CC BY
498
11. Платонов А. Навстречу людям: (По поводу романов Эрнеста Хемингуэя «Прощай, оружие!» и «Иметь и не иметь») // Платонов А. Размышления читателя: статьи. - М.: Советский писатель, 1970. - С. 100-109.
12. Платонов А. Письма из Тамбова. 19261927 гг. //Архив А.П. Платонова. Книга 1. Научное издание. - М.: ИМЛИ РАН, 2009. - С. 442-499.
13. Andrey Platonov. The fierce and beautiful world. Transl. by Joseph Barnes, Introd. By Yevgeny Yevtushenko. - New York: E.P Dutton, 1970. - 252 p.
Малкова Татьяна Юрьевна
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
ЗНАКИ САКРАЛЬНОГО В РОМАНЕ М.А. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»
Благодаря использованию ряда символов, в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» создаётся парадигма, отражающая предельно обобщающий характер мифа. Это даёт возможность исследовать образы и мотивы произведения в мифопоэтическом аспекте. Сама «жанровая ситуация» романа обусловливается кризисным состоянием мира и человека.
Ключевые слова: М.А. Булгаков, «Мастер и Маргарита», космоцентричность, полимиры, знаки сакрально-
го, архетипы, амбивалентность.
Проблема интерпретации образов романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» напрямую связана с вопросом о жанре этого произведения. Мы согласны с мнением Б.М. Гаспарова, И. Белобровцевой, С. Кульюс, В.В. Агеносова, Л.И. Сазоновой, М.А. Робинсон, отметивших мифологическую природу романа.
Как верно отметила Л.И. Сазонова, «присутствие мифа и связанных с ним архетипических представлений и мотивов влияет на внутреннее устройство романа таким образом, что почти в каждой точке его повествования образуются дополнительные, множащиеся смыслы и значения, проступают исходные контексты» [4, с. 764].
Понимание «Мастера и Маргариты», безусловно, невозможно без учёта мифологического подтекста, поскольку многочисленность перекличек романа Булгакова с другими произведениями, аналогичными по тематике, на наш взгляд, объясняется в первую очередь отражением в них древних архаических представлений о силах зла.
По мнению исследователей (В.Н. Топоров, В.В. Кожинов), развитие литературы пошло по пути расшатывания антропоцентрического видения мира и было связано с обращением к архетипам.
В чем проявляется космоцентричность мифопоэтического в «Мастере и Маргарите»? На наш взгляд, прежде всего, в способности романа отражать различные полимиры. Перед нами воз-
никают бытийные миры (мифомир мифологизированного прошлого - «воображаемый Ерша-лаим»; мифомир жизни после смерти - инобытие романа), миры состояния (мифомир сна).
Миры сакрального верха и низа в их оппозиции формируют особую пространственную ось романа. Но традиционная семантика реализована лишь частично. Вспомним: в мифомире сна Ивана Николаевича Понтий Пилат «поднимается всё выше к луне» [1, с. 492], а в мифомире инобытия «Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита» [1, с. 480]. В данном случае сохранена традиционная иерархическая оппозиция «верха» - «низа», где «верх», являясь локусом Иешуа, источником света, олицетворяет добро и истину, а «низ» - локус сил демонических, пребывающих в бездне. Но, как точно отметили И. Бело-бровцева и С. Кульюс, «в московской сюжетной линии соотношение «верха» - «низа» чаще всего травестировано... Воланд в Москве по большей части пребывает наверху» [2, с. 64].
