CC BY
289
Литературоведение
УДК. 821. 161.1
Г.М. Ибатуллина, Е.В. Булина
АРХЕТИПИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ И ИХ СМЫСЛОПОРОЖДАЮЩИЕ ФУНКЦИИ В ПОЭТИКЕ РОМАНА Л.Н. ТОЛСТОГО «ВОЙНА И МИР»
В статье рассматривается актуальная для современного литературоведения проблематика, связанная с исследованиями функций мифопоэтических образов и мотивов в поэтике романа Л.Н. Толстого «Война и мир». Авторы анализируют архетипические модели, реконструирующие в художественной системе произведения образно-смысловые координаты солярно-хтонического мифа и мифа инициации. Данным подходом обусловлена новизна развиваемых в работе концепций. Центральными объектами исследования являются мифологема «войны и мира» и архетип инициации, реализованный в логике судьбы одного из главных героев романа - князя Болконского. Авторы статьи приходят к выводу, что сюжет инициации, вписанный в парадигму солярно-хтонического мифа, выполняет в «Войне и мире» функции метасюжета, поскольку определяет не только индивидуальные судьбы героев произведения, но и логику общенародного исторического развития. В мифопоэтической знаковой системе романа Отечественная война 1812 г. интерпретируется как общенациональная инициация: с ее этапами испытаний, обретения духовного опыта, финального преображения.
Ключевые слова: поэтика, миф, архетип, инициация, сюжет, модель, художественная система.
Несмотря на выраженный интерес современного литературоведения к проблемам мифопоэти-ки, язык архетипов и особенности мифопоэтического мышления в произведениях Л.Н. Толстого, в том числе, и в романе «Война и мир», сравнительно недавно стали предметами активного исследовательского внимания. Существующие в этой области работы являются, скорее, лишь подступом к постановке и решению ряда актуальных для толстоведения задач (см., напр: [4; 6-8; 12]). Между тем, исследования поэтики «Войны и мира» приводят к выводу о значимости мифопоэтических образно-смысловых парадигм в структуре произведения - как в плане художественного моделирования личности, сознания, судеб главных героев романа, так и в плане изображения социально-исторических судеб России в целом, в интерпретации путей становления духовного самосознания ее народа, а также и в плане универсально-философского осмысления законов общечеловеческого бытия. На наш взгляд, целостность многоплановой художественной системы романа на уровне сюжета создается диалогическими взаимоотражениями двух базовых мифологических образно-смысловых парадигм: солярно-хтонического мифа и мифа инициации. Благодаря их внутреннему единству, центральные и периферийные сюжетные коллизии толстовской эпопеи интегрируются в художественно-философский метасюжет произведения, в котором индивидуально-частные, народные и общечеловеческие пути развития (сюжеты инициации) определяются координатами универсально-онтологической модели, воплощенной в солярно-хтоническом мифе.
Логические основания этого мифа отражены уже в самом названии романа. «Война» и «мир» -несомненно, принадлежат к ряду древнейших фундаментальных образно-смысловых концептов, семантика которых шире социально-исторических или нравственно-психологических дефиниций и укоренена в онтологически значимых первообразах. В своем архетипическом ядре оппозиция «война и мир» может быть прочитана как проекция мифологемы «Хаос - Космос», а в ассоциативно-символической парадигме романа Толстого возникает двойственная смысловая взаимопроекция: с одной стороны, на архетипическом уровне концепт «война и мир» остается одним из инвариантов мифологемы «Хаос - Космос», с другой, в контексте художественной многозначности словообразов «война» и «мир» в романе, сама оппозиция «Хаос - Космос» воспринимается здесь как одна из вариаций их смыслового противостояния.
Известно, что «мир» как художественный концепт в толстовской интерпретации имеет предельно широкое, даже «стремящееся к бесконечности», семантическое поле, обстоятельно описанное в литературе о «Войне и мире». Однако при всей многовекторности этого образа, три содержательных его аспекта отмечаются как доминантные: «мир» как покой, гармония, порядок (антитеза «войне»); «мир» как пространственная и жизненная сфера; «мир» как социум. Два первых аспекта в рав-
ной мере, синкретично отражены в мифологеме «Космос», одной из ключевых для архаических культур разных народов и наиболее известной нам по античной традиции. «Космос» (от греч. «порядок», «упорядоченность»; «строение», «устройство»; «государственный строй», «правовое устройство», «надлежащая мера»; «мировой порядок», «мироздание», «мир»; «наряд»; «украшение», «краса»), в мифологической и мифологизированной раннефилософской традиции, - пишет В.Н. Топоров, - мироздание, понимаемое как целостная, упорядоченная, организованная в соответствии с определённым законом (принципом) вселенная. Внутренняя форма слов, используемых для обозначения К., вскрывает различные смыслы, определяющие основную идею и содержание понятия К. ... Слав. *mirb (рус. мир) сохраняет представление о космической целостности, противопоставленной хаотической дезинтеграции, о единице социальной организации (мир-община как проекция мира-К.), возникающей изнутри в силу договора (мира) и противопоставленной внешним и недобровольным объединениям» [9. С. 9-10]. В художественной системе романа Толстого данный семантический ряд, связанный со словообразом «мир», отчетливо проявлен: и эксплицитно, на уровне авторского сознания, и имплицитно, в логике воссоздаваемых событий и ситуаций.
