбля.
Капители клуатра Ла Дорад можно разделить на три группы, различающиеся по времени создания. Архаическая серия (после 1067 года) связана со скульптурой Муассака: сходство пластического языка, композиционные и иконографические параллели, выбор сюжетов, использование орнаментальных мотивов, - все говорит о преемственности мастерских. Вторая, наиболее известная группа капителей (1115-1130 гг.) включает цикл Страстей Христовых. Третья, поздняя (до 1196 года), изысканно орнаментальная, сродни маргиналиям богато украшенных манускриптов, тяготеет к готической витиеватости образного языка.
Работы первой мастерской Ла Дорад, стилистически близкие к наиболее поздним рельефам Муассака, все же обладают заметным различием: если в Муассаке сцены четко расположены по граням, то в Ла Дорад сюжет перекидывается на боковые стороны, опоясывая капитель, подобно бесконечному фризу, что подчеркивает повествовательный характер изображения. Скульптура Муассака с замкнутой компоновкой сцен отвечает четкой четырехгранной форме блока, а подчеркнутая симметрия большинства композиций акцентирует декоративное начало плоскости рельефа. Капители Ла Дорад активно включаются в архитектурное пространство, компоновка большинства сцен соответствует восприятию с нескольких точек зрения, под разными ракурсами, в движении, учитывая возможность обозрения как из галереи монастырского двора, так и через аркаду.
К первой, наиболее ранней серии капителей относятся: Музыканты царя Давида и Даниил во рву Львином, история Иоанна Крестителя (Пир Ирода), Преображение, процессия апостолов (капитель плохо сохранилась), вход в Иерусалим, сцены Страшного Суда и взвешивание души.
Некоторые современные исследователи убеждены в принципиальном несходстве закономерностей формирования скульптурного ансамбля клуатров Муассака и Ла Дорад28. Но следует учесть, что в последнем
случае капители крытых галерей оформлялись на протяжении целого века (с конца XI века до 1196 года). Можно предположить, что весь процесс развития и преображения самой идеи монастырского двора и принципов решения его убранства отразился в Ла Дорад. Каждая галерея была построена в соответствии с определенной системой взаимных соответствий. Сохранились рельефы трех аркад, по ним можно проследить эволюцию в программах оформления клуатров: от почти бессистемного подбора сюжетных и декоративных капителей или ассоциативного сопоставления сцен к последовательным циклам с одной стороны, и к преобладанию орнаментальных мотивов, а впоследствии и к отказу от повествовательных рельефов - с другой.
Ансамбль первого цикла скульптуры из Ла Дорад охватывает две характерные для романской пластики темы, которые выразительно взаимодействуют, - эсхатологическую и Страстей Христовых. События Второго пришествия (Христос во славе, триумф Креста, восстание из мертвых) и Страшного Суда (взвешивание добрых и злых деяний, ангел с Книгой Жизни и избранные у врат Небесного Иерусалима) воплощают апокалиптическую тематику, с ней символически соотносятся сюжеты «Даниил во рву львином», «История пророка Ионы» и «Притча о мудрых и неразумных девах». Большинство эпизодов тропологически связаны с темой Страстей, хотя непосредственно к ним восходит лишь один сюжет -«Въезд Господень в Иерусалим», который вводит созерцающего в историю последних дней земной жизни Иисуса Христа, Его крестной смерти и Воскресения. Со времен раннего христианства символически соотносятся с темой Страстей ветхозаветные истории пророков Даниила и Ионы как знак избавления души и Воскресения. Капитель «Музыканты царя Давида», которую трудно включить в логику построения этой последовательности, можно рассмотреть как торжественный вход в Иерусалим, предвосхищающий события Евангелия. «Усекновение главы Иоанна Предтечи» не имеет прямой сюжетной или символической связи с данной темой, но, безусловно, соотносится с ней (и как евангельская история, и как гибель праведника). «Преображение Господне» символически противопоставляется сцене Молитвы в Гефсиманском саду и таким образом также указывает на тему Страстей Христовых.