Исследуя роман, мы приходим к выводу, что Булгаков последовательно использует мифопоэтические символы, знаки сакрального. Это проявляется не только в отражении различных поли-миров, но и в наличии специальных маркеров преодоления их границ. В романе «Мастер и Маргарита» такими маркерами являются, например, медиаторы-локативы (речка, ручей, мостик). В главе 19 Маргарите «приснилась .неизвестная
© Малкова Т.Ю., 2011
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2011
137
местность - безнадёжная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка...» [1, с. 324]. Сопутствующая лексика соседних эпизодов: «адское место», «тянет повеситься», «чёрт его знает что», «неживое всё кругом» - дорисовывает картину инобытийного пространства. В главе 32 «Прощение и вечный приют» «Мастер шёл со своей подругой в блеске первых утренних лучей через каменистый мшистый мостик... Ручей остался позади» [1, с. 481]. Указанные детали («корявый мостик», «мутная речонка», «мшистый мостик», «оставленный позади ручей») являются семантически «заряженными», они идут из глубин мифопоэтического сознания и являются определяющими в создании момента перехода в инобытие. «Во всех развитых мифологиях мира, - пишет Е.М. Мелетинс-кий, - лес-вода-гора коррелируются друг с другом. Потусторонний мир, где обитают предки, есть улучшенная копия мира живых людей. Он окружён лесами, горами, водами, чтобы попасть туда, нужно совершить опасное путешествие. Лес, водное пространство, таким образом, мыслились магической границей между мирами, рубежом между бренным и вечным, смертью и бессмертием. Попадая в мировые воды, лес, человек “умирает”, то есть качественно преображается» [3, с. 111]. В свете выше сказанного становится понятным, почему «ручей остаётся позади» героев: попав в трансцендентный «покой» Воланда, они перешагнули магическую границу между смертью и бессмертием. Отрезан путь к прошлому, но открыт новый путь для будущего. И переход от одного к другому связан с потерей всего лишнего и старого.
В другом случае мы наблюдаем, что мифопоэтические оппозиции: вершина горы, на которой сидит Понтий Пилат, символика локуса сакрального, и болото, ручей, символ локуса хтони-ческого, - являются характеристиками единого пространства ведомства Воланда.
В романе М.А. Булгакова задействованы почти все медиаторы-хроносы (сумерки, рассвет, полдень, полночь, время больших праздников). Как отметили И. Белобровцева и С. Кульюс, «наиболее часто в «Мастере и Маргарите» использованы три временные точки - 12 часов дня и ночи (полдень и полночь) и закат» [2, с. 56]. Полночь в полном соответствии с мифопоэтическими представлениями связана с нечистой силой, Во-
ландом и его свитой. Именно в полночь Варенуха и Гелла пугают Римского. В двенадцать часов ночи начинается «великий бал у сатаны» (гл. 23).
По замечанию В.Н. Топорова, «в мифопоэтическом хронотопе время сгущается и становится формой пространства (оно “социализируется” и тем самым как бы выводится вовне, откладывается, экстенсифицируется), его новым (“четвёртым”) измерением» [6, с. 243]. Пространство же бала, с нашей точки зрения, напротив, «заражается» внутренне интенсивными свойствами времени, втягивается в его движение, становится неотъемлемо укоренённым в разворачивающемся во времени мифе. Поэтому становится возможным немного задержать «праздничную ночь» [1, с. 395].
Неоднократно упомянут в обеих сюжетных линиях полдень. Он также, как пишут И. Белобров-цева и С. Кульюс, «связан если не с действиями дьявола и его свиты, то, по меньшей мере, с вмешательством некой высшей силы» [2, с. 56].
Ещё одна часто используемая Булгаковым временная точка - закат солнца. В мифопоэтической традиции это граница дня и ночи, ежесуточный уход солнца - «роковой час», «та временная точка, где силы хаоса, неопределённости начинают получать преобладание» [2, с. 57]. «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах появились два гражданина» [1, с. 123]. Именно этот «роковой час», с которого начинает разворачиваться действие романа, исполняет роль временного кода. На закате солнца Воланд покидает «нехорошую квартиру»: «Мессир! Суббота. Солнце склоняется. Нам пора» [1, с. 444]. «На закате солнца высоко над городом» [1, с. 457] Воланд беседует с Ле-вием Матвеем.
