CC BY
8УДК 821.161.1
«ГОЛОС ВЕЛИКОГО ДУХА» В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Л. Н. ТОЛСТОГО
Н. П. Иванова,
доктор филологических наук, профессор, профессор кафедры русской и зарубежной литературы, Таврическая академия, Крымский федеральный университет имени В.И. Вернадского, 295007, Симферополь, проспект Академика Вернадского, 4, тел. +7 (3652) 54-50-36, e-mail: n-p-ivanova@yandex.ru
Аннотация
Иванова Н.П. «Голос великого духа» в произведениях Л.Н. Толстого.
Целью статьи является анализ своего рода гипертекста - совокупности толстовских картин окружающего мира, несущих на себе отпечаток «абсолютных высказываний» - голоса извне, оценивающего происходящее и отражающего авторское сознание. В связи с этим в процессе исследования применяется феноменологический подход к анализу художественного текста. Основным смыслообразующим элементом указанного гипертекста является бинарная оппозиция «ложное - истинное», для изучения реализации которой используется структурный метод анализа литературного произведения. Экспликация указанной ключевой для толстовского творчества антиномии является одной из форм отражения космоцентризма ментального пространства автора и его духовных поисков. В определении их направления и результатов ведущая роль принадлежит «голосу великого духа», звучащего в кульминационные моменты произведений Л. Н. Толстого. Таким образом, анализ эксплицитной поэтики литературного произведения подтверждает результаты исследований в области имплицитной поэтики. Указанный подход представляется продуктивным, а также в достаточной мере универсальным и может быть использован в процессе изучения особенностей ментального пространства авторов произведений как русской, так и зарубежной литературы - в этом видятся перспективы дальнейших исследований.
Ключевые слова: ментальное пространство автора, «абсолютное высказывание», ментальная оппозиция, космоцентризм.
Summary
N. P. Ivanova «The Voice of the Great Spirit» in the Works of L.N. Tolstoy.
The purpose of this paper is to analyze a kind of hypertext, the whole of Tolstoy paintings of the world, bearing the imprint of «absolute statements» - voices from outside, evaluating what is happening and reflecting the author's consciousness. In this regard, during the study applies a phenomenological approach to the analysis of literary text. The main semantic element of the specified hypertext is a binary opposition «false - true», to explore the implementation which uses a structural method of literary analysis. Explication of the specified key for the Tolstoy antinomy creativity is a form of reflection of cosmocentrism mental space of the author and his spiritual quest. In determining their direction and results of the leading role of «the voice of the great
© Н.П. Иванова, 2015
spirit», sounds in the climactic moments of the works of L. N. Tolstoy. Thus, the explicit analysis of the poetics of a literary work confirms the results of research in the field of implicit poetics. This approach appears to be productive, and sufficiently universal and can be used in the process of studying the peculiarities of the mental space the authors are both Russian and foreign literature - in this we can see the prospects for further research.
Keywords: mental space of the author, «absolute statement», the mental opposition, cosmocentrism.
Постановка проблемы. Тезис о том, что пространство не обладает онтологическим статусом вне мышления, был выдвинут известным американским когнитивистом Дж. Лакоффом. Декларируя это, ученый находился в русле исследований, начатых его коллегой по Калифорнийскому университету Ж. Фоконье, который в 1985 году предложил термин, описывающий отражение реального мира в сознании воспринимающего субъекта, - «ментальное пространство», призванное не воспроизводить так называемую «объективную действительность», а воплощать образ того, что человек думает и говорит о тех или иных вещах. Однако у Ж. Фоконье термин «ментальное пространство» использовался в широком понимании и был синонимичен понятию «внутренний мир человека». Применительно к анализу литературного пейзажа указанная категория может трактоваться как мировоззрение автора, выраженное посредством пространственных характеристик, реализованных в картинах окружающего мира.
