CC BY
20L.N. Golovnitsky. The monument to tank volunteers. 1975. Bronze, dolomite. Chelyabinsk.
Architect
E. V. Alexandrov
Photo by A. Kostyleva
I filvS- "i
r ,
: v» * 21
B«
mmtmmmm
■ —
DOI: 10.17516/2713-2714-0077 УДК 730
A HERO OF HIS TIME.
CREATIVE PORTRAIT OF THE PEOPLE'S ARTIST OF THE RUSSIAN FEDERATION L.N. GOLOVNITSKY
Elena M. Ustyantseva
Union of Artists of Russia, Chelyabinsk branch Chelyabinsk, Russian Federation
Abstract: The article is devoted to the work of sculptor Lev Nikolaevich Golovnitsky (1929-1994) - People's Artist of Russia, Laureate of the Lenin Komsomol Prize, Laureate of the State Prize of the RSFSR named after I. Repin, full member of the Academy of Arts of the USSR, professor, academician-secretary of the Siberian-Far Eastern Branch of the USSR Academy of Sciences, head of the creative sculpture workshop of the USSR Academy of Sciences. The article examines the Chelyabinsk creative period (1955-1987), the peculiarities of personal worldview, reflection of historical events, the theme of a human fighter in the context of Soviet ideology and the creative method of socialist realism. Dotted lines indicate the artistic features of the author's graphic works related to the impressions of foreign trips.
Keywords: L.N. Golovnitsky; Chelyabinsk; Magnitogorsk; monumental sculpture; easel sculpture; graphics; art of an idea; the method of socialist realism; image of a hero.
Citation: Ustyantseva, E.M. (2022). A HERO OF HIS TIME. CREATIVE PORTRAIT OF THE PEOPLE'S ARTIST OF THE RUSSIAN FEDERATION L.N. GOLOVNITSKY. IzobraziteVnoe iskusstvo Urala, Sibiri i DaVnego Vostoka. Fine art of the Urals, Siberia and the Far East. Т. 1, № 4 (13), pp. 136-145.
E. M. Устьянцева
Челябинское отделение BTOO «Союз художников России» Челябинск, Российская Федерация
ГЕРОЙ СВОЕГО ВРЕМЕНИ. ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ НАРОДНОГО ХУДОЖНИКА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Л. н. головницкого
Статья посвящена творчеству скульптора Льва Николаевича Головницкого (1929-1994) - народного художника России, лауреата премии Ленинского комсомола, лауреата Государственной премии РСФСР им. И. Репина, действительного члена Академии художеств СССР, профессора, академика-секретаря Сибирско-Дальнево-сточного отделения АХ СССР, руководителя творческой мастерской скульптуры АХ СССР. Рассматриваются челябинский период творчества (1955-1987), особенности личностного мировосприятия, отражения исторических событий, тема человека-борца в контексте советской идеологии и творческого метода соцреализма. Пунктирно обозначены художественные особенности графических работ автора, связанных с впечатлениями от заграничных поездок.
Ключевые слова: Л.Н. Головницкий; Челябинск; Магнитогорск; монументальная скульптура; станковая скульптура; графика; искусство идеи; метод социалистического реализма; образ героя.
Визуальные образы двух южноуральских городов Челябинска и Магнитогорска сегодня трудно представить без скульптурных творений народного художника РФ Льва Николаевича Головницкого. Его монументы «Орленок», «Памятник первым строителям Магнитки», «Тыл
- фронту», «Памятник добровольцам-танкистам», «Память» вписались в биографическую канву этих городов, прошедших вместе со всей страной этапы Гражданской войны, индустриализации, строительства промышленных гигантов, ставших кузницей победы в Великой Отечественной войне, поставлявших фронту боевые машины и вооружение. Монументы Л.Н. Головницкого стали документальными и художественными символами этих мегаполисов.
Проходят десятилетия, а художественная правда монументальных скульптур мастера не только не теряет своей убедительности, но звучит даже более пронзительно и героически в контексте современной действительности.
Высокий градус эмоционального нравственного порыва или внутренней душевной силы и переживания героев задает планку восприятия работ, отличного от восприятия обыденной повседневности. Тематическая идея - борьба человека за свои идеалы, свободу, романтический пафос
- выводит произведения скульптора в пространство высших человеческих ценностей, к которым сознательно или интуитивно стремится человек.
Ценностный аспект скульптурного ряда произведений автора включает в себя и именной континуум Л.Н. Головницкого, масштаб и авторитет личности которого обусловлены природной одаренностью, колоссальной трудоспособностью, творческой амбициозностью, а также биографией, в контексте которой сопряжены события жизненного пути и оценка общественной, творческой деятельности скульптора государственной властью.
