CC BY
54
ББК 83.3(2Рос=Рус)6-8Шмелёв И.С YAK 821.161.1|19 I XX в.
Е.В. ПАРАСКЕВА
Y.V. PARASKEVA
ФУНКУИОНИРОВАНИЕ МОТИВОВ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОСТРАНСТВЕ РОМАНА И.С. ШМЕЛЁВА «СОЛНУЕ МЁРТВЫХ»
FUNCTIONING OF MOTIVES IN THE ARTISTIC SPACE OF I.S. SHMELEVS NOVEL «THE SUN OF THE DEAD»
В статье рассматриваются структура, содержание и роль категории мотива в романе, дан анализ доминирующих сюжетных и свободных мотивов, их место на разных уровнях текста. Проанализирована связь системы мотивов с жанровой спецификой, мифопоэтическим подтекстом, литературной традицией и философской концепцией автора.
In the article the structure, the contents and the role of the category of motive in the novel are considered, the dominating plot and free motives, their place at different levels of the text are reviewed. The relationship between the system of motives and genre specifics, mythopoetic underlying message, literary tradition and the author4 s philosophical concept is analysed.
Ключевые слова: творчество Шмелёва, мотив, хронотоп, авторская концепция, жанр.
Key words: Shmelev's creative works, motive, time and space, author's concept, genre.
«Солнце мёртвых» - одна из самых полемических страниц в истории русской литературы. В этой книге - продолжение глубинных национальных идей, рождённых борьбой за человека на изломе эпох, за человека страждущего, уже переставшего видеть солнце живых, но противостоящего солнцу мёртвых. Сохранив лучшие традиции русского романа, связанные со стремлением к философичности, к синтезу антропоморфных, исторических и онтологических проблем, Шмелёв переосмысливает их в контексте поэтики неореалистической прозы и мифопоэтических исканий, что позволяет рассматривать роман как в философско-культурной синхронии, так и в диахроническом аспектах.
В динамической системе прозы первой половины XX века, синтезировавшей достижения классической русской литературы и стремление современника по-новому объясниться с миром, можно выделить особые повторяющиеся знаки, ключевые как для выражения авторского мировидения на уровне метатекста, так и важные для установления внутритекстовых семантических связей. Эти сквозные знаки-мотивы, как символические сигнальные точки, связывают различные пространственно-временные уровни, создают семантическую композицию, но главное - актуализируют смыслы, идеологию творчества, формируют определённые смысловые связи и отношения, что важно для интерпретации и проникновения в поэтику, для «скрепления» картины внутреннего мира персонажей и автора. Усиление значения мотива и пространственно-временного континуума в структуре художественного текста связано с необходимостью расширения ассоциативного пространства текста, когда «повторы дополняются историко-культурными и литературными реминисценциями» [5, с. 64], с тем, что «элементы пространства получают своё мифопоэтическое значение» [6, с. 243]. Поэтому доминантные мотивы в романе приобретают добавочные приращения смыслов на основе учёта
традиционных значений, аллюзий, закрепившихся за словом, образом, символом в литературе и культуре.