В то же время нельзя не признать, что для воссоздания ментального пространства автора необходим процесс так называемого декодирования такого рода картин, в ходе которого актуализируется имплицитный автор - образ автора, создаваемый читателем в ходе восприятия им текста. Этот термин предложил американский литературовед Уэйн Бут также в конце ХХ века, хотя понятие «имплицитный автор» вполне корреспондирует с образом автора или вненаходимым автором, о котором гораздо ранее писали, соответственно, В.В. Виноградов и М.М. Бахтин.
В нарратологии существует и парная имплицитному автору повествовательная инстанция - «имплицитный читатель» - идеальный образ получателя авторской информации, о чем писали В. Изер, И.П. Ильин, А.Ю. Нестеров. В процессе или в результате коммуникации имплицитного автора и имплицитного читателя как раз и осуществляется адекватное декодирование художественных образов, что позволяет, по мнению современной исследовательницы Л.Г. Кайды, понять и оценить текст в гармоническом слиянии двух планов его содержания - открытом, выраженном эксплицитными лексическими, синтаксическими, морфологическими, стилистическими средствами, и скрытом, выраженном имплицитными сред-
ствами. Среди имплицитных средств как одно из ведущих выделяется осмысление функций пейзажных зарисовок [1, с. 81-83].
Практикой такого рода декодирования занимается имплицитная поэтика - направление, получившее свое начало в конце прошлого века (И.В. Арнольд «Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения», 1982) и развивающееся в настоящее время (З.Г. Минц «Блок и русский символизм», 2004; А.В. Марков «Античные основания системного изучения литературы», 2005).
В этой связи справедливым представляется мнение итальянского исследователя У. Эко, указывающего на возможность рассматривать весь «текстовый универсум» как единый гипертекст, и это чрезвычайно важное заключение, так как только выход за рамки одного текстового фрагмента позволяет приблизиться к адекватной интерпретации авторского ментального пространства, а значит, к имплицитному автору Именно поэтому целью статьи является анализ своего рода гипертекста - совокупности толстовских картин окружающего мира, несущих на себе отпечаток «абсолютных высказываний».
Анализ авторского ментального пространства, эксплицированного в романе Л.Н. Толстого «Война и мир», позволяет сделать вывод о том, что художественное пространство произведения подчинено оппозиции «ложное - истинное» и служит задаче наиболее полной реализации указанной антиномии, задаче проведения героев романа, а вместе с ним и читателя по пути от «ложного» к »истинному». На этом пути ментальные пространства героев «тянутся» к авторскому более или менее успешно, герои ищут, ошибаются и снова ищут - иного способа постичь истину, видимо, не существует.
Очевидно, что героем, чье ментальное пространство последовательно приближается к авторскому, является Пьер Безухов. Именно он проходит весьма сложный путь от «ложного» к «истинному» наиболее успешно. Конечно, на этом пути он шаг за шагом преодолевает оппозицию «свое - чужое», однако категорией, поднимающей её до уровня антиномии «истинное - ложное», является категория высшего знания.
Вследствие этого в романе присутствуют некие, видимо, идущие от масонского мистицизма «абсолютные высказывания» (Д. Слоун). Они «могут вступать в диалог с прозаическим текстом, в котором появляются; иными словами, они не всегда означают превосходство позиции автора, а иногда просто отсылают к голосу, постороннему для данного художественного мира, как бы оценивающему этот мир с определенной... точки зрения» [4, с. 27].
