CC BY
477
Библиографический список
1. Аникст А. История английской литературы. -М.: Учпедгиз, 1956. - 464 с.
2. Бурова И.И. «Малые поэмы» Эдмунда Спенсера в контексте художественных исканий елизаветинской эпохи: дис. ... д-ра филол. наук. - СПбГУ 2008. - 644 с.
3. Виноградов В.В. К теории литературных стилей // Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. - М., 1980. - С. 240-249.
4. Кожинов В.В. Введение // Смена литературных стилей. На материале русской литературы XIX-XX веков / Ин-т мировой литературы им. А.М. Горького АН СССР. - М.: Наука, 1974. - С. 13.
5. Палиевский П.В. Постановка проблемы стиля // Теория литературы. Основные проблемы в теоретическом освещении: Стиль; Произведение; Литературное развитие / Ин-т мировой литературы им. А.М. Горького АН СССР. - М.: Наука, 1965. -С. 21.
6. Сакулин П.Н. Теория литературных стилей. -М.: Мир, 1927. - 74 с.
7. Соколов А.Н. Теория Стиля. - М.: Искусство, 1968. - 223 с.
8. Халтрин-Халтурина Е.В. «Поэзия воображения» в Англии конца XVIII - начала XIX в. (стилевая динамика в эпоху романтизма): дис. ... д-ра филол. наук. - М.: ИМЛИ РАН, 2012. - 462 с.
9. Kucich G. Keats, Shelley and Romantic Spenserianism. - University Park: Pennsylvania State Univ. Press, 1991. - P. 169-170.
10. Maguire L. and Smith E. 30 great myths about Shakespeare. - Chichester, UK: John Wiley & Sons Ltd., 2013. - P. 81.
11. Mounts Ch.E. Coleridge's Self-Identification with Spenserian Characters // Studies in Philology. -1950. - No 47. - P. 522-533.
12. Read W.A. Keats and Spenser // Modern Language Notes. - Nov. 1903. - Vol. XVIII. - № 7. -P. 204-206.
УДК 821.161.1.09"20"
Лебедев Иван Владимирович
Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова
vaanya@yandex.ru
ГЕНЕЗИС СОВРЕМЕННОГО РОССИЙСКОГО ФЭНТЕЗИ
Жанр фэнтези рассматривается как новый вариант приключенческого метажанра. Развлекательная литература удовлетворяет двум базовым желаниям человека: тяги к стабильности и потребности в беспорядке. Ее ярким маркером выступает саспенс, причем читатель понимает, что разрешение конфликта произойдет не по законам реальной действительности, а в соответствии с условностями мира, в котором происходит действие. Реальная история появления фэнтези в России свидетельствует о том, что у нас этот жанр возник как подражание западным образцам. В самом своем зародыше он является не оригинальным, а существенно вторичным явлением. Хронологически первое произведение современного русского фэнтези было создано в 1980-х годах Н. Перумовым и представляло собой продолжение «Властелина колец» Дж.Р.Р. Толкиена. В дальнейшем отечественное фэнтези продолжило широко заимствовать шаблоны из приключенческой западноевропейской литературы. В связи с вопросом о заимствовании возникает важнейшая для фэнтези проблема культурного кодирования. При переносе одной традиции в другую происходит смысловая интерпретация «чужого», направленная на то, чтобы сделать его «своим». Проблема создания интерпретирующего кода, способного перевести заимствованные шаблоны и внедрить их в отечественную практику, является первичной для современного русского фэнтези.
Ключевые слова: фэнтези, приключенческая литература, метажанр, приключенческие жанры, фантастика, фанфикшн, подражание, интерпретационный код.
Предпосылки для возникновения фэнтези сложились в Англии в конце XIX -начале XX века [1]. Однако, несмотря на значительное количество работ, посвященных этому литературному явлению, его природа все еще остается во многом неясной. Проблема усугубляется тем, что фэнтези во всех своих разновидностях относится к массовой литературе, то есть это, прежде всего, коммерчески выгодная культурная продукция, выполняющая ту же роль, которую играют приключенческие жанры, а именно «поучать, развлекая».