Пространство романа включает в себя антагонистичные по своей сути миры: подробные описания голодной реальности, сны-галлюцинации, воспоминания, рассказы-притчи, публицистические обращения, «сказки», что и формирует различное жанрово-стилевое звучание, реализованное как в пейзажно-философских, так и в сатирических зарисовках с нотами памфлета, более похожих на беспощадную летопись. Жанровые границы произведения недостаточно определённы, нет ясно очерченного сюжета, следовательно, роль мотива, как синхронизирующей единицы текста, ещё более возрастает. С помощью мотивов писатель фиксирует состояние современника, который мечется и теряет себя независимо от его политических иллюзий. Герой повести «обобщает своё одиночество, универсализирует его как последнее одиночество рода человеческого» [1, с. 207], значит и мотив, как знаковая информация и возможность конденсировать смыслы, как способ контрапунктного отражения ключевого в сюжете и в системе персонажей, становится константой стиля, уподобляется одной смысловой капле, в которой отражается весь спектр мыслей-лучей, что особенно символично для шме-левского «солнца». Очевидно, что для Шмелёва ситуации гибели мира и личности неразрывно связаны и сопоставимы, и как следствие - сквозная мотив-ная оппозиция «жизнь-смерть», подчёркивающая, что речь пойдёт о страшном, о странном, так как солнце должно быть знаком жизни, а не раскола и гибели; следовательно, основной конфликт в романе нужно искать не в столкновении политических позиций, а в борьбе космических составляющих жизни. В сущности, в эпопее речь пойдёт о мистерии жизни, о вечной драме, героями которой становятся камень и солнце, животное и человек, воля и судьба, при этом они слиты воедино, и этот синтез формирует цепочки мо-тивных знаков-символов с сакральными и пространственно-темпоральными доминантам, в некоторых случаях совмещающими функции сюжетного и свободного мотивов: солнце, камень, море, ветер, животное, птица, дорога, лес-сад, пустыня-пустота.
Семантика солнца сохраняет в романе обычную символику жизненного огня, защиты и спасения, но мотив солнца динамичен, а ситуация катастрофы усложняет его содержание. Солнце сопровождает повествователя и основных персонажей во всех событиях, выполняя свойства сюжетного мотива: так, солнцу свойственен дуализм, транспонирующий на образно-сюжетную систему символику божественного света и неумолимости судьбы. Солнце может быть знаком жизни, но чаще склоняется к трагической символике, отсюда расколотость его доминанты на разнонаправленные смысловые векторы: с одной стороны - равнодушное солнце, обречённость и вина старой русской цивилизации, когда солнце присутствует во всех сценах унижений и убийств, с другой - духовный свет и ожидание великого чуда Воскресения. Шмелёв был убеждён: в распадающемся мир остаётся лишь одна константа - православие, как следствие - доминирование религиозной трактовки: в мире, наполненном равнодушием и безверием именно в солнце свет надежды, веры и любви, только оно концентрирует в себе память обо всем случившемся, а там, где ещё помнят, возможна будущая жизнь.
Мотивы солнца и камня сочетают важнейшую идеологическую оппозицию: родное-православное - чуждо-пустое, дикое, поэтому мотив камня функционирует в двух традиционных значениях: силы, веры, основы мира и бездушного окаменения как жертв, так и палачей, но, кроме того, доминанта камня формирует образ действительности, поэтому даже камень получает значение зыбкости и неустойчивости. Символическую значимость приобретает его составляющая «камень-гора», не связанная с пейзажными описательными задачами, а создающая и вертикаль в системе персонажей, и линию раздела, перелома в событиях и поступках героев (хождение за перевал, бегство осуждённых). Именно горы в романе объединяют универсаль-
ную для многих культур символику: высота духа, общность посвящённых, восхождение. Если человек обладает жаждой жизни, горы становятся спасением и преодолением (беглые офицеры, Татьяна), что создаёт сюжетную коллизия, которую можно обозначить как путь испытания; но если окаменел, утратил право на высокое «горнее» существование, горы ведут линию уничтожения, становясь орудием мести (пшеница с кровью, сцена в «театре»). Камень природный оказывается частью пещерного времени, которое «швырнуло камнем», но и равнозначен камню рукотворному (подвалы, дома-склепы, каменистые дороги, по которым идут либо воровать, либо убивать). Очевидно, что обычная антитеза «естественное - цивилизованное» разрушена, нельзя опереться на этот камень, он обманывает человека, лишая надежды. Рядом со спасением - пропасть: именно в горах гибнет артиллерийский конь, гордый и не нужный людям, именно камнями хотят мстить дети. Состояние окаменения является для живых в романе средством проверки ресурсов собственной души. Этот момент отчуждения, потери чувства основы очень важен для Шмелёва, стремящегося к созданию универсальной картины крушения мира. Возникает свойственная Шмелёву парадоксальная, с взаимоисключающими положениями мысль: нельзя стать камнем, пока ты жив, потому что жить - значит чувствовать сопричастность, жить - значит не быть равнодушным камнем, но с другой стороны, нужно стать камнем, а значит -силой, уверенной в незыблемом праве быть частью божественного мира.