При этом видится некая закономерность в том, что первый шаг к постижению истины путем приобщения к высшим ценностям Пьер делает,
слушая масона Баздеева. Философ Н. Бердяев и богослов Г Флоровский говорили о преобладании нравственной доктрины над интеллектуальной в программе деятельности русских масонов, о стремлении к поиску «истинного христианства», которое требует от человека самоотдачи. «В этом и парадокс сложившейся ситуации: учение, родившееся в Европе и завезенное как часть "чужой" культуры, смогло настолько трансформироваться в среде русского дворянства, что стало средством для переоценки европейской культурной экспансии и поиска "своего" самобытного пути для дальнейшего существования России. Этот феномен доказывает силу русской духовной культуры, способность русского человека не только к восприятию "чужого", но и гибкой модификации "чужого", наполнение его "своим"« [3, с. 60]. И процесс преодоления оппозиции «ложное - истинное» в ментальном пространстве Л.Н. Толстого также неразрывно связан с преодолением оппозиции «свое - чужое» (или «я - не я»): «Высшая мудрость одна. Высшая мудрость имеет одну науку - науку всего, науку, объясняющую все мироздание и занимаемое в нем место человека» [6, Т. 4, с. 71].
Один из важнейших этапов приближения к истине - встреча находящегося в плену Пьера с маршалом Даву: «Несколько секунд они смотрели друг на друга, и этот взгляд спас Пьера. В этом взгляде, помимо всех условий войны и суда, между этими двумя людьми установились человеческие отношения. Оба они в эту минуту смутно перечувствовали бесчисленное количество вещей и поняли, что они оба дети человечества, что они братья» (курсив Н.И.) [6, Т. 7, с. 42]. В. В. Вересаев оценил это новое знание героев с позиций «абсолютных высказываний»: «...звучит в душе напоминающий голос великого духа» [1, с. 192]. В этом смысле интересен диалог «Это ты» (1903), представляющий собой художественную обработку Л.Н. Толстым «сказки» из немецкого философского журнала. «Тиран спрашивает совета у мудреца - как лучше всего отомстить врагу. Мудрец отвечает ему: «Взгляни вокруг себя на все живое и скажи сам себе: "все это я". Все люди - братья, т.е. все люди по существу своему один и тот же человек. Когда ты поднимаешь руку против своего врага, то бьешь самого себя, потому что оскорбитель и оскорбленный по существу одно и то же». Цепь аргументов мудреца неотразимо действует на его собеседника, который заявляет: «Я не хочу быть "я", не хочу желать ничего преходящего, хочу быть безвременным, безличным, как и ты.» [5, с. 299].
А затем Пьер закономерно приходит, с одной стороны, к единственно правильному в толстовском ментальном пространстве выводу, с другой стороны, и к вопросу, выводящему на новый этап обновления и новую ступень на пути к «истинному»: «Солдатом быть, просто солдатом! - думал Пьер, засыпая. - Войти в эту общую жизнь всем существом, проник-
нуться тем, что делает их такими. Но как скинуть с себя все это лишнее, дьявольское, все бремя этого внешнего человека?» [6, Т. 6, с. 303-304].
И в этот вершинный момент вновь появляются «абсолютные высказывания» и слышится «голос, посторонний для данного художественного мира, как бы оценивающий этот мир с определенной точки зрения». Эти высказывания об «истинном» - о Боге, отсюда и голос извне, свыше: «Пьер, вспоминая потом эти мысли, несмотря на то, что они были вызваны впечатлениями этого дня, был убежден, что кто-то вне его говорил их ему Никогда, как ему казалось, он наяву не был в состоянии так думать и выражать свои мысли.
«Война есть наитруднейшее подчинение свободы человека законам бога, - говорил голос. - Простота есть покорность богу; от него не уйдешь. Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего» [6, Т. 6, с. 305].
Самый важный в своей жизни вывод, сближающий его ментальное пространство с авторским, Пьер делает сидя у костра среди других пленных (т.е. видя свет и являясь частью целого) и вновь слыша голос извне («абсолютное высказывание»), что также весьма симптоматично: «Опять события действительности соединялись с сновидениями, и опять кто-то, сам ли он или кто другой, говорил ему мысли, и даже те же мысли, которые ему говорились в Можайске.
«Жизнь есть всё. Жизнь есть бог. Все перемещается и движется, и это движение есть бог. И пока есть жизнь, есть наслаждение самосознания божества. Любить жизнь, любить бога. Труднее и блаженнее всего любить эту жизнь в своих страданиях, в безвинности страданий» [6, Т. 7. с. 170-171].