Поскольку сохранилась лишь часть капителей галереи (в том случае, если они действительно принадлежали к одной, а не к нескольким аркадам), сложно заключить что-либо определенное относительно их последовательности. Если признать, что в Ла Дорад, как в Муассаке, чередовались одиночные и сдвоенные колонны, то о тропологическом и сюжетном принципе расположения рельефов, так же как и о единстве программы скульптурного ансамбля, рассуждать невозможно. Зато вполне четко здесь прослеживаются пары однотипных капителей, связанных символически или тематически. Среди сдвоенных - история пророков Даниила и 42
Ионы, которые изображались рядом еще в начале христианской эры, а также «Въезд Господень в Иерусалим» и «Музыканты царя Давида» как триумфальный вход в город. Из одиночных капителей можно выделить пары с общей сюжетной линией: Страшный Суд («Апокалиптическое видение», «Взвешивание грехов и добрых дел») и Преображение с изображением апостолов, возвращающихся с Фавора (на плохо сохранившемся рельефе). Таким образом, ритмическая организация колонн клуатра Ла Дорад могла иметь более сложный рисунок, чем в Муассаке.
Капители второй группы (1120-1130 гг.) также разнообразны по форме, причем иногда на строенной капители изображен лишь один сюжет (Вознесение), в то время как на одиночной представлено четыре эпизода (Христос в Гефсиманском саду). В Муассаке сдвоенные капители не отличаются от одиночных принципиально, в более поздних работах из Ла Дорад скульптор оригинально использует промежутки между составляющими частями блока, они не просто акцентируются, но «драматизируются». Можно выделить несколько типов композиций, но особенно выразительными следует признать сдвоенные капители с двумя сюжетами, расположенными на разных сторонах блока, действие сконцентрировано на малых гранях, обращенных в галерею и во двор. Подобная компоновка в наибольшей степени соответствует идее оформления клуатра и принципам восприятия изображений. Сходная композиция успешно применялась и для одиночных капителей.
При необычайной целостности и полноте повествовательного цикла, включающего все традиционные сюжеты Страстей Христовых, попытка реконструкции принципа расположения сцен и возможной последовательности их восприятия осложнена отсутствием прецедентов - впервые столь подробный рассказ появляется на капителях клуатра. Хочется отметить заметную роль архитектурных форм в скульптуре, они не просто обрамляют фигуры и формируют мизансцены, но и структурируют пространство, включаются в события. Зритель из галереи не сможет наблюдать все происходящее хронологически последовательно, что заставляет некоторых исследователей усомниться в существовании программы.
Интересную интерпретацию взаимного расположения капителей из серии Страстей Христовых приводит Линда Сейдель. Исследователь отмечает, что построение клуатра Муассака отличается от программы Ла Дорад, т.к. в последнем случае применен иной принцип компоновки сюжетов на капителях в соответствии с идеей «драматической непосредственности»29 прочтения. История развивается последовательно, начиная с Омовения ног к Тайной Вечере, Молению в Гефсиманском саду (на одиночных капителях). Далее следуют Взятие под Стражу, Бичевание и Несение Креста (на строенной капители) и три другие одиночные - Снятие со Креста, Сошествие во Ад и Воскресение - т.е. соблюдена симметрия архитектурных форм. Сдвоенные капители появляются в таинственных
сюжетах после Воскресения (Посещение Гробницы Апостолами, Путешествие в Эммаус, Неверие Фомы, Сошествие Св. Духа), они окружают вторую строенную колонну с изображением Вознесения.
Сюжеты «Омовение ног» и «Тайная Вечеря» имели аналогии в монастырском распорядке и упоминались в литургии. Может быть, поэтому фигуры на них, независимо от местоположения, пребывают под сводами или пологом. Фризообразное расположение действующих лиц и миниатюрных колонн аркады, которые образуют бесконечный горизонтальный ряд, наводит на мысль о весьма сложной пространственной концепции. На указанных рельефах герои движутся так, как будто они находятся перед колоннадой. Верхняя часть этой иллюзорной аркады, соответствуя прямоугольной форме блока, образует замкнутое пространство, внутри которого и помещены персонажи. Это движение изнутри заставляет созерцающего представить, что место действия (т.е. поверхность капители) становится пространством «снаружи», куда зритель заглядывает сквозь проем арки, будто из клуатра родного монастыря.