Горы, создающие в тексте вертикальный разрез мира, обрываются в морской дали. Все взгляды героев, людей и животных, так или иначе, возвращаются к морю. Для жителей городка море когда-то было кормильцем, а теперь - подтверждением страшного и голодного существования как для рыбаков - «трудящихся», которые не могут уйти в море, так и для всех жителей городка, с ужасом наблюдающих, как в море казнят на корабле - «истребителе» невинных. Море становится «синим и пустым», в нём Шмелёв постоянно сочетает несочетаемое: бесконечность прекрасного мира, где есть мечта о дальних богатых берегах, и море, пылающее огнём, в котором лишь «вода и камни». В отличие от традиционной семантики, море не находится в романе в постоянном движении, но остаётся значение «посредника в промежуточном состоянии между жизнью и смертью» [2, с. 330], ведь море окаменело в равнодушном покое, оно бесплодно и становится соучастником казней. В конце романа повествователь и те, кто сохранил в себе человеческое, постоянно борются с ветром, сопровождающим героев во всех финальных раздумья о судьбе и Родине. Согласно мировой символике, ветер - это творящее дыхание, дух, синтез стихий, способствующий возрождению и оплодотворению. Являясь одним из свободных мотивов, он включает в себя небо, тучи, дыхание гор, запахи, крики. Постепенное нарастание гнева, чувства предела, обостряющиеся в героях, приводят к тому, что люди начинают повсюду чувствовать ветер. В пространстве смерти, пронизывающей весь роман, ветер не может согреть человека, напротив, он спутник разрастающейся пустоты: «отхлёстывает ветвями, воет-визжит кругом, гонит...» [7, с. 268]. Но и ветер получает усложнение смысла, становясь как символом веры в очищающую силу пережитых страданий, так и ожидания ещё более страшной бури, и в этом Шмелёв напрямую следует за традицией, сопоставляющей ветер с божественным началом: «И ветер. Его дыхание!» [7, с. 281].
Функционирование мотивов, составляющих хронотопическую модель, связано с идеей разорванности и гибели старой русской цивилизации и всеобъемлющего этического противостояния, так как «все, что случается или может случиться в мире мифопоэтического сознания, не только определяется хронотопом, но и хронотопично по существу, по своим истокам» [6, с. 231]. Контрастное сопоставление жизни и смерти, веры и дикости, как точек в пространстве эпопеи, отражает синтез универсальных образов-символов с предельно личностным, задушевным тоном повествования во всей книге. В этой связи можно утверждать, что Шмелёв не согласен с «ньютонианской» моде-
лью мира, неспособной ответить на проклятые вопросы русского сознания, и использует сложный синтез мифологической и христианской хронотопи-ческих моделей, создавая систему, позволяющую говорить о сакральном ценностном поле, а не о пространстве как таковом.