Органичность творческой индивидуальности скульптора и выбранного им магистрального пути в искусстве как раз и способствует созданию художественно-правдивых образов. «Стремлюсь делать то, что люблю, а не только то, что могу. Отсюда постоянный поиск именно своего, мне близкого, как в области идей, так и в области форм, их выражающих», - эти слова мастера можно считать его творческим кредо [3].
Родился Лев Николаевич в 1929 году в Кургане в семье машиниста паровоза Головницкого Николая Павловича - стахановца, члена КПСС, всю жизнь проработавшего на Южно-Уральской же-
лезной дороге. Мать Клавдия Александровна занималась домашним хозяйством и воспитанием двух сыновей. В 1931 году семья обосновалась в Челябинске. Дети любили заниматься творчеством, только старшему Юрию не довелось учиться... В 1943 году в 18 лет он погиб в бою в Прохоровском районе Курской дуги [5]. Младшего Льва отдают в студию Дома художественного воспитания детей, которой руководил Михаил Миронович Лошаков, художник интересной и трагической судьбы, в педагогической практике опирающийся на метод Сезанна и французских художников XX века [11].
Именно с подачи М.М. Лошакова Лев Голов-ницкий отправляется в Саратов - город с многовековой интереснейшей историей и художественными традициями. Волжская земля взрастила целую плеяду классиков русского искусства: живописцев А.П. Боголюбова, В.Э. Борисова-Мусатова, П.С. Уткина, П.В. Кузнецова, К.С. Петрова-Водкина, И.С. Горюшкина-Сорокопудова, скульпторов В.О. Перельмана, А.Т. Матвеева. Богатейшее собрание русского и зарубежного искусства в Художественном музее им. Радищева стало своеобразной визуальной школой мирового наследия для начинающего художника. А скульптуре, как ремеслу и искусству, он обучался с 1947 по 1952 годы у замечательных педагогов, супругов Эмиля Фридри-ховича Эккерта и Елены Георгиевны Морозовой в Саратовском художественном училище.
Э.Ф. Эккерт - выпускник ВХУТЕМАСа-ВХУ-ТЕИНа в Петрограде (учился у И.Я. Гинцбурга), член и экспонент общества «Круг художников» (1928). Е.Г. Морозова - скульптор-анималист, график, закончившая ВХУТЕМАС и работавшая в ДЕТГИЗЕ, редактором которого был С.Я. Маршак. Супруги вынуждены были покинуть блокадный
Л.Н. Толовницкий. Орленок.
Памятник комсо-молъцам-героям Октябрьской революции и Гражданской войны на Урале. 1958. Бронза, гранит. Челябинск, Алое поле.
Архитектор Е.В. Александров Фото А. Костылевой
L.N. Golovnitsky. The eaglet. Monument to Komsomol members-heroes of the October Revolution and the Civil War in the Urals. 1958. Bronze, granite. Chelyabinsk, Scarlet Field.
Architect
E. V. Alexandrov
Photo by A. Kostyleva
Л.Н. Головницкий. Тыл - фронту. 1979. Бронза, гранит. Магнитогорск.
Архитектор Я.Б. Белопольский
L.N. Golovnitsky. Homefront to the front. 1979. Bronze, granite. Magnitogorsk.
Architect J.B. Belopolsky
Ленинград и, переехав в 1944 году в Саратов, привнесли в художественную жизнь города эстетику, дух Северной столицы и подняли профессиональный уровень в художественном образовании [6,8].
Для понимания направленности формирования мировоззрения, творческих взглядов и авторского стиля Л.Н. Голов-ницкого необходимо обратиться к историческому периоду 1940-1950-х годов. Это было время тоталитаризма с расцветшим культом И.В. Сталина. Это было время сильной государственной идеологии, которая объединяла всю страну в победном шествии к коммунистическому будущему. Модель некоего единомыслия и консолидации общества формировалась на основе реальных исторических побед на стройках первых пятилеток, на фронтах Великой Отечественной с культивированием таких личностных качеств человека, как самопожертвование, героизм, гордость, оптимизм, уверенность в себе и в политическом выборе своей страны. Идеи прославления героического труда и военного подвига, воспитания совершенного человека, строителя светлого завтра, находили воплощение в монументальной скульптуре, в синтезе скульптурно-архитектурных комплексов.
Рождение монокультуры, насквозь пронизанной идеологией, в рамках главенствующего стиля социалистического реализма с его догматическими канонами в отношении содержания, формы и социального предназначения произведений искусства являлось государственной необходимостью и рассматривалось как общественное производство. Воспитательно-дидактические и пропагандистские функции произведений искусства ставились во главу угла.
Конечно, художественная практика этих десятилетий была неоднородна и гораздо шире пар-
тийных установок. Космополиты не принимали советский образ жизни и мышления, устремляясь к радикальному разрыву традиционного, классического с насаждаемым новым советским искусством. А государственная машина была нетерпима к другим системам художественного освоения мира. Конфликт государства и человека-творца, идеологической программы в области искусства и индивидуального творческого метода не разрешался, но подавлялся государственными рычагами управления, выдавливая всякую инаковость в теневой сектор советской культуры.