И коль скоро «Бог есть любовь», то в осуществившейся любви Пьера к Наташе соединилось все: «безрассудство», полное растворение в окружающем мире и божественная любовь к нему В эти тона и окрашено ментальное пространство героя, прошедшего путь от «ложного» к «истинному»: «Радостное, неожиданное сумасшествие, к которому Пьер считал себя неспособным, овладело им» [6, Т. 7, с. 246]. Это овладевшее Пьером «сумасшествие» представляется вполне закономерным следствием феномена «абсолютных высказываний»: оба эти явления свидетельствуют о подчиненности человека высшей воле. Именно в этот период человек наиболее близко подходит к «истинному», и автор, и его герой отчетливо понимает это: «Он не только не отрекался впоследствии от этих взглядов на людей и вещи, но, напротив, в внутренних сомнениях и противуречиях прибегал к тому взгляду, который он имел в это время безумия, и взгляд этот всегда оказывался верен» [6, Т. 7, с. 246-247].
Закономерно, что постигающий истину Пьер получает способность озвучивать «абсолютные высказывания», которые, в свою очередь, подтверждают правоту его выводов:
«- Надо жить, надо любить, надо верить, - говорил Пьер, - что живем не нынче только на этом клочке земли, а жили и будем жить вечно там во всем (он указал на небо)...
Князю Андрею казалось, что это полосканье волн к словам Пьера приговаривало: "Правда, верь этому"» [6, Т. 5, с. 121-122].
Однако далеко не все толстовские герои способны внимать «абсолютным высказываниям» и следовать от «ложного» к «истинному» по указываемому ими пути. Более того, игнорирование таких «подсказок» приводит к движению вспять, от «истинного» к «ложному», как это произошло с Нехлюдовым в романе «Воскресение»: «.вся эта страшная перемена совершилась с ним только оттого, что он перестал верить себе, а стал верить другим и. совершенно заглушил в себе тот голос, который требовал чего-то другого» (курсив Н.И.) [6, Т. 13, с. 52-54]. Перед нами почти гоголевская «кора земности», покрывающая изначально чистого, доброго и бескорыстного человека.
Однако в результате сопоставления толстовской художественной системы с художественными системами других писателей можно сделать вывод о том, что субъективность Л.Н. Толстого отлична от субъективности М.Ю. Лермонтова или И.С. Тургенева, так как она представляет собой не эмоциональную, а идейную моноцентричность. Определенная идея становится основой организации авторского ментального пространства, последовательно реализуется в творчестве писателя и, следовательно, эксплицируется в картинах окружающего мира, которые, будучи элементами характерной для реалистической поэтики «активной формы» (М.Е. Елизарова), играют роль модели мироздания, подчас даже философской притчи, стремящейся дать ответы на ключевые вопросы бытия. Мы можем наблюдать это в повести «Казаки», романах «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение», а также в трактатах «Исповедь», «О жизни» и «Путь жизни», которые можно рассматривать как прямой авторский комментарий особенностей ментального пространства, реализованного в картинах окружающего мира.
В повести «Казаки» указанная «идея всеобщности» становится центральной, и картины окружающего мира являются основным средством ее экспликации. С одной стороны, мы видим готовность героя этого произведения к новой жизни и новому мироощущению, с другой - некое недоверие к возможности таких изменений, вызванное наличием оппозиции «свое - чужое» в его ментальном пространстве. Тем достовернее и ярче то, с точки зрения Н.В. Гоголя, необходимое для начала внутреннего
обновления потрясение, которое испытал Оленин при виде гор. И ожидаемые изменения в мировоззрении героя происходят с удивительной быстротой при первом же взгляде на горы, которые мгновенно становятся не столько объектом эстетического любования, сколько нравственным ориентиром, символизирующим устремление к высшим ценностям и высшей правде - традиционное значение «верха» в оппозиции «верх - низ». В этом смысле сближение символического значения гор и неба, объединенных в когнитивно-пространственное сочетание, действительно неслучайно - об этом свидетельствует и появление «абсолютного высказывания»: «Сначала горы только удивили Оленина, потом обрадовали; но потом. он мало-помалу начал вникать в эту красоту и почувствовал горы. С этой минуты все, что только он видел, все, что он думал, все, что он чувствовал, получало для него новый, строго величавый характер гор. «Теперь началось», - как будто сказал ему какой-то торжественный голос» (курсив Л.Т.) [6, Т. 3, с. 16].