В своем классическом исследовании, посвященном формульной литературе, Джон Кавелти пишет о ее развлекательной функции как о способе удовлетворения двух базовых желаний человека: тяги к стабильности и потребности в беспорядке,
способном нарушить скучную рутину. «Формульные миры, - пишет Кавелти, - могут быть описаны как моральные фантазии, создающие воображаемый мир, где аудитория может пережить максимум возбуждения, не испытывая чувств неуверенности и опасности, неизбежно сопутствующих подобному переживанию в реальности» [11, с. 17]. Желая точнее развести жанры «серьезной» и развлекательной литературы, избегая при этом имплицитной уничижительной оценочности, Кавелти предложил оппозицию «миметическая - формульная». «Миметический элемент в литературе, - пишет исследователь, - представляет нам мир в привычном для нас виде, а формульный элемент создает идеальный мир, в котором отсутствуют беспорядок, двусмысленность, неопределенность и ограниченность реального мира» [11, с. 13]. Ярким
© Лебедев И.В., 2015
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 3, 2015
111
маркером приключенческих «формульных» произведений выступает саспенс, то есть особый вид развлекательного напряжения, создаваемый ради него самого. Читатель погружается в состояние специально вызванного беспокойства, заранее просчитанного автором, причем аудитория понимает, что разрешение беспокойства произойдет не по законам реальной действительности, а в соответствии с условными принципами построения того мира, в котором происходит действие. В результате, как резюмирует Кавелти, «мы легко сможем отличить формульную литературу от ее "серьезного" двойника по тому, что последняя имеет тенденцию сталкивать нас с нашим пониманием границ реальности, тогда как формульная воплощает моральные фантазии о более волнующем, полноценном или благосклонном мире, чем тот, к которому мы привыкли» [11, с. 38].
Жанр фэнтези появился в России уже в постперестроечную эпоху и сразу вызвал интерес у филологов, которые принялись искать его истоки в мифе, волшебной сказке и научной фантастике. Однако эти поиски до сих пор не увенчались каким-то общепризнанным результатом, будь то вопросы генезиса фэнтези или его классификации. Проблема, как представляется, состоит в том, что фэнте-зи в действительности является новым вариантом приключенческой литературы. Однако сказать так - значит определить одно неизвестное через другое неизвестное. Ведь сама приключенческая литература, несмотря на свой весьма солидный возраст, изучена крайне плохо. В 1982 г. в одной из редких статей, посвященных приключенческим жанрам, Л. Мошенская писала: «Не изучен генезис приключенческой литературы, ее эволюция, своеобразие ее художественного мира, ее структура, ее связи с большой литературой» [4, с. 170].
Ставя вопрос о происхождении фэнтези, большинство современных ученых соотносят фэнте-зийные произведения с фантастикой. Хотя «статус жанра фэнтези на настоящий момент является недостаточно определенным» [3, с. 75], признают авторы новейших русских диссертаций по фэнтези, а «в научной литературе отсутствует общепринятая дефиниция жанра фэнтези» [2, с. 13], исследователи, однако, все же относят новую жанровую разновидность к фантастике. Говоря о последней, исследователи обычно оговариваются, что имеется в виду не «условная», а «безусловная» фантастика, по определению К.Г. Фрумкина. Эта дефиниция тесно связана с тем, что фэнтези в качестве прототипа для моделирования художественного мира выбирает, как правило, миф или легенду. «Наиболее темный вопрос истории фантастики - вопрос о фантастичности мифа», - писал по данному вопросу исследователь. «Интуитивное понимание того, что авторы прошлого относились к фантастическому совершенно иначе, чем мы, порождает
проблему ...Формальное определение фантастического как отклонения от действительности .заставляет включить в понятие "фантастика" слишком большое количество произведений искусства всех времен и народов». Поэтому ученый предложил ввести различение между фантастикой условной и безусловной: «Безусловной фантастикой, которую можно также называть "чистой фантастикой", или "фантастикой в узком смысле", следует называть сознательное, преднамеренное изображение вымышленных фактов в литературе и искусстве. Под условной фантастикой следует называть все случаи изображения фактов, которые являются фантастическими (вымышленными) с нашей точки зрения, но которые не были или, по крайне мере, могли не быть таковыми с точки зрения их авторов. К условной фантастике следует отнести все случаи, когда намерения авторов фантастического вымысла являются темными и не поддаются однозначной реконструкции» [7, с. 12-14].