«Мир», понимаемый как «Космос», в изображении Толстого действительно представляет нам картины целостного, упорядоченного, устоявшегося бытия во всех сферах российского универсума. Культурный, социальный, религиозный, семейный, экономический, бытовой уклад жизни, бытие крестьянина и помещика, дворянина и чиновника, интеллигента и военного и т.д., бытие российского сообщества в целом, так же, как само природное бытие, внутренне космичны, органически подчинены общему для всех «эпическому» закону единства и целесообразности. Вместе с тем, взгляд Толстого обнаруживает и изнаночные стороны тотальной космизированности жизни, когда порядок и мера формализуются и овнешняются, оборачиваясь псевдоэстетикой и бессодержательно фальшивой имитацией гармонии. Вспомним, например, сцены светского вечера у Анны Павловны Шерер: «Вечер Анны Павловны был пущен. Веретёна с разных сторон равномерно и не умолкая шумели. Кроме ma tante, около которой сидела только одна пожилая дама с исплаканным, худым лицом, несколько чужая в этом блестящем обществе, общество разбилось на три кружка. В одном, более мужском, центром был аббат; в другом, молодом, - красавица княжна Элен, дочь князя Василия, и хорошенькая, румяная, слишком полная по своей молодости, маленькая княгиня Болконская. В третьем - Мортемар и Анна Павловна. Виконт был миловидный, с мягкими чертами и приёмами, молодой человек, очевидно, считавший себя знаменитостью, но, по благовоспитанности, скромно предоставлявший пользоваться собой тому обществу, в котором он находился. Анна Павловна, очевидно, угощала им своих гостей. Как хороший метрдотель подаёт как нечто сверхъестественно прекрасное тот кусок говядины, который есть не захочется, если увидать его в грязной кухне, так в нынешний вечер Анна Павловна сервировала своим гостям сначала виконта, потом аббата, как что-то сверхъестественно утончённое» [10. Т. 4. С. 17]. Искусственность усердно создаваемого Анной Павловной микрокосма подчеркнута целым рядом изобразительных деталей, которые мы выделили курсивом. Мир подменяется мирком именно из-за того, что естественные начала жизни, связанные в человеческом сознании с силами «Хаоса» (страдание, «грязь», несовершенство), в действительности здесь не космизируются, а игнорируются: выразителен в этом отношении образ «пожилой дамы с исплаканным, худым лицом» (т.е., с печатью страдания на лице), оставшейся «чужой в этом блестящем обществе»; метафора «сверхъестественности» в этом контексте приобретает инверсивно-буквальный смысл: она означает здесь не просто то, что «сверх» естества, а то, что оторвано от естества и тем самым извращено и лишено содержания.
Подобные деформации возможны, с точки зрения Толстого, прежде всего в сферах, связанных с социальным мироустройством, и прежде всего - в «цивилизованной» верхушке социума, оторванной от своих бытийных корней. Мир крестьянский внутренне более органичен, поскольку через причастность к природному бытию связан с коренными основаниями жизни. Бытие природы зиждется на законах равновесия, организующих ее стихийные энергии в творческую силу благодаря диалектическому взаимодействию начал созидания и разрушения, движения и покоя, жизни и смерти, целостного и единичного и т.д., что отчетливо отражено в миросозерцании крестьянина. На языке мифа - это солярно-хтоническое равновесие, в основе которого - непрерывный космоургический процесс рождения гармонически упорядоченного универсума из лона Хаоса - царства первостихий. Для архаического мифа наиболее актуальной была опасность нарушения равновесия в сторону Хаоса - отсюда значимость змееборческих сюжетов, где Герой восстанавливает мировой порядок, укрощая хтониче-
ские существа. Для человеческого сознания и культуры Нового времени не меньшую, а большую опасность, как оказалось, представляет склонность к абсолютизации солярных начал, жажда тотальной, пусть даже искусственной космизации жизни, ведущей к отрыву от хтонической «почвы», от первозданных живородящих энергий Матери Сырой Земли. М. Волошин в статье «Аполлон и мышь» [1] назовет это погружением в «аполлоническую иллюзию» (Аполлон, как известно, солярное божество); «аполлонический сон» современной цивилизации, пытающейся обрести полную «автономию» от природы, ведет к созданию застывших искусственных мирков, в конечном итоге обреченных на разрушение, т. к. они лишены естественных живых оснований. М. Волошин подчеркивает, что греки особенно почитали статую Скопаса, изображающую «Аполлона, попирающего пятою мышь». Мышь - хтонический символ; Аполлон придерживает ее, но не уничтожает, поскольку аполлоническое сознание бесплодно, если утрачивает связь с вечно движущимися дионисийскими первостихиями Хаоса. Почвенничество Достоевского, философия «опрощения» Толстого, историософские идеи Н. Лескова, А. Островского, А. Григорьева и т.п. - все это также своеобразные проекции базовых моделей соляр-но-хтонического мифа, предупреждающих о равномасштабной значимости и космизирующих энергий, и их хтонических первоистоков.
Космос, в отличие от Хаоса, - царство упорядоченных, стабильных структур и форм. «Мир» в «Войне и мире» в этом плане амбивалентен: это не только гармонически устоявшееся бытие Ростовых или Болконских, но и застывшие, изжившие себя, ставшие бесплодными космизированные структуры человеческого сознания и жизнеустройства. В иллюзорные выхолощенные формы здесь облекаются порой не только межчеловеческие отношения, нравственные критерии, но самые фундаментальные ценности, укорененные в первоистоках бытия, такие как жизнь и смерть. Один из характерных примеров подобных подмен - ситуация дуэли, участником которой оказался Пьер Безухов. «.Ну, начинайте! - сказал Долохов. - Что ж, - сказал Пьер, всё так же улыбаясь. <...> При слове «три» Пьер быстрыми шагами пошёл вперёд, сбиваясь с протоптанной дорожки и шагая по цельному снегу. Пьер держал пистолет, вытянув вперёд правую руку, видимо боясь, как бы из этого пистолета не убить самого себя. Пройдя шагов шесть и сбившись с дорожки в снег, Пьер оглянулся под ноги, опять быстро взглянул на Долохова и, потянув пальцем, как его учили, выстрелил. Никак не ожидая такого сильного звука, Пьер вздрогнул от своего выстрела, потом улыбнулся сам своему впечатлению и остановился. Дым, особенно густой от тумана, помешал ему видеть в первое мгновение; но другого выстрела, которого он ждал, не последовало. Только слышны были торопливые шаги Доло-хова, и из-за дыма показалась его фигура.