Роман отчётливо демонстрирует нам единство синхронии и диахронии: мир сакрального не знает «Вчера», обеспечивая «принцип возвращения» (М. Элиаде), постоянную связь актуальной картины мира и золотого времени первотво-рения и перводействий, которые рассматриваются как прецедент. М. Элиаде отмечал, что «действия и предметы феноменального мира обретают реальность и материализуются только в случае причастности к трансцендентной действительности» [7, с. 15].
Хронотопичность мифопоэтического языка предполагает единство пространственно-временного континуума, каждый компонент которого
постулирует принцип круговращения и цикличности бытия. Рефлексией этого свойства сакрального в сфере профанного можно назвать взаи-моопределимость времени и пространства (три дня пути, круговращение, или коловорот, времен, солнцестояние, равноденствие и так далее).
Ярким примером хронотопичности мифопоэтического в романе, на наш взгляд, служит перемещение в «иное» время. Именно Воланду подвластны подобные действия: Берлиозу он признаётся, «что на балконе был у Понтия Пилата» [1, с. 158] и с Кантом за завтраком разговаривал. А когда на скалистой площадке мастер решает судьбу Понтия Пилата, в инобытийном мире появляются одновременно и Ершалаим, «необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами над пышно разросшимся за много тысяч этих лун садом» [1, с. 479], и Москва, «недавно покинутый город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле» [1, с. 480]. Так мы приходим к выводу, что Воланд не только спокойно перемещается во времени и пространстве, но и способен объединить их в единой точке инобытия, что является показателем пространственно-временного континуума.
Другим примером хронотопичности является обретение вневременного статуса из пространства круга (очерчивание круга, надевание кольца, достижение иных хронотопов через проникновение в пещеру, нору, дупло, озеро, болото и так далее). В романе «Мастер и Маргарита» мотив замкнутого сакрального пространства вводится Булгаковым уже на первых страницах. Место, где завязывается действие романа, ограничено в пространстве и оказывается почему-то пустынным: «во всей аллее не оказалось ни одного человека» [1, с. 124], Воланд окидывает взглядом «высокие дома, квадратом окаймлявшие пруд» [1, с. 127]. Ещё одно важное с точки зрения замысла событие происходит в Варьете, где магический круг обозначен в буквальном смысле - ареной. Анализируя роман, мы понимаем, что замкнутое пространство становится местом, где герои проверяются на соответствие их убеждений, взглядов общечеловеческой норме. И если в первом случае на Патриарших испытанию подвергаются Берлиоз с Бездомным («.я так понял, что вы, помимо всего прочего ещё и не верите в Бога?» [1, с. 128]), то во втором - москвичи в целом. В обоих случаях автор вновь подчёркивает мысль
о нетрадиционности своего Князя Тьмы, который наказывает за отступление от божественных установлений, за конформизм, жадность, жестокость. Мотив замкнутого сакрального пространства, по нашему мнению, оказывается связан с темой справедливого возмездия.
Внутри космически организованного пространства всё связано друг с другом, здесь господствует глобальный и интегральный детерминизм. Эта особенность объясняет такие трансформации, как метаморфозы типа «животное -человек», и т.д. Подобные превращения на страницах романа связаны с образом кота Бегемота.
Несомненно, что в романе Булгакова явлены многие знаки сакрального. Обратимся, например, к образу кота. Фигура кота Бегемота, помимо многочисленных литературных ассоциаций, несомненно, имеет мифологическую подкладку. Космоцентричность сакрального в мифопоэтической традиции проявляется, по наблюдениям профессора Н.В. Слухай, в наличии медиаторов-агентивов (волк, змей, конь, лягушка, кот и др.) [5]. Кот (кошка) во многих мифологических традициях связывается с луной (способность изменять форму зрачка символизирует фазы Луны). Способность кошек видеть ночью, блестящие круглые глаза превратили их в народных поверьях в загадочного зверя, которому ведомы тайные силы.