И если по пути на Кавказ Оленин считал выдумкой красоту гор и любовь к женщине, то появившееся впоследствии признание первого влечет за собой и веру во второе, видимо, в силу сходства символического значения красоты и возвышенности. И любовь к казачке Марьянке для Оленина тоже является органичной частью его нового миропонимания: «Он смотрел на Марьянку и любил её (как ему казалось) так же, как любил красоту гор и неба, и не думал входить ни в какие отношения к ней» [6, Т. 3, с. 92].
Изменения в ментальном пространстве, произошедшие при виде гор, словно не позволяют герою снизить планку отношения к любимой девушке до уровня земных страстей. Как и горы, она является лишь предметом почитания, окруженным ореолом святости, почти нимбом из солнечных лучей: «.вся стройная фигура её в яркой одежде блистала на солнце.» [6, Т. 3, с. 95]. Яркость и сверкание как цветовой акцент усиливают впечатление от этого образа, восходя к краскам иконописи. Последнее предположение вряд ли является преувеличением, так как библейские мотивы в изображении новой системы верований главного героя звучат совершенно отчетливо: «Надо видеть и понимать, что я каждый день вижу перед собой: вечные неприступные снега гор и величавую женщину в той первобытной красоте, в которой должна была выйти первая женщина из рук своего творца» [6, Т. 3, с. 124].
Полная гармония во внутреннем мире человека, видимо, достигается, по Л.Н. Толстому, соединением любви к природе, любви к женщине как части или венцу творения, и именно эта любовь является свидетельством истинной веры в Бога, приобщения к высшим таинствам и постижения высших истин: «Может быть, я в ней люблю природу, олицетворение всего
прекрасного природы; но я не имею своей воли, а через меня любит её какая-то стихийная сила, весь мир божий, вся природа вдавливает любовь эту в мою душу. И говорит: люби. Я люблю её не умом, не воображением, а всем существом моим. Любя её, я чувствую себя нераздельною частью всего счастливого божьего мира» (курсив Н.И.) [6, Т. 3, с. 127]. Хотелось бы также отметить здесь проявление высшей силы, управляющей всем миром и человеком и проявляющейся как голос извне, «абсолютное высказывание».
Своеобразие полифонии толстовского художественного пространства непосредственно связано с особенностями психологизма писателя: автор дает возможность пронаблюдать все нюансы «диалектики души» путем изображения собственного ментального пространства и картин мира других героев. Эти пространства даны не линейно, а как бы накладываясь одно на другое, и перспективы развития есть у тех героев, чьи ментальные пространства обнаруживают максимальное сходство с авторским. Указанный прием реализован и в «Казаках» (Ерошка), и в «Войне и мире» (Пьер), и в «Анне Карениной» (Левин), и в «Воскресении» (Нехлюдов). Ментальные пространства этих героев эволюционируют, «дотягиваясь» до авторского, однако множественность этих пространств и существование их диалектики налицо. Отсутствие оппозиции «свое - чужое» в мировосприятии того или иного героя является одним из основных средств характеристики: чем дальше их ментальное пространство от авторского, тем более выражена в нем указанная оппозиция. В кульминационные для эволюции ментального пространства героев моменты пейзаж-идея соединяется с пейзажем-настроением, окрашивающим всю картину окружающего мира, и присутствует упоминание о Боге или описание церкви.