... - Не.нет, - проговорил сквозь зубы Долохов, - нет, не кончено, - и, сделав ещё несколько падающих, ковыляющих шагов до самой сабли, упал на снег подле неё. <.>
- Пожалу... - начал Долохов, но не мог сразу выговорить. - пожалуйте, - договорил он с усилием. Пьер, едва удерживая рыдания, подбежал к Долохову и хотел уже перейти пространство, отделяющее барьеры, как Долохов крикнул: - К барьеру! - И Пьер, поняв в чём дело, остановился у своей сабли. Только десять шагов разделяло их. <...> Долохов поднял пистолет и стал целиться. <...> В одно и то же время они услыхали выстрел и злой крик Долохова.
- Мимо! - крикнул Долохов и бессильно лёг на снег лицом книзу. Пьер схватился за голову и, повернувшись назад, пошёл в лес, шагая целиком по снегу и вслух приговаривая непонятные слова.
- Глупо. глупо! Смерть. ложь. - твердил он, морщась. Несвицкий остановил его и повёз домой» [10. Т. 5. С. 30-31]. В достаточно подробно процитированном нами фрагменте поведение Пьера в логике авторского видения и изображения не просто неумелое и неестественное, оно подчеркнуто механистично, уподоблено движениям и жестам марионетки, втянутой в представление, смысла которого не понимает. Режиссером и хозяином спектакля не является и Долохов, безуспешно пытающийся играть эту роль; оба героя подчинены внешнему механизму дуэли, мало соотнесенному с их внутренними целями. Не только конфликт между участниками дуэли, но само противостояние жизни и смерти утрачивает здесь внутреннюю логику, оборачиваясь иллюзорно-театрализованной инсценировкой реально драматических событий; знаковый характер приобретают образы окутывающих сцену тумана и дыма как метафоры иллюзий, в которых пребывают герои. Дуэль из ритуально-космизированной формы поединка в изображении Толстого превращается в театр абсурда.
Мнимо-оправданная космизированность форм социальной жизни также приводит к многочисленным подменам, порождая ситуации, где преуспевают карьеристы (Друбецкой, Берг), где реальные социальные противоречия и конфликты не находят реальных же решений, где истинные нравственные
критерии из нормы стали исключением, а духовные ценности - достоянием немногих. Подобный искусственно создаваемый «Космос» обречен на разрушение, и неслучайно инстинктивно чувствующий это Болконский между «миром» и «войной» выбирает последнее - как сферу, где жизнь ближе к своим реальным основаниям, и подмены истины «аполлоническими иллюзиями» здесь менее возможны, а если возможны, то более очевидны. «Война» в этом плане действительно предстает у Толстого репрезентантом Хаоса - того «величественного, трагического образа космического первоединства, где расплавлено всё бытие, из которого оно появляется и в котором оно погибает» [3. С. 579-581]; «X. есть та бездна, в которой разрушается всё оформленное и превращается в некоторого рода сплошное и неразличимое становление, в ту «ужасную бездну», где коренятся только первоначальные истоки жизни, но не сама жизнь» (Там же). В то же время, отмечает А.Ф. Лосев, «X. есть универсальный принцип сплошного и непрерывного, бесконечного и беспредельного становления. Античный X. есть предельное разряжение и распыление материи, и потому он - вечная смерть для всего живого. Но он является также и предельным сгущением всякой материи. Он - континуум, лишенный всяких разрывов, всяких пустых промежутков и даже вообще всяких различий. И потому он - принцип и источник всякого становления, вечно творящее живое лоно для всех жизненных оформлений. Античный X. всемогущ и безлик, он всё оформляет, но сам бесформен. Он - мировое чудовище, сущность которого есть пустота и ничто. Но это такое ничто, которое стало мировым чудовищем, это - бесконечность и нуль одновременно. Все элементы слиты в одно нераздельное целое, в этом и заключается разгадка одного из самых оригинальных образов античного мифологически-философского мышления» (Там же).
Космос и Хаос амбивалентны по своей сути, поэтому солярно-хтоническое равновесие легко нарушается. В мире, поглощенном аполлоническими иллюзиями, войны также неизбежны, как и в мирах, где доминируют первобытно-дионисийские стихии инстинктов в ущерб аполлоническому свету разума. (Не случайно, боги-разрушители в древних мифологиях почитались не меньше, чем боги-созидатели; самые известные здесь образы - индийские Шива и богиня Кали; характерную диалектическую оппозицию в этом плане представляют также античные Арес и Афродита; парадоксальный образ славянского Ярилы видим в финале пьесы А. Островского «Снегурочка», где он представлен держащим в одной руке ржаной сноп, в другой - человеческую голову.)
«Война» в изображении Толстого столь же амбивалентна, как и Хаос: разрушая косные формы мироустройства, она открывает возможность рождения новых форм, возможность преображения как индивидуально-личностного, так и общенационального сознания. Характерный пример смысловой инверсии оппозиции «война и мир» - ситуация примирения бывших врагов Долохова и Безухова: Долохов просит прощения у Пьера перед самым сражением под Бородино: «... Когда Пьер отошёл от Кутузова, Долохов, подвинувшись к нему, взял его за руку.