В силу своего молодого возраста, отсутствия жизненного и художественного опыта Лев Головницкий впитывал и аккумулировал в себе нормы государственного видения, нужного современной действительности искусства. Образы отца-коммуниста, погибшего на войне старшего брата, рассказы родных о стахановском движении, эмоциональное потрясение от прочитанной в детстве книги Н. Островского «Как закалялась сталь», подаренной отцом, комсомольская деятельность в художественном училище [5] - весь событийный жизненный ряд попадал в программно-тематическое русло нового социалистического искусства. Портреты В.И. Ленина, И.В. Сталина, тружеников-стахановцев, героев войны воспринимались как художественные и документальные свидетельства не только истории страны, но и причастной к ней семейной и личной истории. И образ писателя Н. Островского - героя того времени - для дипломной работы был выбран молодым скульптором не случайно. Эта работа стала началом большого творческого пути Л.Н. Головницкого, своеобразным камертоном, где несокрушимость духа и несгибаемая воля человека стали определяющими идейными установками для художника. Так, через образ конкретного героя он пришел к обобщенным возвышенным образам, символизирующим эпохальные сдвиги и переломные рубежи в истории страны.
Искусство идеи, рожденное всем ходом социально-политических преобразований в стране, искренне откликалось в молодом художнике, имеющем активную жизненную и социальную позицию. Человек-лидер, комсомолец, потом коммунист, делегат партийных съездов, член обкома КПСС, председатель правления Челябинской организации Союза художников РСФСР, член правления Союза художников РСФСР... Он в своем лице одновременно олицетворял образ совре-
менного художника и функционера от власти [5]. 1950-1970-е годы - это было его время.
В выступлении на IV пленуме правления СХ РСФСР, собравшегося в канун XXIV съезда КПСС, Л.Н. Головницкий сказал следующее: «Я считаю, что у нас есть собственный стиль. Он сложился и утвердил себя с первых дней советской власти. Развивается этот стиль и в наши дни. Может быть, нам хотелось бы быстрее и больше иметь произведений в этом высоком стиле. В основе этого стиля лежит реалистическая образность. Такие работы, как скульптурная группа "Рабочий и колхозница" Мухиной, "Октябрь" Матвеева, "Киров" Томского, "Мать" Йокубониса, работы Шервуда, Шадра - вот примеры большого стиля. И наша забота должна заключаться в том, чтобы подравнять себя под этот стиль и развивать его дальше. Это наши вехи, это какая-то величественная колоннада построения нашей существующей и будущей скульптуры, скульптуры самой передовой в мире, потому что создана она на основе метода социалистического реализма» [4]. В речи 1971 года вновь провозглашается по сути программа перспективного развития советского искусства, звучавшая с высоких государственных трибун уже более тридцати лет.
Если бы эту речь произносил не Лев Головницкий, то в перечень озвученных им работ большого стиля правомерно можно было внести и его памятник «Орленок», посвященный героям Октябрьской революции и Гражданской войны на Урале, открытый в Челябинске в день 40-летия комсомола в 1958 году. Одноименная станковая скульптура, экспонировавшаяся в 1957 году в Москве и в 1958 году в Брюсселе, сделала имя Л.Н. Головницкого известным в масштабах страны. Инициатива перевода станковой скульптуры в монумент и сбора средств на него принадлежала челябинским комсомольцам. Важно отметить, что станковый вариант «Орленка» был творчески переработан автором. Как писал М. Нейман, «сама по себе "количественная грандиозность" еще не решает проблемы монументальности» [10]. Здесь был соблюден принцип монументального искусства, понимания синтетичности образа. Скульптура и постамент, облицованный красным гранитом, высота, пропорции, формы памятника и средовая ситуация вокруг него - результат высокопрофессионального творческого союза скульптора с архитектором Е. Александровым [1].
Бронзовая 4-метровая фигура подростка в шинели до пят с тяжелыми большими ботинками, с папахой на голове, со связанными за спиной ру-
ками - это собирательный образ юных героев: Павки Корчагина, Александра Матросова, погибшего на фронте старшего брата и многих других. Строгая вертикаль худощавой фигуры с резким поворотом головы, с широко расставленными ногами, облаченной в шинель, со спиральным движением развевающейся полы и складок создает образ непокорного, несломленного духом бойца. А изобразительный элемент туго перетянутых веревкой груди и рук вызывает ощущение потенции внутренней силы и сопротивления.