При экспликации ментальной оппозиции «свое - чужое» возникает несколько парадоксальная ситуация, описанная в «Казаках», а затем и в «Войне и мире». Она заключается в том, что нормы «чужого» мира, с точки зрения автора, оказываются гораздо более «правильными», нежели законы мира «своего». И признание этого как раз и является «критерием духовной зрелости и достижения высшей ступени развития человеческого духа» (М. А. Новикова).
Одна из важнейших проблем толстовского творчества - поиск «сопряжения» между человеческим «я» и «другим», «я» и «миром», «я» и «Всем» (жизнью, Богом, Вселенной). Человек, в первую очередь, мыслится как часть природы. В отличие от тургеневского, в толстовском ментальном пространстве оппозиции «человек - природа» не существует, толстовский космоцентризм противостоит тургеневскому полицентризму. Интересно, что в произведениях И.С. Тургенева также существуют «голоса извне», но вряд ли их можно отнести к «абсолютным высказываниям» в
силу их субъективности. Видимо, в тургеневском ментальном пространстве Бог и природа далеко не синонимичные понятия. Об этом свидетельствует реализация оппозиции «человек - природа» как главного проявления антиномии «временное - вечное»: «Из недра вековых лесов, с бессмертного лона вод поднимается тот же голос: "Мне нет до тебя дела, - говорит природа человеку, - я царствую, а ты хлопочи о том, как бы не умереть"« [7, Т. 5, с. 130]. Существует парадокс: человек сознает, что он лишь часть природы, но в ментальном пространстве И.С. Тургенева это не снимает оппозицию «человек - природа», а лишь усугубляет ее. Толстовского космоцентризма не возникает.
Выводы. Экспликация ключевой для толстовского творчества оппозиции «ложное - истинное» является одной из форм реализации космоцентризма ментального пространства автора. Преодоление оппозиции «свое - чужое» - единственный верный путь к пониманию человеком смысла жизни и ее законов, а значит, единственный путь от «ложного» к «истинному», что отчасти связано с русской национальной идеей соборности и с присущим русскому дворянству XVШ-XIX вв. масонским поиском «истинного христианства». В определении как направления, так и результатов такого рода поиска ведущая роль принадлежит «голосу великого духа», звучащего в кульминационные моменты толстовских произведений и отражающего космоцентризм ментального пространства автора.
Таким образом, анализ эксплицитной поэтики литературного произведения подтверждает результаты исследований в области имплицитной поэтики, связанных с реализацией ментальных оппозиций в картинах окружающего мира. Следовательно, картины окружающего мира и их кон-нотативная сфера могут быть рассмотрены как своего рода гипертекст, отражающий авторское сознание. Указанный подход представляется продуктивным, а также в достаточной мере универсальным и может быть использован в процессе изучения особенностей ментального пространства авторов произведений как русской, так и зарубежной литературы - в этом видятся перспективы дальнейших исследований.
Список использованных источников
1. Вересаев В.В. Живая жизнь. М.: Политиздат, 1991. 336 с.
2. Новикова М.А., Шама И.Н. Символика в художественном тексте. Символика пространства (на материале «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя и их английских переводов). Запорожье, 1996. 172 с.
3. Рыкова Е.К. Пути развития русской литературы в Екатерининскую эпоху: «свое» и «чужое» в литературе и на книжном рынке. Ульяновск: УлГТУ, 2008. 172 с.
4. Слоун Д. В защиту неприятия Толстого Бахтиным: принцип выска-занности [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://magazines.russ.ru/ п1о/2002/57^1оип.Мт1 (дата обращения 12.08.2007).
5. Храпченко М. Б. Лев Толстой как художник. М., 1971. 526 с.
6. Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22-х томах. М.: Художественная литература, 1978.
7. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. М.: Наука, 1978.