Концепция подражания апостольской жизни, восходящая к Уставу святого Бенедикта, активно провозглашалась апологетами Григорианской реформы. «Очевидно, что Устав и каноны исходят из жизни апостолов ... с единым сердцем и единой душою, они имели все общее»30 (Петр Дами-ан). В искусстве поиск идеала vita apostolica проявился в тематике скульптуры монастырских церквей, и особенно, клуатров, где нередко появляются сюжеты Неверие Фомы, Апостолы у Гробницы, Дорога в Эммаус, Тайная Вечеря и Омовение Ног. Эти изображения были не просто примером, образцом апостольской жизни, но и поводом для медитаций (ведь клуатр - место размышлений).
Возможно, что эффект соприсутствия, связи пространств в сценах из цикла Страстей Христовых отражает мысль о следовании примеру vita apostolica, о сопоставлении себя с Ними, которая внушалась монахам. В то время как Путешествие в Эммаус ассоциировалось с вечным духовным странствием инока - сосредоточенным, молитвенным, мистическим паломничеством к Небесному Иерусалиму.
В скульптуре Ла Дорад мы не встречаем изображения Распятия, Марсель Дюрлиа первым высказал мысль, что его и не существовало31. Ибо такое великое событие должно запечатлеться в сердцах обитателей монастыря. Вполне допустимо, что Распятие было исключено из цикла Страстей, дабы вдумчивый и наставленный в вере монах благоговейно воспроизводил его в своей памяти.
Возможно, Сошествие в Ад, окруженное Бичеванием и Снятием со Креста, заменяло собою этот сюжет, как идея Спасения. «Historiae Ecclesiastical» Одерика Виталиса предлагает возможность подобного замещения сюжетов в последовательном цикле Страстей. Кроме того, в стенах монастыря жертва Христа имела символическое продолжение, как 44
прообраз Устава святого Бенедикта и литургической жизни, и посему не нуждалась в визуальном воспроизведении (да и сам клуатр граничит с церковью, где ежедневные мессы упоминали, мистически повторяя, это чудо).
Следуя через клуатр на положенные службы в храме, монахи обдумывали значение Таинств. События Страстей, сюжет «Музыканты царя Давида», эпизоды, предвещающие искупительную жертву Христа или предвосхищающие Спасение, символически связаны с Евхаристией.
Форма сдвоенных и одиночных капителей, где изображения расположены на противоположных сторонах (т.е. только один сюжет виден зрителю), предполагает взаимозаменяемые темы: Снятие со Креста и положение во Гроб - смерть Христа-человека; Воскресение и Святые жены у Гроба Господня - триумф Христа над смертью. Т.е. само отсутствие «оборачивается» присутствием и не имеет значения для искушенного зрителя: Снятие со Креста - знаменует Распятие, а Положение во Гроб -Воскресение. Этот тип капителей дает монаху возможность вспомнить главные события Страстей, наблюдая их и из галереи, и со стороны сада.
Вся программа клуатра обращена к обитателю монастыря, как повод к медитации и подражанию vita apostolica, вдохновляя инока на достойную жизнь. Изображение Страстей в серии капителей может быть воспринято как постоянный призыв самого Христа «взять крест свой» (Лук. IX, 23).
Капители второй серии взаимосвязаны своими повествовательными сюжетами. Первая их часть представляет смирение и страдание Христа, как образец поведения монаха. Вторая - утверждает активную роль апостолов, учеников, последователей Христа, то, как они уверовали и проповедовали идею Спасения. И обе эти группы имели особое значение, наставляя и воодушевляя зрителей-монахов.
Третий цикл капителей клуатра Ла Дорад (1180-1196 гг.) по стилистике рельефов можно считать готическим. Вьющиеся живые декоративные формы образуют медальоны, в которых и сосредоточено действие: пигмеи сражаются с журавлями (Гераномахия), охотник с рогатиной идет на медведя, разлетаются причудливые птицы, сатир вооружен секирой, праведник изгоняет сирену и кентавра - символы еретиков. Персонажи, традиционно воплощающие отрицательное начало, изображены подобно изысканному узору. К концу Х11 века на смену устрашению и наставлению приходит сказочность, и ощущение чудесного преломляется в сознании, переходя из сферы «ужасного» на уровень если не комического, то занимательного.