Образ героя как центральной мифологемы советского искусства соцреализма решается Л.Н. Головницким в соответствии с правилами этого стиля, где наряду с изобразительной повество-вательностью присутствует романтизм особого рода, подчиненный идеям идеологического характера. И, хотя в основе замысла этой работы и последующих монументальных скульптур мастера лежат реальные исторические факты прошлого, мы воспринимаем эти произведения как посыл в будущее, как идею, которая направлена на восприятие массами народа, несет в себе глобальный характер и рождает веру в высоту идеалов и высших ценностей жизни.
Именно с верой в идеалы и их достижения рождалось добровольчество подвига юного героя Гражданской войны, первых строителей Магнитки, уральских танкистов.
9 мая 1975 года в Челябинске был открыт памятник воинам Уральского танкового корпуса, образовавшегося в 1943 году из добровольцев Челябинской, Свердловской, Молотовской (Пермской) областей. Челябинск, в годы войны носивший имя
Л.Н. Головницкий (совместно с Э.Э. Головницкой). Память. 1975. Кованая медь. Челябинск, Лесное кладбище.
Архитекторы Ю.П. Данилов, И. В. Талалай
L.N. Golovnitsky (together with Е.Е. Golovnitskaya). Memory. 1975. Forged copper. Chelyabinsk, Forest cemetery
Architect Yu.P. Danilov, I.V. Talalai
Танкоград, выпускал знаменитые Т-34. Став очевидцем многотысячного митинга на площади перед Главпочтамтом (где сейчас и стоит памятник) и отправки добровольцев на фронт, подросток Го-ловницкий был поражен энтузиазмом, единением людей. Яркие воспоминания юности, историческое значение Челябинского тракторного завода в годы войны, трудовой и боевой подвиг уральцев легли в основу сформулированной автором идеи скульптуры [7]. Неразрывный союз фронта и тыла - вот о чем этот памятник.
Бронзовая 5-метровая фигура добровольца, еще не снявшего рабочий передник, но уже в сапогах и шлеме танкиста, стоящего на башне у открытого люка танка с призывным жестом поднятой руки и активной мимикой лица, символизирует готовность к боевому подвигу. Дорога к монументу выложена чугунными плитами, где чередуются рельефные изображения древнерусского меча, рассекающего тевтонский меч, и перекрещенных молотов. Композиционное построение памятника ориентировано прежде всего на фронтальную точку рассмотрения, когда силуэт форм и объемов с векторами разнонаправленности прочитывается легко и раскрывает динамику образа добровольца, силу его эмоционального воздействия на зрителя. Совершенно инородно для видовой природы скульптуры определение «плакатность», но оно показательно в раскрытии стилистических приемов данного произведения.
Если в памятнике добровольцам-танкистам присутствует пафосный изобразительный рассказ, то в монументе «Тыл - фронту» (1979, бронза, гранит) в Магнитогорске содержательная сторона и сила воздействия на зрителя усиливаются благодаря общему архитектурному решению, его органической связи с окружающим пространством. На берегу реки Урал на искусственном 18-метровом холме на невысоком плинте размещается композиция из двух развернутых друг к другу мужских фигур - рабочего, передающего меч, и воина, этот меч принимающего. Образ рабочего, смотрящего на солдата, ориентирован на восток, где просматривается индустриальная панорама города. А образ воина, в строгой фронтальности фигуры, головы и поднятых с мечом рук, ориентирован на запад, где шли бои за освобождение родины от фашизма. Высота композиции более 15 метров, что требовало от скульптора большего обобщения форм, сохранения и подчеркивания массы материала и ясности силуэта. И все же Л.Н. Головницкий не может отойти от приемов детали-
зации в решении одежды героев, что не добавляет пластической выразительности композиции. Ключевой содержательный смысл в работе несет изображение меча, горизонтально вознесенного над головами и связывающего две фигуры. Меч как символ противопоставления жизни и смерти, начала возмездия и справедливости объединяет в монументально-скульптурную трилогию монумент «Тыл - фронту» Л. Головницкого с работами Е. Вучетича «Родина-мать» (1967) на Мамаевом кургане в Волгограде и «Воину-освободителю» (1949) в Трептов-парке в Берлине. Над всеми тремя комплексами работал архитектор Я.Б. Бело-польский.
Несмотря на то, что монумент в Магнитогорске был установлен в 1979 году, гораздо позднее, чем произведения Е.В. Вучетича, ему отводится роль первой по смыслу работы в этом ряду, где героизируются труженики тыла, ковавшие меч Победы, который вознесется вверх над Сталинградом и разрубит свастику в Берлине. Лев Головницкий писал: «Истинное искусство всегда несет в себе большие социальные проблемы, оно всегда гражданственно и партийно» [2]. Эта работа в полной мере отвечала этим установкам.
В рамках данного материала обзор и анализ ряда монументальных скульптур Л.Н. Головницкого не предусмотрены, некоторые из них создавались в творческом тандеме с другими скульпторами: «Памятник В. Ленину» в Челябинске
- с B.C. Зайковым, с Э.Э. Головницкой - «Память», «Памятник А. Пушкину» в Челябинске. Раскрыть творчество мастера более полно поможет станковая скульптура.