- Очень рад встретить вас здесь, граф, - сказал он ему громко и не стесняясь присутствием посторонних, с особенной решительностью и торжественностью. - Накануне дня, в который бог знает кому из нас суждено остаться в живых, я рад случаю сказать вам, что я жалею о тех недоразумениях, которые были между нами, и желал бы, чтобы вы не имели против меня ничего. Прошу вас простить меня.
Пьер, улыбаясь, глядел на Долохова, не зная, что сказать ему. Долохов со слезами, выступившими ему на глаза, обнял и поцеловал Пьера» [10. Т. 6. С. 208]. Война здесь не разъединяет, а соединяет участников поединка; если «мир» породил между ними вражду, то «война», разрушая прежние мнимо упорядоченные формы жизнеустройства, порождает мир и согласие, новые подлинно живые и естественные связи отношения, не искусственно упорядоченные, но внутренне оправданные и поэтому гармоничные. Не случайно также, что война соединяет Наташу и князя Андрея, Николая Ростова и Марью Болконскую, Пьера и Наташу, так же, как она снимает во многих ситуациях социальные и сословные барьеры, открывая живые глубинные связи между людьми.
Если для Толстого-идеолога война - явление, противоречащее всем духовно-нравственным основаниям человека, то Толстой-художник видит и изображает ситуацию войны в жесткой, может быть, даже жестокой, но объективной диалектике, корни которой уходят в онтологическую модель солярно-хтонического мифа - как ситуацию восстановления нарушенного человеком мирового равновесия: между цивилизацией и природой, естественным и искусственным, внутренним и внешним, порядком и обновлением, движением и стабильностью. Следует отметить, что это понимание проявлено не только на уровне мифопоэтических подтекстов романа, но и на уровне авторского сознания, в оценке Толстым логики исторических событий и исторического процесса в целом, не подчиняющейся человеческим сценариям и даже не определяемой ими. По Толстому, как известно, определяют
движение истории невидимые «подводные струи» народной жизни; историческая жизнь народов не случайно уподоблена им морю, в котором «таинственные силы, двигающие человечество» [10. Т. 7. С. 246], действуют стихийно, но не бессмысленно - так же, как и стихии природного бытия. Толстовское «море народной жизни» архетипически сопричастно хтоническим глубинам существования, тем морским безднам, которые практически во всех мифологиях являются олицетворением Хаоса и его первоэлементов. Народное сознание, не утратившее связи с Матерью Сырой Землей (метафорой хтонической границы в славянской мифологии), для Толстого - посредник между избыточно космизированным мироустройством современной цивилизации и хтоническими первоистоками жизни. В данном контексте по-иному оцениваются и причины войны, и причины победы русского народа в Отечественной войне 1812 г. Начало войнам кладут не просто межгосударственные конфликты, социально-исторические разногласия и т.п. (тем более, не воля отдельной личности), истоки войн коренятся, как уже было сказано выше, в человеческих нарушениях базовых принципов существования, знания о которых были отражены древними культурами в архетипических образах и мотивах соляр-но-хтонических мифов. Не только европейское, но и российское мироустройство и российское национальное самосознание в изображаемую Толстым эпоху требовали кардинального обновления -как в сферах социальных, так и культурных, как дворянских, так и крестьянских (о последнем в романе свидетельствует, например, Богучаровский бунт). Если это обновление, в силу человеческой слепоты и иллюзий, не может быть совершено на разумных основаниях, логика исторического развития приводит к катаклизмам. И для героев «Войны и мира», и для российской жизни в целом преображение действительно произошло, несмотря на всю разрушительность военного катаклизма. Практически каждый из центральных героев романа (Андрей Болконский, Пьер Безухов, Наташа Ростова) проходит свои главные испытания в событиях, связанных с войной; жизненные пути их в основных вехах и эпизодах художественно коррелируют с архетипической моделью сюжета инициации, и события войны здесь становятся кульминационными этапами.
Сюжет духовно-личностной инициации главных героев можно назвать одним из центральных композиционных стержней романа Л.Н. Толстого. Каждый герой проходит собственный индивидуально-своеобразный путь личностного становления и самоопределения, ведущий к фундаментальному преображению души и сознания, что, как известно, и является конечной целью инициации. Основные коллизии жизненного пути героев, как мы уже отметили, также соответствуют традиционно выделяемым в структуре сюжета инициации фазам или стадиям, описанным в известной работе В.И. Тюпы [11]. В судьбе Андрея Болконского обозначены этапы духовно-нравственной инициации в её высшей форме Посвящения, ведущего к просветлению и обретению онтологически значимых истин о себе, о человеке, о мире; в биографии Пьера Безухова узнаваемо проявлены элементы возрастной, социально-психологической и духовной инициации. В истории жизни Наташи Ростовой образно-смысловая парадигма инициации столь же отчетлива и выполняет сюжетообразующую роль. (Сюжету судьбы Пьера и Наташи посвящены другие наши работы, см., напр.: [2]).
Рассмотрим пути образно-смысловой актуализации архетипа инициации в логике судьбы Андрея Болконского. В целом эта логика определяется развитием его самосознания по восходящему вектору: от элементарных архетипических моделей личности к более высоким и универсальным формам сознания и бытия; движение от архетипов Воина и Героя к архетипическим образам Мудреца и Праведника отчетливо прослеживается в истории жизни князя Андрея. Болконский представлен в романе как личность исключительная, резко выделяющаяся на фоне своего окружения, натура недюжинная, уникальная. Не случайно, Пьер «считал князя Андрея образцом всех совершенств»: «.князь Андрей в высшей степени соединял все те качества, которых не было у Пьера и которые ближе всего можно выразить понятием - силы воли. Пьер всегда удивлялся способности князя Андрея спокойного обращения со всякого рода людьми, его необыкновенной памяти, начитанности (он всё читал, всё знал, обо всём имел понятие) и больше всего его способности работать и учиться. Ежели часто Пьера поражало в Андрее отсутствие способности мечтательного философствования (к чему особенно был склонен Пьер), то и в этом он видел не недостаток, а силу» [10. Т. 4. С. 40]. Не только Пьер, но и многие другие персонажи романа воспринимают Андрея Болконского в своеобразном ореоле исключительности и неординарности. Так, Лиза Мейнен, жена князя Андрея, характеризует его следующим образом: «.здесь он адъютант у дяди, самое блестящее положение. Все его так знают, так ценят. На днях у Апраксиных я слышала, как одна дама спрашивает: «Это известный князь Андрей?» Честное слово! Он так везде принят. Он очень легко может быть и флигель-адъютантом. Вы знаете, государь очень милостиво говорил с ним. Мы с Аннет говорили, это очень легко было бы устроить» [10. Т.4. С. 36].