Большинство капителей не имеет четко установленных повествовательных сюжетов: среди причудливых и изящных растительных мотивов, сложных переплетений ветвей и листьев возникают отдельные фигуры. Основой орнамента является виноградная лоза, символизировавшая Хри-
ста еще со времен Раннего Христианства. Богатство пластической выразительности и изысканная декоративность этого элемента в эпоху готики, казалось, затмевала глубокий аллегорический смысл. Но для мастера конца Х11 века орнаментальное начало и возвышенный символизм органично сливались в многозначный и прекрасный образ, ибо красивое неотделимо от благого.
Единственная повествовательная капитель этой серии - «История Иова». Исполненный трагического пафоса и мрачного драматизма сюжет представлен подробно и многословно. Наводненные миниатюрными персонажами сцены заключены в изящные медальоны, сродни раннеготиче-ской иллюминированной рукописи. Последовательность рассказа нарушается.
XII столетие - век монументальной скульптуры. Капители из Ла До-рад позволяют проследить все этапы эволюции единого ансамбля монастырского клуатра. В наиболее раннем цикле взаимосвязь сюжетов весьма условна, сопоставление сцен носило не явный, но символический характер, следуя усложненному принципу префигураций, уподоблений и параллелей. Основное внимание уделялось отдельной капители вне прямой связи с окружающими ее рельефами: ее композиции и построению, действующим лицам и символическому смыслу.
Второй цикл сформирован по иному принципу. В нем учитывается и общий символический, сюжетный, воспитательный смысл серии в целом, и то, как каждое изображение может быть воспринято монахом в движении, с разных точек зрения. Цикл объединяет тема Страстей Господних. Принцип сопоставления сцен не только буквальный, исторический, но и тропологический, ибо парные сюжеты могут взаимозаменять друг друга. Тогда посвященный в вопросы символики и теологии монах мог обдумывать события, воспроизводя в памяти недостающие или скрытые. Последовательность капителей этой серии имела четкую структуру, повествование развивалось согласно Евангельской истории, воодушевляя и поддерживая обитателей монастыря в их каждодневном служении, а символическая взаимосвязь сцен давала пищу их воображению. Некоторые эпизоды, связанные с vita apostolica, как будто прямо обращались к монаху, вдохновляя его, другие уводили в духовное странствие к вечной цели - Небесному Иерусалиму.
В третьем цикле преобладают орнаментальные мотивы, даже в передаче фигур декоративность выходит на первый план. Повествовательное начало теряет свое первоначальное значение. Рассказ дробится на сцены, расположенные в отдельных медальонах. Характерный для романских капителей Ла Дорад принцип непрерывности здесь нарушен, но и последовательного распределения по граням не соблюдено. Сюжет остается скрытым для зрителя, пока он не рассмотрит всю капитель (в истории Иова каждая сцена в отдельности не имеет четкого построения в согла-46
сии с традиционной иконографией, а значит и не может вызывать в памяти все повествование). В третьей серии можно говорить о пластической, а не о сюжетной или символической программе, ибо объединяющий принцип - скульптурное решение рельефов.
Пребывая в поле зрения монаха, сведущего в богословии и Священной истории, неясная последовательность сюжетов клуатра неизбежно привлекала его внимание. Но так как однозначного и авторитетного мнения о программе могло и не быть (кроме указаний наставника для тех, кто обучается), то созерцающий волен был открывать новые смысловые соответствия и символические взаимосвязи в последовательности капителей. Неясно насколько свободен был подобный ассоциативный ряд, а главное - предполагались ли изначально, при построении и украшении клуатра скульптурой, подобные упражнения в интерпретации скрытых параллелей. Но эта эпоха любила и ценила загадку, которая в том или ином виде входила в сферу не только развлечения и обучения, но и культа. При этом вероятна возможность отсутствия однозначного ответа на поставленный вопрос (т.е. наличие нескольких интерпретаций - взаимосвязанных или вытекающих одна из другой) в зависимости от посвященности интерпретатора.