Если советский этикет монументального искусства обязывал к незыблемым определенным темам, то в станковой скульптуре где-то с конца 1960-х годов появилось балансирование в желании представить миру что-то новое. Современник и свидетель всех художественных процессов, происходящих в стране, Л.Н. Головницкий, как мы это видим с позиции сегодняшнего дня, в 1950
- начале 1970-х годов был в авангарде реализаторов идейного искусства в стилистике соцреализма. В последующие годы, когда появился запрос времени на новое искусство, на арену приходят художники другого мироощущения и другого инструментария, и скульптор, в силу своих идейных, творческих убеждений, в силу личного представительства в официальных кругах от искусства, по инерции остается уже заложником программного идеологического подхода в создании и реализа-
ции художественных образов. В связи с этим о тематической и стилистической эволюции его станковых произведений с 1950-х до середины 1980-х годов говорить не приходится.
Его «Павка Корчагин», «Межи перепаханы», серия «Гимн борцам», триптих «Мой век» - по сути, главы одной скульптурной эпопеи, продленной во времени, которая имеет перекличку и с его монументальным наследием.
Одна из ранних работ 1955 года «Павка Корчагин» (музей-квартира Н. Островского в Москве; авторское повторение, гипс тон., Челябинский государственный музей изобразительных искусств) при всей портретное™, прописанно-сти образа юноши с волевым лицом, нахмуренными нависшими бровями, устремленным вдаль взглядом, представленного в форме красноармейца, держащего в руке книгу, является по сути психологическим портретом целого поколения героев-романтиков, борцов, верных идеалам революции. Фигура паренька как бы вырастает из массы необработанного материала. Главная композиционная точка зрения раскрывает потенциальную энергию действия героя в его резком повороте головы, в намечающемся движении фигуры, крепком жесте правой руки, держащей борт шинели. Пластическая подвижность лепки с перечислительными изобразительными деталями рождает сюжетную литературность [12]. Такой подход к формообразованию в скульпту-
ре, помогающий создать правдивый реалистический образ, рассчитанный на восприятие человеком из народа, был типичен для искусства соцреализма.
Тема героя как одного из многих, тема народа, лейтмотивом проходящие через всю советскую историю и искусство обозначили в конце 1950-х годов тенденцию усиления историзма художественного мышления. «В чем смысл истории?», «Каковы закономерности выявления прошлого в настоящем?» - этими вопросами задавалась научная и художественная интеллигенция. В XIX веке композитор М.П. Мусоргский на титульном листе клавира оперы «Борис Годунов» написал: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеей» [9]. В исторической концепции XIX века эту фразу можно дополнить положениями и о нравственном выборе между добром и злом, и об ответственности за все свои заблуждения и грехи. С приходом Советской власти этический вектор более прямолинеен: народ - вершитель судеб истории, носитель высшей исторической истины.
Л.Н. Головницкий пишет: «Ощущение корней родной земли. Это чувство, которое приходит вместе с глубоким изучением всей культуры своего народа, одинаково необходимо и когда перед тобой такое величайшее событие, как революция, Великая Отечественная война, или когда те-
Л.Н. Головницкий. Межи перепаханы. 1929 год. 1959. Гипс тонированный. 254x160x168
Челябинский государственный музей изобразительных искусств
L.N. Golovnitsky. The boundaries are plowed. 1929. 1959. Tinted plaster. 254x160x168
Chelyabinsk State Museum of Fine Arts
Л.Н. Головницкий. Павка Корчагин. 1955. Гипс тонированный. 118x87x50
Челябинский государственный музей изобразительных искусств
L.N. Golovnitsky. Pavka Korchagin. 1955. Tinted plaster. 118x87x50
Chelyabinsk State Museum of Fine Arts
Л.Н. Головницкий. Пробуждение. Из серии «Гимн борцам». 1969. Чугун. 70x50x50
Челябинский государственный музей изобразительных искусств
L.N. Golovnitsky. Awakening. From the series "Anthem to wrestlers" 1969. Cast iron. 70x50x50
Chelyabinsk State Museum of Fine Arts
мой твоего творчества становится сегодняшний день» [7].
Работа Льва Головницкого «Межи перепаханы. 1929 год» (1959, бронза, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; повторение, гипс тон., Челябинский музей изобразительных искусств) об ожесточенной классовой борьбе, преобразовании советской деревни, о людском горе и судьбах разных поколений русского крестьянства. По духу гражданственности, накалу социальной проблемы эту работу можно поставить в один ряд с произведениями «Булыжник - оружие пролетариата» И. Шадра, «Сильнее смерти» Ф. Фивейского, триптихом «Коммунисты» Г. Коржева.