Писатель использует различные типы пространства, в символике которых наиболее значимы мотивы пустоты (ямы), сада-дома, круга, дороги, высоты и линии, открытого и закрытого, при этом постоянно выявляется усложнение традиционного символизм и смещение границ. Например, Шмелёв сталкивает в романе пространство пустыни и сада, и мотив пустоты-пустыни, хаоса, связан с изображением родного пространства, которое не заполнено, стало диким полем. Концентрация тьмы особенно очевидна при сопоставлении с пространством сада, сочетающим прошлое, когда «люди ладили с солнцем, творили сады в пустыне» [7, с. 216], с настоящим, в котором сад - символ дикости, омертвения, вырубающей всё орды. Если расстояние между космосом (горы, море, солнце, ветер) и людьми, как правило, увеличивается, подчёркивая разрастающееся одиночество человека в холодном пространстве вертикали, где небеса если и не пусты, но очень далеки от человека, то старый дом, высаженный своими руками сад становятся неким Древом Жизни и памяти для повествователя. Именно сады миндальные ближе всего в романе к роли сакрального центра, и так возникает сад-дом, сад-храм, объединяющий живые души: птиц, старый любимый пень, с которым связаны семейные воспоминания, животных, умирающих около сада, людей одной крови с повествователем, что приходят для «последних разговоров» в сад. Именно с помощью мотива сада выявляется важнейшая в романе пространственная составляющая - круг. Мотив круга представляет не принцип бесконечного, а круговое движение вниз, это круг ушедших глаз и лиц, сужающийся круг жизни («адский круг», как говорит Шмелёв), в котором нет и не может быть линии обвинения, так как есть общая вина в происходящем, и таким образом эксплицируется обращённость повествования к трагическому мировидению. В романе не противостоят, а парадоксально меняются местами, сливаются лес и сад, открытое и закрытое, цивилизованное и естественное (например, лес, символ бессознательного, должен противостоять саду, но в изломанном пространстве «Солнца мёртвых» только в диком лесу люди могут спастись), что актуализирует мысль о смещении нравственных границ. И в холодной, открытой ветру бесконечности, где потеряны ориентиры («Было ли Рождество... И есть ли где это небо?» [7, с. 340]), и в винограднике, и в горах - всюду человек стоит у порога, у края.
Герою-повествователю обитать в открытом пространстве чрезвычайно трудно, он чужой для открытого мира, безразличного к человеку и живущего в веках, а не в минутах, миру, для которого гибель одного не означает конца. Ещё трагичнее замкнутое пространство, связанное с падением как в прямом значении (смерть-падение), так и с нравственным падением в яму предательства, трусости или убийства, поэтому часто мир пустоты-пустыни находится внизу, что соответствует мифопоэтическому представлению о нижнем мире зла. Так в романе возникает антропоморфизм мира, включающий гармоничное и хаотическое, когда мир «в целом изоморфен человеку, который также включает в себя эти две стихии» [4, с. 399].
Сквозной мотив эпохи - гибель старого и рождение нового мира - предполагал переход из времени хронологически-бытового к мифологическому. Время в эпопее будто идёт вспять. В нем, как и во всём пространстве жизни героев, теряется точка отсчёта, возникают расплывчатые временные единицы, когда деление времени происходит по солнцу, по погоде, от одной смерти до другой, причём последняя форма, по смертям, возникает в романе чаще всего. Несмотря на все попытки, конкретизировать время героям не удаётся: в частности, сам рассказчик обращается к православным праздникам, но и это не помогает, так как православному отсчёту времени уже нет места под солнцем мёртвых.
Космические мотивы выражают в тексте не только содержательную, но и подтекстовую информацию, отражая индивидуально-авторское видение описываемых реалий, образуя ряд связанных между собой опорных аксиологических знаков, преобразующих бытовой план повествования в сложно-символический, метафорический, а именно: мир городка - это мир голода, беззащитности и террора, приближающих людей к пещерной жизни. Он распадается и расширяет пространство «пустыни», где «оловянное» солнце, где царствует камень, чьи признаки распространяются и на души людей, потерявших Бога, и на остановившееся безжизненное море, на сады и виноградники, которые вырубаются и затаптываются.