Особая высота духовного и нравственно-психологического облика Болконского неоднократно акцентируется автором и проявляется целым рядом личностных качеств, намного превышающих требования обыденной, тривиально-понимаемой «нормы». Так, исключительной чертой князя Андрея являются обострённые чувства истины и совести. Он часто воспринимается как носитель правды, как один из немногих людей, способных к объективной, адекватной оценке событий, человеческих характеров и поступков. Проницательность, независимость и логика мысли Болконского вкупе с самобытностью и самодостаточностью натуры нередко определяет особый его статус в любой ситуации общения: интимно-дружеского (с Пьером), делового или салонного. Напомним один из множества примеров подобных ситуаций. «Император Александр, сказала она (Анна Павловна Шерер) с грустью, сопутствовавшей всегда её речам об императорской фамилии, - объявил, что он предоставит самим французам выбрать образ правления. И я думаю, нет сомнения, что вся нация, освободившись от узурпатора, бросится в руки законного короля <...> - Это сомнительно, - сказал князь Андрей. - Господин виконт совершенно справедливо полагает, что дела зашли уже слишком далеко. Я думаю, что трудно будет возвратиться к старому. - Сколько я слышал, - краснея, опять вмешался в разговор Пьер, - почти всё дворянство перешло еже на сторону Бонапарта. - Это говорят бонапартисты, - сказал виконт. - Теперь трудно будет узнать общественное мнение Франции. - Это говорил Бонапарт, - сказал князь Андрей с усмешкой. - «Я показал им путь славы: они не хотели, я открыл им мои передние: они бросились толпой...». Не знаю, до какой степени он имел право так говорить» [10. Т. 4. С. 26-27].
В литературной, фольклорной, мифологической традиции подобная неординарность и исключительность личности воспринимается не только как ее индивидуальное свойство, но и как воплощение некоей онтологически значимой, архетипической модели. В контексте первообразных смыслов, актуализированных в романе Толстого, все эти черты интерпретируются как атрибуты архетипа Героя, как правило, наделённого непомерной внутренней силой и сверхчеловеческими возможностями.
Ещё «в словаре Гесихия Александрийского (6 в.) понятие Герой разъясняется как «мощный, сильный, благородный, значительный» (цит. по: [5. Т. 1. С. 294]). Защита и покровительство входят в комплекс мотивов, связанных с мифологическим наполнением архетипа Героя. Князь Андрей неоднократно выступает не только в роли защитника своего друга Пьера и в роли защитника Отечества -он защитник истины, его слово весомо, он, как мы уже отмечали, носитель объективного, трезвого, нравственно оправданного взгляда на вещи. Это, к примеру, очевидно проявлено в том эпизоде, где он вступается за Пьера на вечере у Анны Павловны Шерер:
- «Как вы хотите, чтобы он всем отвечал вдруг? - сказал князь Андрей. - Притом надо в поступках государственного человека различать поступки частного лица, полководца или императора. Мне так кажется.
- Да, да, разумеется, - подхватил Пьер, обрадованный выступавшей ему подмогой.
- Нельзя не сознаться, - продолжал князь Андрей, - Наполеон как человек велик на Арколь-ском мосту, в госпитале в Яффе, где он чумным подаёт руку, но. есть другие поступки, которые трудно оправдать.
Князь Андрей, видимо желавший смягчить неловкость речи Пьера, приподнялся, собираясь ехать и подавая знак жене» [10. Т. 4. С. 30].
Изображение Толстым Болконского и Безухова как «парных» героев также имеет свою внутреннюю архетипически мотивированную логику. Согласно мифологическому первообразу у Героя нередко бывает спутник, двойник, друг. Пьер Безухов в романе является не только близким другом, но отчасти и alter ego князя Болконского. Происходит своеобразное удвоение Героя в друге, поскольку они наделены многими идентичными личностными качествами, выделяющими их из окружения: «Ты мне дорог особенно потому, что ты один живой человек среди всего нашего света. Тебе хорошо. Выбери, что хочешь; это всё равно. Ты везде будешь хорош.», - говорит о Пьере князь Андрей [10. Т. 4. С. 41].
Типологически значимой чертой Героя является также его своеобразный амбивалентный статус в окружающем его мире. С одной стороны, он укоренен в бытии и причастен его внутреннему единству - чаще всего через «родовое древо», воспринимающееся как проекция Древа Мирового; с другой - он маргинален по отношению к своему окружению, пребывая на границе профанного и сакрального, человеческого и «сверх-человеческого», земного и небесного. Характерно в этом плане, что князь Андрей изображен в романе не просто как индивидуальность особого масштаба, но и как лицо, воплощающее достоинства целого рода.