Грандиозность заявленной скульптором темы предполагала многофигурную композицию. Смысловым центром, фронтально обращенным к зрителю, является фигура рабочего - 25-тысячни-ка1, держащего на руках убитого паренька-тракториста. Во всей его крепкой, с обнаженным торсом, фигуре, напряженном гневном лице проявляется сила духа и верности делу коллективизации. В образе рабочего заявлена гражданственная идея произведения. Ему противопоставлен образ матери тракториста, стоящей слева от него, в безысходности склонившей голову на грудь крестьянину и протягивающей руку к бездыханному телу сына. В ее образе - глубоко трагическое, человеческое начало. Пространственный разворот композиции заканчивается фигурой старика, в суровой сдержанности опустившего голову и поддерживающего женщину. В статичной композиции, где драматургия сюжета решается фигурами, их состоянием, позами, где есть смысловые связки между образами рабочего и паренька-тракториста, матери и сына, матери и отца, присутствует сила монументальности, рожденной архитектонично-стью, взаимодействием скульптурных масс.
Цикл «Гимн борцам» (1969, чугун, гипс тон., Челябинский государственный музей изобразительных искусств) - «Узник», «Знаменосец», «Октябрь»: по подходу к пластическому формообразованию и композиционному построению это агитационные произведения со сквозным развитием, сюжетной и психологической линией. Тема борьбы представлена в разных стадиях. В заточении тесной и низкой камеры с проемом решетки изображен узник. В его атлетической обнаженной фигуре с рельефно обозначенной мускулатурой, размахом левой руки и согнутыми в коленях ногами - потенциальная мощь освобождения, выхода в пространство. «Знаменосец» - образ раненого рабочего, оседа-
ющего под трепещущим полотнищем флага, воспринимающийся как символ стойкости духа. Вертикаль древка знамени и горизонталь полотнища, являясь структурными элементами устойчивости, раскрывают мысль о несокрушимости знамени революционной борьбы. «Октябрь» - апофеоз единства, вооруженное восстание народных масс, сплоченных партией большевиков под лозунгом «Вся власть Советам!». Это в чистом виде «плакатная скульптура» с ее простой фронтальной лаконичной композицией и мгновенным воздействием на зрителя. Из всего цикла выделяется работа «Пробуждение». В образе старца, сосредоточенного на своих мыслях в каком-то оцепенении, строго вертикально сидящего на коленях, со скованными железной цепью руками, пробуждается внутренняя сила и вера. Поднятая правая рука с цепью и лежащий в ладони левой руки крест - изобразительные элементы, помогающие раскрыть движение психологического состояния образа.
Цикл «Гимн борцам» [3], а также последующие скульптурные триптихи «Уральцы» (1974), «Мой век» (1985) в своей структуре несут расширенные возможности развития художественного смысла. Один из постулатов метода социалистического реализма - показывать советскую действительность в ее революционном развитии - в творчестве Л.Н. Головницкого содержательно реализовывался не только в композиционном пространстве одной скульптуры, но и показательно демонстрировался во временной, сюжетной, психологической драматургии цикла работ.
Человек-трибун в жизни и общественной деятельности, Лев Головницкий был таковым и в творчестве: он ярко, иногда фанатично и помпезно провозглашал идеалы страны Советов в советский период, а сегодня спасает своими произведениями этот мир от беспамятства и утраты традиций.
Есть еще одна грань таланта Л.Н. Головницкого, известная музейным специалистам, близким ему людям, а также узкому кругу художников, получавших от него рисованные письма. Жена художника, талантливый скульптор Энрика Эмильевна Головницкая вспоминала, что мастер не выпускал карандаша из рук. Под подушкой всегда был блокнот, где в моменты озарения, обычно ночью, делались наброски и эскизы будущих произведений. На ходу создавались юмористические надписи и автошаржи [7].
В Челябинском государственном музее изобразительных искусств хранятся семь графических листов из серии «Рим - вечный город» (1972, бума-
га, тушь, перо). Во времена железного занавеса, в 19601970-е годы, Л.Н. Головницкий в составе молодежных делегаций ЦК ВЛКСМ, творческих делегаций от Союза художников РСФСР, Академии художеств СССР побывал в Италии, Японии, Чехословакии, США, Франции [5]. В мире зарубежного искусства он вычленяет то, что созвучно его пониманию высокого искусства: «Для меня, например, образцами великого новаторства в скульптуре остаются такие творения, как статуя Марка Аврелия, памятник
кондотьеру Гаттамелате Донателло» [2], ему интересны Поль Гоген и Ван Гог [7]. Достаточно резко он выступает о тенденциях, которые заметны и на родине: «Все эти "новаторские открытия" близки между собой этаким модно-сенсационным кри-влянием, а по существу примитивным штампом. Что это за "новое видение мира"? Если это портрет, то непременно условно-ребусное решение, со сдвинутыми геометрическими чертами лица в живописной манере заграничного журнала мод. А длинношеие зеленые грации? ...Есть у этих, с позволения сказать, новаторов, как они сами говорят, бессюжетные полотна и скульптуры, произведения "вообще"» [7].