Шмелёв широко использует значимые библейские символы и мотивы: Воскресение, божественное око, возвращение блудного сына, потоп, гнев божий, страдания праведников, мотив древа, власти зверя, чаши испытания, божьих тварей, детской чистоты. Однако, например, традиционная семантика Преображения и Рождества не соответствует их трактовке в романе, и именно в контексте библейских мотивов Шмелёв создаёт собственные: солнце мёртвых и Воскресение, «смертёныш» и Рождество, мировая вша-бацилла и Апокалипсис - все они актуализируют религиозно-философскую концепцию романа. Функция мифологической символики также двойственна: во-первых, семантика беспощадной и бессмысленной идеи, существующей только в ситуации насилия, возвращение в не православное сознание (новая орда, метла Бабы-Яги, умный дурачок, люди-звери, многочисленные птицы, кони); во-вторых, ощущение «начала начал», колоссального испытания, равного Великому Потопу, когда каждая живая тварь, спасаясь, тянется друг к другу. Но в мире «Солнца мёртвых» нет спасения, и тем более страшен суд над безответными божьими тварями, ведь суд этот, в отличие от суда над грешными людьми, в любом случае будет несправедлив. Читатель с любыми политическими взглядами не может оставаться равнодушным, не почувствовать безысходности, читая историю гибели боевых коней или незаметной тихой смерти маленькой курочки: «И угасающие глаза животных, полные своей муки, непонимания и тоски. Зачем они так глядят? о чем просят? <...> я даю себе слово: в душу принять их муку» [7, с. 199]. Именно животные легко формируют образную оппозицию: живая душа - мёртвая, и, как правило, через анималистические мотивы имплицируются представления Шмелёва о времени тотального страха и разрушения основ народной жизни.
В мире мёртвого солнца нет победителей ни среди сытых, ни среди голодных, ни в каменной пустыне, ни в винограднике. Оппозиция родное-чужое, дикое-православное усложнена системой мотивов таким образом, что выражает не только ситуацию противостояния, но и идеологическую антиномию, отражённую в семантике мотивов. В этом заключён честный взгляд писателя на ситуацию духовного кризиса, а именно в таком контексте он видел события революции и гражданской войны в России. Рассматривая подход Шмелёва к реализации этой концепции, выявляется преемственность в построении смыслового ряда между «Солнцем мёртвых» и гениальным пушкинским предвидением исторических и антропологических проблем, получивших отражение в известной триаде Ю.М. Лотмана (стихия-камень-человек). Как и А.С. Пушкин, Шмелёв «изучает возможности, скрытые в трагически противоречивых элементах, составляющих его парадигму истории» [3, с. 128-129]. Более того, роман позволяет, опираясь на систему связей между мотивами, образами, идеями, увидеть уже не гипотетические картины неизбежного столкновения человека с бушующим или окаменевшим миром, а хроникально-лирические свидетельства, в которых звучат сразу несколько перекличек с пушкинскими мотивами: страшные пиры и сны, оживающие камни, чумной город, мотив «чести смолоду», ночных раздумий, неизбежность конфликта со стихией власти, свет и тень разума, готового скорее пасть перед «бесами», каменной душой несправедливости или солнцем бунта, чем бороться с новой «ордой».
Трагическое мировосприятие диктовало уход от упрощений, от защиты одних идеологических решений в ущерб другим. Две России - это две стороны у каждого мотива, функционирующего в романе, и такая структура позволяет и сейчас во всей глубине осознать колоссальный размах событий, исторический разлом, произошедший в начале прошлого века. Однако понимание трагической природы этих процессов приводит писателя к упорной и светлой вере в возможность восстановления единства нации и возвращения утраченной гармонии.
Литература
1. Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики [Текст] / М.М. Бахтин. - М. : Художественная литература, 1975. - 504 с.
2. Керлот, Х.Э. Словарь символов [Текст] / Х.Э. Керлот. - М. : REFL - book, 1994. - 608 с.
3. Лотман, Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин, Лермонтов, Гоголь [Текст] / Ю.М. Лотман. - М. : Просвещение, 1988. - 352 с.
4. Лотман, Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры [Текст] // Избр. статьи : в 3 т. / Ю.М. Лотман. - Таллин : Александра, 1992. - Т. 1.-С. 386-392.
5. Николина, Н.А. Филологический анализ текста [Текст] / Н.А. Николина. -М. : Академия, 2003. - 179 с.
6. Топоров, В.Н. Пространство и текст [Текст] / В.Н. Топоров // Текст: семантика и структура / под ред. Т.В. Цивьян. - М. : Наука, 1983. - 302 с. - С. 227 -284.
7. Шмелёв, И.С. Солнце мёртвых [Текст] / И.С. Шмелёв. - М. : Даръ, 2005. -С. 351.