Впервые в «Войне и мире» род князей Болконских упоминается в связи с предложением фрейлины императрицы Анны Павловны Шерер князю Василию женить его блудного сына Анатоля на богатой девушке, княжне Марье Болконской, представительнице старинного знатного рода, живущей с отцом, который многими светскими обывателями считается «чудаком» или «оригиналом». В художественном мире романа линия рода Болконских становится одной из центральных составляющих как в сюжетообразующих, так и смыслопорождающих парадигмах произведения. Образ старого князя Николая Андреевича Болконского ассоциативно вписывается в мифопоэтические представления о «славных предках», поскольку Герой в архаической, например, греческой, мифологии - сын или потомок божества и смертного человека. Род Болконских отличается не только древностью, но и особой славой и самодостаточностью. Старый князь олицетворяет и силу этого рода, и его духовно-нравственное ядро: «Генерал-аншеф князь Николай Андреевич, по прозванию в обществе прусский король, - с того времени, как при Павле был сослан в деревню, жил безвыездно в своих Лысых Горах <.> И в новое царствование, хотя ему и был разрешён въезд в столицы, он также продолжал безвыездно жить в деревне, говоря, что ежели кому его нужно, то тот и от Москвы полтораста вёрст доедет до Лысых Гор, а что ему никого и ничего не нужно (выделено авторами статьи). Он говорил, что есть только два источника людских пороков: праздность и суеверие, и что есть только две добродетели: деятельность и ум. <.> Сам он постоянно был занят то писанием своих мемуаров, то выкладками из высшей математики, то точением табакерок на станке, то работой в саду и наблюдением над постройками, которые не прекращались в его имении. Так как главное условие для деятельности есть порядок, то и порядок в его образе жизни был доведён до последней степени точности. Его выходы к столу совершались при одних и тех же неизменных условиях, и не только в один и тот же час, но и минуту. С людьми, окружавшими его, от дочери до слуг, князь был резок и неизменно требователен, и потому, не быв жестоким, он возбуждал к себе страх и почтительность, каких нелегко мог бы добиться самый жестокий человек» [10. Т. 4. С. 111-112]. Можно сказать, что образ старого князя в ассоциативно-символических контекстах романа начинает восприниматься в качестве образа хранителя рода, «первопредка», олицетворяющего в себе незыблемость традиций. Действительно, в этом смысле князь Андрей Болконский подчеркнуто представлен автором как потомок «славного предка», неразрывно связанный через род с целостностью Универсума (Ср.: «У Гомера Героем обычно именуется отважный воин (в «Илиаде») или благородный человек, имеющий славных предков (в «Одиссее»)» [5. Т. 1. С. 294]).
Вместе с тем, уже отмеченное нами граничное, маргинальное положение Героя в мире очевидным образом обозначено и в социально-психологическом, и в собственно-экзистенциальном топосе бытия героя Толстого. Князь Андрей оказывается причастен к светскому миру, и в то же время он не сливается с ним, а остаётся на своеобразной бытийной и смысловой границе по отношению к великосветскому обществу, и это положение позволяет ему быть тем лицом, которое привносит момент истины, объективного здравого смысла даже в пустоту салонного существования, и в то же время помогает противостоять этой пустоте. Болконский имеет способность быть свободным от влияния света и суетной светской жизни, которая для многих оказывается искушением, разрушающим их личность и судьбу. Бытие князя Андрея - бытие на границе не только по отношению к свету, но и в значительной мере по отношению к семье, роду, социуму, общественным институтам и т. д. Объяснить это можно тем, что ни одна из существующих жизненных сфер не соответствует масштабам личности Болконского, высоте и глубине его идеалов, не отвечает уровню его внутренних творческих возможностей, не удовлетворяет его духовные запросы. Маргинальность личности князя, граничность его положения в сфере «мирского» не только подчеркивают его незаурядность, но и определяют степень его причастности к иным, высшим бытийным сферам - черта, характерная для мифологизированного образа Героя.
Положение на границе может быть разрушительным для человека, но вместе с тем способно открыть ему совершенно новые жизнетворческие горизонты, даёт возможность мифологическому Герою быть причастным к особому высшему знанию. Подобный человек способен жить в разных мирах, оставаясь свободным по отношению к ним, не будучи жестко связанным их законами, выполняя роль посредника между мирами. Этот дар и благодать внутренней свободы - самая яркая и оригинальная черта личности князя Андрея Болконского. Граничное положение Героя связано также и со своеобразными архетипическими функциями, характеризующими его отношения с людьми. Целый ряд ситуаций и эпизодов романа позволяет рассматривать князя как героя, выполняющего роль Учителя, Наставника, Мудреца. Так, Болконский является Учителем, Наставником для Пьера Безухова, неодно-
кратно помогая ему выбрать правильные жизненные ориентиры: «Ты везде будешь хорош, но одно: перестань ты ездить к этим Курагиным, вести эту жизнь. Так это не идёт тебе: все эти кутежи, и гусарство, и всё.» [10. Т. 4. С. 41]. Те субъективно-оценочные, заведомо предвзятые суждения, которые порой звучат из уст Болконского (например, его совет «никогда, никогда не жениться...»), или те ошибочные поступки, которые он совершает (невозможность простить Наташу), в целом не девальвируют его роли Наставника, поскольку герой Толстого представлен не как зеркально-прямая проекция архетипа, а как диалектически сложное художественное единство: перед нами образ конкретно-живой человеческой индивидуальности, в которой встречаются и взаимодействуют черты разных архетипиче-ских моделей личности. Более того, мотивы «роковых ошибок», испытаний-искушений, даже какого-либо рода «ущербности», не противоречат и сюжетному рисунку биографии Героя.