Нет, ни в коей мере нельзя сказать, что Л. Головницкий отрицал все новое. И в своем графическом цикле «Рим - вечный город» он открывает повод для интересных констатаций. Семь листов цикла не позволяют увидеть панораму этой стороны его творчества, и, тем не менее, в пределах этой серии фиксируется совершенно неожиданный для этого художника поворот к модернизму. Другая видовая природа искусства, менее публичная и менее обремененная грузом долженствования, графика для Льва Головницкого, скорее всего, была полем эксперимента, как правило, не выносимого на суд зрителя. Впечатления от двух поездок в Италию, дух античности и современности увлекают его воображение в совершенно другую тематическую плоскость, где развитая художественная интуиция подсказывала новые для него стилистические ходы, оформленные сегодня теоретиками в кодекс модернизма.
Рим, Ватикан, отдающие еще дыхание древности, рождают у художника стиль этого конкретного места, среды. Мастер переносится в историю. Работы «Мятежная плоть», «Вход в Ватикан» с их конструктивностью и в то же время виртуозностью, легкостью рисунка воскрешают в памяти графические шедевры мастеров эпохи Возрождения. Лев Николаевич мог бы быть прекрасным иллюстратором книги, с его творческой особенностью подавать идею в логике сюжета. Используя свой багаж знаний, переосмысливая старое, художник в эту историческую среду, сконструированную по его представлению, встраивает новые тексты. Содержание наполняется ироничным современным контекстом: «Что греха таить», «Исповедь». Скульптурный образ героя, живущего и действующего в конкретном времени, в социуме, уступает в графических листах данной серии место человеку индивидуальному, с его инстинктивными желаниями, действиями без оглядки.
Символ играет другую роль - не агитационную, не пропагандистскую, он не задается конкретными, изначально определенными смыслами, визуальными изображениями, а рождается заново в зависимости от содержания работы. «Вечный город» - пример художественного решения через образ-символ аллегорического звучания.
Эстетика, культура подачи материала, логика используемых художественных приемов, раскрывающих идею автора, демонстрируют высокое мастерство Головницкого-графика и подвижность, гибкость его сложившейся системы художественного мышления.
Л.Н. Головницкий. Мятежная плоть. Из серии «Рим -вечный город». 1972. Бумага, тушь, перо. 50,1x39
Челябинский государственный музей изобразительных искусств
L.N. Golovnitsky. Rebellious flesh. From the series "Rome is the eternal city". 1972. Paper, ink, pen. 50,1x39
Chelyabinsk State Museum of Fine Arts
Л.Н. Головницкий. Исповедь. Из серии «Рим -вечный город». 1972. Бумага, тушь, перо. 50,2x48,4
Челябинский государственный музей изобразительных искусств
L.N. Golovnitsky. Confession. From the series " Rome is the eternal city". 1972. Paper, ink, pen. 50,2x48,4
Chelyabinsk State Museum of Fine Arts
Искусство Л.Н. Головницкого в челябинский период творчества вышло за пределы регионального значения. Показательные по своей художественной проблематике и художественному воплощению произведения мастера вписались в историю отечественного искусства второй половины 1950 - середины 1980-хгодов. Он жил и творил в Большое Время, когда категории исторического, общественного, сплавляясь с индивидуальным, личным, рождали образ героя, борца на всех фронтах жизни, устремленного к великой идее утопизма - коммунизму. Сила веры и героя, и самого художника были настолько велики и искренни, что оправдывают, объясняют сегодня закономерность, необходимость, продолжительность этого трагически-героического периода в истории и искусстве соцреализма.
Автор приносит искреннюю благодарность сотрудникам Челябинского государственного музея искусств за содействие при подготовке статьи, за фото графических работ из фондов.
Отдельная благодарность главному хранителю В.Н. Чичиланову за подготовку к съемке скульптурных произведений Л.Н. Головницкого и предоставление авторских фото.
Примечание
1. Передовые рабочие промышленных центров СССР, в количестве 25 тысяч человек, во исполнение решения Коммунистической партии были направлены на хозяйственно-организационную работу в колхозы в период коллективизации в конце 1920-1930-е годы.
Литература
1. Александров, Е.В. Проблемы синтеза скульптуры на примере Челябинска // Челябинская область. Архитектура. Строительство. - 2004. - № 4. - С. 10-11.
2. Головницкий, Л.Н. Идейная активность творца // Художник. - 1968. - № 6. - С. 1-2.
3. Головницкий, Л.Н. Гимн борцам // Художник. - 1970.
11.-С. 15-18.