Однако такое строгое разграничение мало что дает для определения природы фэнтези. Ведь каким бы реальным ни рисовался магический мир в легенде-прототипе, современный читатель не согласится принять на веру архаический миф, которым автор пользуется как моделью, и вряд ли пожелает увидеть в нем прообраз возможного будущего, как это было свойственно читателю научной фантастики. В этом смысле попытка определить фэнтези как превращение условной фантастики в безусловную кажется малопродуктивной.
Реальная история возникновения отечественного фэнтези свидетельствует о том, что в России этот жанр появился не как модификация фантастики, чрезвычайно популярной в СССР эпохи застоя, а как подражание западным образцам. Критика, разумеется, делала попытки найти корни нового явления в русской классике. «Заговорили о традициях Николая Гоголя, Александра Грина, Михаила Булгакова, припомнили давнюю серию рассказов Алексея К. Толстого об упырях и сравнительно недавний роман Владимира Орлова о демоне на договоре "Альтист Данилов", но с самого начала было понятно, что к фэнтези, в строгом смысле слова, эти воодушевляющие примеры имеют столь же косвенное отношение, как и "Аленький цветочек" Сергея Аксакова. Что же касается практически забытых романов Александра Вельтмана "Кощей Бессмертный" (1833) и "Святославович, вражий питомец" (1834), то они одни ни погоды не делали, ни вырастить генеалогическое древо не могли», -иронически подытожил все эти попытки С. Чупри-нин в 2006 году [8].
Искать истоки фэнтези в русской традиции не приходится потому, что эта традиция существенно отличается от западноевропейской в том, что касается развития приключенческого метажанра. Отечественная классическая литература XIX века,
112
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова «¿1- № 3, 2015
как известно, имеет лакуну в том своем слое, который в учебниках именуется «развлекательной литературой для подростков», хотя в реальности последняя написана для взрослых. Критика почти сразу же отнесла этот слой к «чтиву», несмотря на авторитет таких переводных авторов, как В. Скотт, Р.Л. Стивенсон, А. Дюма, Ж. Верн, Э. По и др. Как справедливо отмечает С. Чупринин, «авантюрность сразу же была представлена у нас либо как синоним развлекательности, либо как средство беллетристической обработки и доставки населению адаптированных научных знаний» [9, с. 23]. В ХХ веке с появлением произведений А. Толстого, А. Беляева, А. Грина, В. Катаева, А. Рыбакова, И. Ефремова, А. Адамова и др. начала появляться отечественная приключенческая традиция. Однако она не была достаточно конкурентоспособной, к тому же «особое положение приключенческой литературы подчеркивалось в советские годы тем, что ее произведения публиковались лишь некоторыми издательствами, размещаясь в составе специализированных книжных серий. и почти никогда не становились объектом внимания профессиональной литературной критики» [9, с. 2324]. Фэнтези, появившись в англоязычной литературе в ХХ веке, при переводе на русский язык создало новую лакуну в отечественном культурном сознании. Заполнять ее в первую очередь стали подражания, опирающиеся на сформированный западной традицией опыт.