Личность и судьба мифологического Героя имеют драматический характер (подробнее см. об этом: [5. Т. 1. С. 294-297; Т. 2. С. 25-28]); его подвиги и страдания (и то, и другое пережито князем Андреем) в мифе рассматриваются как испытания, вознаграждение за которые приходит после смерти. Героическая биография может включать историю женитьбы и рассказ о гибели, но гибели как преддверии бессмертия. Анализ сюжетно-смысловых коллизий романа Толстого подтверждает, что логика жизни и судьбы Андрея Болконского повторяет основные вехи архетипической биографии Героя.
Архетипические мотивы в образе князя Андрея интегрируются в контексте произведения в комплекс Героя (и Культурного героя как его инварианта), однако в аксиологических координатах авторского сознания эти архаико-мифологические модели человеческой личности не воплощают ее изначальную суть в полноте и исчерпанности. Так, аксиологически амбивалентной оказывается жажда подвига и славы в стремлениях князя Андрея: здесь (и это не противоречит парадигме Героя) двойственно соединяются индивидуалистически понимаемая потребность в самореализации и провиденциальное ощущение своего высшего предназначения. Исполнение этой харизматической миссии, воплощение архетипического рисунка своей судьбы являются доминантными мотивами, определяющими его путь в войска. Вместе с тем, в отличие от персонажей архаических мифов, Болконский чувствует свою внутреннюю двойственность, смысловую личностную «незавершенность», пытается понять и преодолеть ее. Показателен эпизод, где Пьер спрашивает князя Андрея, зачем он идёт на войну: «Для чего? Я не знаю. Так надо. Кроме того, я иду. - Он остановился. - Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь - не по мне!» [10. Т. 4. С. 35]. Путь исканий Андрея Болконского, с его этапами жизненных инициаций и духовных Посвящений - путь преодоления этой двойственности, осознания и приятия высшей логики, направляющей его судьбу. Кроме того, сакральная биография Героя в архаико-языческой его интерпретации - это не столько путь духовных исканий, сколько путь поступков, реальных деяний на земном поприще. В контексте нравственной философии Толстого искание подвигов - цель необходимая с точки зрения логики личностного развития человека, но недостаточная; несмотря на то, что она является порождением «божественной искры» в человеке, она не может быть тотальным смысловым итогом провиденциальной биографии и преодолевается, изживается в силу духовного «возрастания» личности в процессе Посвящений. Для князя Андрея героические поступки, подвиги и слава, социальное самоутверждение и самореализация оказываются первой и достаточно легко преодолеваемой им ступенью инициации. В социально-психологическом плане он изначально представлен в романе как уже-состоявшаяся личность (что и позволяет ему исполнять роль Наставника для Пьера, для которого задачи формирования личностных моделей поведения в отношениях с обществом, социального самоопределения являются на первых этапах жизни важнейшими); главная проблема Болконского на пути его личностного становления -проблема духовно-нравственного, сокровенно-чувственного, «эмпатического» единения с миром. По мысли Толстого лишь ощущение глубинного интимного родства со всем окружающим (с природой, с «ближними» и «дальними») ведет к обретению полноценной личностной гармонии; приобщение к мировому целому, подлинно «семейственные» отношения с ним определяют высшую ступень индивидуальной эволюции. В сюжете судьбы Болконского эти возможности в полной мере реализуются лишь в финале его жизненного пути. И если жизнь свою князь Андрей проживает как Воин и Герой, то смерть он встречает как Праведник - не только преодолевая её разрушительность силой духа, но открывая в ней возможность обретения высшей мудрости, примирения всех противоречий: в отношениях с собой, с людьми, с Богом.
В заключение отметим, что в парадигме солярно-хтонического мифа сюжет инициации приобретает особый смысл для разных ее форм. По логике мифа, полнота реализации каждой из архетипи-
ческих моделей личности и судьбы требует особого пути. Путь Воина и Героя - путь восстановления нарушенного мирового равновесия на уровне внешне-проявленных событий и ситуаций; в результате инициации личность здесь должна обрести способность к конкретно-реализованным поступкам и подвигам, в том числе, и социально значимым. Для Болконского, мы уже говорили, эта ступень начальная, в то время как для Пьера она становится главным испытанием. Путь Мудреца и Праведника - путь внутренних Посвящений, где для сохранения космоургической гармонии от человека требуется победа над «внутренним драконом»: разрушительными началами Хаоса и «аполлоническими иллюзиями» в собственной душе и сознании; обретенное личностью духовное «солярно-хтоническое равновесие» является залогом гармонизации и окружающей его внешней действительности. Эти истины князь Андрей постигает ценою собственной жизни, на границе жизни и смерти, где сознание его полностью освобождается от власти земных иллюзий, и он осуществляет свой изначальный личностный миф - первообраз Праведника. Кульминационная фаза инициации (испытание смертью) и ее заключительная стадия (преображение, воскресение, возвращение) интегрируются в сюжете судьбы Болконского в диалектическое единство. Разрушительная сила смерти (репрезентанта энергий Хаоса) оказывается здесь освободительной, избавляя героя Толстого от отживших космизированных форм миросознания. Если герой традиционного мифа перерождается благодаря или вопреки противостоянию смерти, то для князя Андрея сама «встреча со смертью» - откровение «нового неба и новой земли» (Откр. 21); это акт рождения в новую жизнь, где преодолеваются не только барьеры, разделяющие разные бытийные сферы, но исчезают границы между мирами и сферами. Переход от попыток рационально-логического осознания смысла бытия к непосредственно-интуитивному чувству всеединства мира, состояние всеобъемлющей любви, всепрощения и всепонимания, открывающееся князю Андрею на грани земного и метафизического, для Толстого и есть тот идеал, к которому стремится всякая личность, вставшая на путь поисков истинного праведничества. По этому же пути следует и Пьер, жаждущий стать «вполне хорошим», однако финал романа оставляет его на тех этапах, по которым когда-то шел Андрей Болконский в первые годы знакомства героев.