Постижение загадки, и не только прочитанной, но и увиденной, вводит в область чудесного. В сущности, это - попытка преобразить обыденный ход вещей, переводя представленные на конкретных рельефах известные сюжеты и образы в план духовного осмысления, морального познания, символического истолкования. Могут нарушаться историческая взаимосвязь и богословские аналогии, и только созерцающий, духовно преодолевая устойчивые связи реального мира, неизменно ищет и мистически познает высший уровень соответствий. Но при этом он вновь и вновь возвращается к прекрасным образцам скульптуры, которые будучи отправным моментом для теологических размышлений или мистических прозрений, в сущности являются истинными произведениями искусства.
1 Цит. по: Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. -СПб., 1999. - С. 158.
2 Дюби Ж. Время соборов: искусство и общество 980-1420 годов. - М., 2002.
3 Цит. по: Thomas E. A. Dale. Corporeal, Deformes and Phan-tasms in the Cloister of St. Michel-de-Cuxa // The Art Bulletin, v. LXXXIII, № 3, 2001. P. 409.
4 Устав св. Бенедикта. //В кн.: Опыт тысячелетия. Средние века и эпоха Возрождения: быт, нравы, идеалы. - M., 1996. - С. 297.
5 Horn W., Born E. The Plan of St.Gall. Berkley, Los-Angeles, London, 1979, 3 vols. V. 2. P. 246.
6 Horste K. Passion Series from la Daurade and Problems of Narrative Composition in the Cloister Capital // Gesta, 1982, v. XXI, №.1. P. 31-42. Seidel L. Installation
as Inspiration: The Passion Cycle from La Daurade // Gesta, 1986, v. XXV, №.1. P. 83-92.
7 Forsyth I.H. The Vita Apostolica and Romanesque Sculpture. Some Preliminary Deservations // Gesta, 1986, v. XXV, №.1. P. 75-82.
8 Thomas E. A. Dale. Op. cit.
9 Цит.по: Forsyth I.H. Оp.cit. P. 78.
10 Ibid. P. 79
11 Horste K. A Romanesque Capital from the Region of Tou-louse and Moissac // Bulletin of Art and Archaeology. The University of Michigan, 1986, v. VII (19841985). P. 29.
12 Schapiro M. The Romanesque Sculpture of Moissac // The Art Bulletin, 1931, v. XIII, рp. 249-352, 464-531.
13 Male E. The Religious Art in France. The XIIth century. A Study of the Origins of Medieval Iconography. Cambridge, 1978. Р. 10.
14 Franklin L.L. Moissac: The Martyrdom of St.Peter and St.Paul. // Gazette des Beaux-Arts, 1976, t. LXXXVIII, 1295e livraison, VIe periode, decembre. Р. 219-222.
15 Дюби Ж. Указ.соч. - С. 105-118.
16 Впервые термин был использован в указанном значении Жаном Леклерком: Jean Leclercq. The Love of Learning and the De-sire of God. New York, 1961. P. 90.
17 Forsyth I.H. The Romanesque Cloister // Studies in Honour of the Fiftieth Anniversary. Metropolitan Museum of Art. New York, 1992. P. 17.
18 Thomas E. A. Dale. Op. cit. P. 432.
19 Опыт тысячелетия. Средние века и эпоха Возрождения: быт, нравы, идеалы. - M., 1996. - С. 287-290.
20 Дюби Ж. Указ. соч. - С. 100.
21 Thomas E. A. Dale. Op. cit. P. 428
22 Неретина С.С. Слово и текст в средневековой культуре. История: миф, время, загадка. - М., 1994. - С. 155
23 Там же. - С. 155.
24 Male E. Chapiteaux romans du Musee de Toulouse. L'ecole toulousaine du XIIe siecle // Revue archeologique, 1892, t. XX, 3e serie. Р. 28-35, 176-197.
25 Lafargue M. Les chapiteaux du cloitre de Notre-Dame La Daurade. - Paris, 1940.
26 Horste K. Op. cit., 1982.
27 L. Seidel. Op. cit.
28 Ibid.
29 Ibid. Р. 85
30 Forsyth I.H. Op.cit. P. 72; Деян. IV, 32.
31 Durliat M. Les cloitres histories dans la France meredionale a l'epoque romane // Les cahiers de Saint Michel de Cuxa, 1976, v. VII. P. 69.