Любопытно отметить в этой связи, что Дж. Ка-велти, классическое исследование которого не касается фэнтези (оно посвящено главным образом детективу и вестерну), указывает на трансформацию приключенческого романа в описание фэнте-зийной героики. «Новые эпохи, похоже, порождают новые приключенческие формулы, - говорит исследователь. - Так, рассказы о рыцарских подвигах, очень популярные еще в девятнадцатом столетии, больше не играют большой роли во взрослой приключенческой литературе. А более новые культурные ситуации - преступление и наказание, война, Запад, международный шпионаж, спорт -основательно потеснены битвами с драконами и путешествиями за граалем» [10, с. 40-41]. Это краткое замечание можно обобщить так: повести о подвигах рыцарей XIX века вроде принцев Ро-дольфа и Флоризеля, Шерлока Холмса или Эдмона Дантеса, описав полную диалектическую спираль, вернулись практически к точке начала: рыцарскому роману в виде фэнтези меча и магии.
Таким образом, природа современного русского фэнтези обусловлена тем, что оно в самом своем зародыше является не оригинальным, а существенно вторичным явлением. О нем нельзя сказать, что оно сформировалось самостоятельно в недрах отечественной сказочной или мифологической традиции, как это имело место в литературе
английской. Оно возникло как подражание западной литературной моде и даже больше: как напечатанный фанфикшн [5]. Хронологически первое произведение современного русского фэнтези было создано в 1980-х годах биофизиком Николаем Перумовым и представляло собой продолжение «Властелину колец» Дж.Р.Р. Толкиена. По самому своему замыслу, таким образом, первый современный российский фэнтези-роман оказался любительским сочинением, созданным по мотивам популярной зарубежной книги. Некоторое время роман Перумова ходил в самиздате (за отсутствием в те годы Интернета), а в 1993 г. заинтересовал представителей книжной индустрии. При подготовке к публикации текст был отредактирован и разделен на два тома, к которому впоследствии автор дописал третий, создав таким образом трилогию «Кольцо тьмы». Успех этого предприятия позволил биофизику Николаю Перумову оставить науку и превратиться в писателя Ника Перумова -трансформация, обычная для современных авторов российского фэнтези, среди которых немало людей с естественным или техническим образованием.
«Кольцо тьмы» в первой половине 1990-х оказалось чем-то вроде той волны, которой смыло плотину: за ним последовал настоящий промышленный вал новейшей фэнтези отечественного производства. Новые авторы отказались от столь явного использования чужого мира в своих целях, как это имеет место в фанфикшне, однако в глобальном смысле заимствование сохранилось. Даже возникшее в начале 1990-х так называемое «славянское фэнтези» не привнесло с собой ничего оригинального. Как отметил в 2005 г. рецензент журнала «Мир фантастики» Борис Невский, хотя новые книги и были написаны «в славянском антураже, но вполне в традиционной манере классической героики», а совсем уж анекдотические претензии на «самость» выразились в языке, «памятном с легкой руки Ильфа и Петрова ("Инда взопрели озимые, рассупонилось красно солнышко...")» [5]. Отечественное фэнтези широко использует готовые шаблоны из всего спектра приключенческой западноевропейской литературы, причем зачастую чисто механически, лишь по-разному комбинируя их друг с другом, а моделью для построения художественного универсума, как правило, является условное западноевропейское средневековье.
Интенсивность заимствований такова, что о самостоятельности многих, даже самых коммерчески успешных отечественных фэнтези не стоит и говорить. У российских по стране создания героев легко обнаруживаются узнаваемые западные прототипы, а сюжетные коллизии иногда, как говорится, «цельнотянуты» вместе с героями. Это выдает существующее в отечественном фэнтези паразитарное начало, вообще свойственное массовой литературе в силу ее большой востребованно-
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 3, 2015
113
сти, но особенно присущее фанфикшну, который называют (не имея при этом в виду негативных коннотаций) «культурой браконьеров, таскающих значения и образы "канонических произведений" для создания огромного количества других текстов разного типа и статуса» [6, с. 144]. Фанфикшн как феномен литературного «присвоения» текста исследователи называют деривативной литературой; русское фэнтези конца XX - начала XXI вв., возникшее на волне моды аналогичным образом, также обнаруживает характер усвоения и присвоения множества чужих текстов, являясь во многих своих формах производным от реакции читателя, пожелавшего стать автором.