Здесь обнаруживаются различия между логикой жизненной эволюции трех главных героев «Войны и мира». Смысловым итогом жизненной истории Наташи Ростовой становится завершение возрастной инициации; кульминация жизненного пути Пьера Безухова проявлена в его социальной инициации; сюжет судьбы Андрея Болконского определяется логикой инициации, связанной с постижением высших духовных планов бытия. Вопрос, насколько значима для Толстого иерархическая градация разных типов инициаций, мы пока лишь затронули и, по сути, оставляем открытым. Вместе с тем, кажется правомерной мысль о том, что архетипический сюжет инициации, являющийся одним из базовых для мировой литературы и культуры, оказывается базовой смыслопорождающей моделью и для толстовской эпопеи: он определяет здесь логику не только индивидуальных человеческих судеб, но и социально-исторических судеб России. В мифопоэтической знаковой системе романа Отечественная война 1812г. интерпретируется как общенациональная инициация: с ее этапами испытаний, обретения духовного опыта, финального преображения в результате осознания идеала общенародного единства. Разумеется, мы здесь наметили лишь логические контуры сюжета общенациональной инициации, поскольку это тема с обширным рядом задач, требующих отдельных решений.
Анализ архетипических составляющих в поэтике романа не исчерпывает его многовекторно ориентированных художественных смыслов. Мы не затронули многие традиционные контексты изучения «Войны и мира» как романа социально-психологического, исторического, философского и т.д. Очевидно, что интерпретация архетипических образов и мотивов должна быть непосредственно соотнесена с проблематикой и поэтикой произведения в целом, что остается перспективой наших дальнейших исследований.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Волошин М.А. Аполлон и мышь // Волошин М.А. Лики творчества. М.: Наука, 1988.
2. Ибатуллина Г.М., Булина Е.В. Архетип инициации в сюжете духовной биографии Пьера Безухова (по роману Л.Н. Толстого «Война и мир») // Теоретические и методические аспекты изучения литературы. Вторые Качуринские чтения: сб. матер. Всерос. научно-практ. конфер. Стерлитамак, 18 мая 2012 г. / отв. ред. А.С. Акбашева. В 2-х частях. Ч. II. Стерлитамак: СГПА им. Зайнаб Биишевой, 2012. URL: http://strbsu.ru/wp-content/plugins/page-flip-image-gallery/popup.php?book_id= 13.
3. Лосев А.Ф. Хаос // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2 / гл. ред. С.А. Токарев. М.: Большая Российская энциклопедия, 1998.
4. Минакова А.М. О функциях мифа в эпопее Л.Н. Толстого «Война и мир» // Толстовский сборник: Этика и эстетика. Вопр. поэтики. Творч. связи и традиции: межвуз. сб. науч. тр. / отв. ред. Г.А. Нерушенко. Тула, 1992.
5. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х тт. / гл. ред. С.А. Токарев. М.: Сов. энц., 1991-1992.
6. Нагина К.А. Пространственные универсалии и характерологические коллизии в творчестве Л.Н. Толстого: автореф. дис. ... д-ра филол. н. Воронеж, 2013.
7. Панова О.Б. Язык символов эпоса Л.Н. Толстого. Символ ребёнка // Язык и культура. 2008. № 2.
8. Полтавец Е.Ю. Основные мифопоэтические концепты «Войны и мира» Л.Н. Толстого в свете мотивного анализа: дис. .канд. филол. н. - М., 2006.
9. Топоров В.Н. Космос // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2 / гл. ред. С.А. Токарев. М.: Большая Рос. энцикл., 1998.
10. Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 22 т. М.: Худож. лит., 1979-1985.
11. Тюпа В.И. Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов // Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы»: от сюжета к мотиву / под ред. В.И. Тюпы. Новосибирск: Институт филологии СО РАН, 1996.
12. Шульц С.А. Миф и ритуал в творческом сознании Л.Н. Толстого // Русская литература. 1998. № 3.
Поступила в редакцию 02.08.14
G.M. Ibatullina, E. V. Bulina
ARCHETYPICAL MODELS AND THEIR MEANING-FORMING FUNCTIONS IN THE POETICS OF L.N. TOLSTOY'S NOVEL "WAR AND PEACE"
The article considers relevant problems for modern literary studies, connected with the research of the functions of mythopoetic images and motifs in the poetics of L.N. Tolstoy's novel "War and Peace." The authors analyze the archetypical patterns, reconstructing the semantic coordinates of the solar and chthonic myth and the myth of initiation in the artistic system of the work. This approach determines the novelty of the concepts being developed in the research. Central objects of the study are the myth of "war and peace", the key one in Tolstoy's epic, and the archetype of initiation in the fate of one of the main characters of the novel - Prince Bolkonsky. The authors come to the conclusion that the story of initiation, inscribed in the paradigm of the solar and chthonic myth, performs the function of Meta plot in "War and Peace" as it determines not only the individual fate of the characters, but also the logic of the historical development of the whole nation. In mythopoetical sign system of the novel the Patriotic War of 1812 is interpreted as the initiation of a nation: with its phases of ordeals, gaining spiritual experience, the final transformation.
Keywords: poetics, myth, archetype, initiation, plot, model, art system.
Ибатуллина Гузель Мртазовна, кандидат филологических наук, доцент E-mail: [email protected]
Булина Евгения Владимировна, магистрант E-mail: [email protected]
Стерлитамакский филиал
ФГБОУ ВПО «Башкирский государственный у
453103, Россия, г. Стерлитамак, пр. Ленина, 49
Ibatullina G.M.,
Candidate of Philology, Associate Professor E-mail: [email protected]
Bulina E.V., master student E-mail: [email protected]
Sterlitamak branch of Bashkir state university 49 Prospect Lenina, 450103 Sterlitamak, Russia