4. Головницкий, Л.Н. Речь на IV пленуме правления СХ РСФСР // Художник. - 1971. - № 5. - С. 27.
5. Головницкий, Лев Николаевич: личное дело за февраль 1959 - декабрь 1988 года // ОГАЧО. - Ф. П. 288. - Оп. 189.-Д. 1954.
6. Е.Г. Морозова-Эккерт. Индюк. URL: http://artmuseum. kaluga.ru/dosug/dosug_exp/dosug_exp_100/dosug_ ехр_100_88/ (дата обращения 03.09.2022).
7. Золотов, А. Причастность. Скульптор Лев Головницкий. - Челябинск : Авто Граф, 2008. - 201 с.
8. Имя твое сквозь века... Нашли могилу Эккерта // Мемориальная служба «ИМИ». - URL: https://imi54. ru/content/imya-tvoyo-skvoz-veka (дата обращения 03.09.2022).
9. Левашев, Е.М., Тетерина, Н.И. Историзм художественного мышления М.П. Мусоргского. - Москва : Памятники исторической мысли, 2011. - 745 с.
10. Нейман, М. О скульптуре // Творчество. - 1936. - № 2.-С. 18.
11. Трифонова, Г.С. Выбрал Сезанна - выбрал судьбу. Неизвестные страницы истории художественной культуры Челябинска. Художник-педагог М.М. Лошаков // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Социально-гуманитарные науки. - 2009. - № 32. - Выпуск 13.-С. 61-68.
12. Яблонская, М. Проблемы повествовательное™ в современной станковой скульптуре // Советская скульпту-ра-8. - Москва, 1984. - С. 116-133.
References
1. AlexandrovE. V. Problemy' sinteza skul'ptury' na primere Chelyabinska [Problems of the sculpture's synthesis on the example of Chelyabinsk]. Chelyabinsk region. Architecture. Construction, 2004, no. 4, pp. 10-11.
2. Golovnitsky L. N. Idejnaya aktivnost' tvorcza [An ideological activity of an artist]. Xudozhnik, 1968, no. 6, pp. 1-2.
3. Golovnitsky L. N. Gimn borczam [A hymn to fighters]. Xudozhnik, 1970, no. 11, pp. 15-18.
4. Golovnitsky L. N. Rech' na IV plenume pravleniya SX RSFSR [The speech at the 4th plenary of the Board of RSFSR]. Xudozhnik, 1971, no. 5, p. 27.
5. Golovniczkij Lev Nikolaevich: lichnoe delo za fevral' 1959 - dekabr' 1988 goda [Golovnitsky Lev Nikolaevich: a personal file for February 1959 - December 1988]. United State Archive of the Chelyabinsk Region. Coll. P. 288, aids 189, issue 1954.
6. E.G. Morozova-E'kkert. Indyuk [E. G. Morozova-Ekkert. A turky], available at: http://artmuseum.kaluga.ru/dosug/ dosug_exp/dosug_exp_100/dosug_exp_100_88/ (accessed 03.09.2022).
7. Zolotov A. Prichastnost'. Skul'ptor Lev Golovniczkij [Involvment. Sculptor Lev Golovnitsky]. Chelyabinsk, Avto Graf, 2008,201 p.
8. Imya tvoe skvoz' veka... Nashli mogilu E'kkerta [Уош-пате through the ages. Ekkert's grave has been found]. Memorial service "IMI", available at: https://imi54.ru/content/ imya-tvoyo-skvoz-veka (accessed 03.09.2022).
9. Levashev E. M., Teterina N. I. Istorizmxudozhestvennogo my'shleniya MP. Musorgskogo [A historicism of M. Musorgsky's artistic thinking]. Moscow, Pamyatniki istoricheskoj my'sli, 2011,745 p.
10. Neumann M. О skul'pture [About sculpture]. Tvorchestvo, 1936, no. 2, p. 18.
11. Trifonova G. S. Vy'bral Sezanna - vy'bral sud'bu. Neizvestny'e stranicy istorii xudozhestvennoj kul'tury' Chelyabinska. Xudozhnik-pedagog M.M. Loshakov [Who choses Cezanne - choses a destiny. Unknown pages of the history of Chelyabinsk art culture. Artist-teacher M. M. Loshakov]. Vestnik Yuzhno-Ural'skogo gosudarstvennogo universiteta. Social science and humanities, 2009, no. 32, issue 13, pp. 61-68.
12. Yablonskaya M. Problemy' povestvovatel'nosti v sovremennoj stankovoj skul'pture [Narrativity's problems in contemporary easel sculpture]. Sovetskaya skul'ptura-8, Moscow, 1984, pp. 116-133.
Об авторе
Устьянцева Елена Михайловна - член ВТОО «Союз художников России», Челябинск E-mail:elena-ust@rambler.ru
Ustyantseva Elena Mikhailovna
Member of the Union of Artists of Russia, Chelyabinsk