В связи с вопросом о заимствовании и произ-водности перед исследователем встает важнейшая для фэнтези проблема культурного кодирования. Заимствование, вообще говоря, означает перенос некоторой традиции на другую почву. Поскольку подобный перенос невозможен без адаптации, при заимствовании происходит смысловая интерпретация «чужого», направленная на то, чтобы сделать его «своим». В семиотике это называется перекодировкой, в ходе которой не известные ранее смыслы истолковываются и переводятся с помощью других смыслов. Интерпретаторские коды, позволяющие сделать такой перевод, определяются тем, что У Эко называет «социальным достоянием», то есть это «не только некий состоящий из набора грамматических правил язык, но вся энциклопедия, то есть сумма тех знаний, что накоплены в процессе использования этого языка» [10, с. 60]. Однако очевидно, что энциклопедия западноевропейского читателя приключенческой литературы отличается от аналогичной энциклопедии русского писателя фэн-тези, поскольку развитие развлекательного жанра в Европе и России шло разными путями. Соответственно, современный отечественный романист, делая заимствования из переводной литературы, известной ему с подросткового возраста, в действительности не столько творит новое, сколько предлагает свое истолкование чужого. В результате главной художественной задачей фэнтези оказывается не столько моделирование нового универсума или создание оригинального героя, сколько правильный выбор интерпретирующего кода. Успешный выбор приводит к успеху всей книги.
Проблема создания интерпретирующего кода, способного перевести заимствованные шаблоны и внедрить их в отечественную практику, является первичной для современного русского фэнтези. Там, где эта проблема успешно решается, возникает оригинальная традиция. Однако и неудачные попытки, когда интерпретационным кодом автору послужил, например, упрощенный стандарт современной поп-культуры, обнаруживают любопытные черты, которые можно обобщить, чтобы наглядно представить, каким именно является читательский культурный запрос на современном этапе.
Библиографический список
1. Алексеев С.В. Фэнтези // Знание. Понимание. Умение. - 2013. - № 2. - С. 309-312.
2. Гусарова А.Н. Жанр фэнтези в русской литературе 90-х гг. двадцатого века: проблемы поэтики. - Петрозаводск, 2009. - 256 с.
3. Кулакова О.К. Интертекстуальность в аспекте жанрообразования: на материале жанра фэнте-зи. - Иркутск, 2011. - 242 с.
4. Мошенская Л. Мир приключений и литература // Вопросы литературы. - 1982. - № 2. - С. 170202.
5. Невский Б. Жанры. Русское фэнтези // Мир фантастики. - 2004. - № 11. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.mirf.ru/Articles/ art342.htm (дата обращения: 10.03.2015).
6. Самутина Н. Великие читательницы: фан-фикшн как форма литературного опыта // Социологическое обозрение. - 2013. - Т. 12. - № 3. -С. 138-194.
7. Фрумкин К.Г. Философия и психология фантастики. - М.: Едиториал УРСС, 2004. - 240 с.
8. Чупринин С.И. Еще раз к вопросу о картографии вымысла // Знамя. - 2006. - № 11. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://magazines. russ.ru/znamia/2006/11/ech19.html (дата обращения: 10.03.2015).
9. Чупринин С.И. Русская литература сегодня: жизнь по понятиям. - М.: Время, 2007. - 768 с.
10. Эко У. Откровения молодого романиста. -М.: АСТ, CORPUS, 2013. - 320 с.
11. Cawelti J.G. Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. - Chicago, 1976. - 335 p.
114
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова jij- № 3, 2015