Мифопоэтические образы типично амбивалентны, то есть потенциально способны к реализации различных (вплоть до противоположных) значений. Амбивалентность мифопоэтических образов и мотивов можно проследить в используемом Булгаковым мотиве воды. Вода в мифопоэтическом контексте - символ растворения до преформаль-ного состояния (то есть символ уничтожения, смерти) и символ возрождения в новых космических формах (то есть символ жизни и плодородия) -отсюда оппозиция живой и мертвой воды.
В романе М.А. Булгакова купание Ивана Бездомного в Москве-реке после встречи с иностранным профессором можно трактовать как обряд омовения в воде, возвращение утраченной чистоты души. Мы обратили внимание на интересную деталь: в «час небывало жаркого заката» [1, с. 123] «до того была холодна вода», что у героя «перехватило дух». Возникает невольная ассоциация: купание в святой воде в крещенские морозы. И как знак духовного преображения героя - уже «новый Иван» [1, с. 227] осознаёт чудовищность своих стихов.
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2011
139
Мотив живой / мёртвой воды появляется в главе 30, когда Азазелло и убивает, и воскрешает героев красным фалернским вином, кстати сказать, в природе не существующим. Знаменитое фалер-нское имело золотистый цвет, в то время как персонажи у Булгакова должны были пить «густое красное вино» - под цвет крови (указано И. Бело-бровцевой). «Азазелло извлёк из куска тёмной гробовой парчи совершенно заплесневевший кувшин. Вино нюхали, налили в стаканы, глядели сквозь него на исчезающий перед грозою свет в окне. Видели, как всё окрашивается в цвет крови» [1, с. 468].
В сцене воскрешения кота Бегемота во время облавы «нехорошей» квартиры данный мотив травестируется Булгаковым, обыгрывается пародийно: роль живой воды исполняет глоток бензина. «И, воспользовавшись замешательством, он приложился к круглому отверстию в примусе и напился бензину» [1, с. 443].
Функции образа воды в виде ручья, речки мотивированы его ролью в мифопоэтической традиции, где этот образ символизирует границу между миром реальным и инобытием.
Таким образом, мы приходим к выводу, что мотив воды в произведении М.А. Булгакова - это символ, расположенный на пересечении различных планов романной действительности и соотносящийся по большей части с образами демоническими, скрепляющими структуру «Мастера и Маргариты». Символ этот, введённый в роман в традиционном виде (очищающее купание Ивана Бездомного, речка как граница миров), одновременно и травестируется (как в случае с глотком бензина), и осложняется (убивает и воскрешает героев фалернское вино необычного цвета).
Итак, благодаря использованию целого ряда символов создаётся парадигма, восходящая к ми-
фопоэтическому сознанию, отражающая предельно обобщающий характер мифа. Это даёт возможность исследовать образы и мотивы романа М.А. Булгакова в мифопоэтическом аспекте, без учёта которого понимание «Мастера и Маргариты» невозможно. Сама «жанровая ситуация» романа связана с обращением к архетипам и обусловливается кризисным состоянием мира и человека, отражая духовные искания Булгакова.
Библиографический список
1. БулгаковМ.А. Собрание соч.: В 8 т. - Т. 6: Мастер и Маргарита / Вст. ст. и комм. В.В. Петелина. - М.: ЗАО Центрполиграф, 2010. - С. 123481.
2. БелобровцеваИ., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. -М.: Книжный клуб 36.6, 2007. - 496 с.
3. Мелетинский Е. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976. - 406с.
4. Сазонова Л.И., Робинсон М.А. Миф о дьяволе в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Труды Отдела древнерусской литературы / Российская академия наук. Институт русской литературы (Пушкинский Дом). - СПб.: Дмитрий Буланин, 1996. - Т. 50. - С. 763-784.
5. Слухай Н.В. Лингвистика сферы сакрального: русская культурно-языковая традиция (введение) [Электронный ресурс]. - Режим доступа: www.tree-and-leaf.ardalibrary.net/articles/myth/ ling_sakr.rtf. Дата обращения: 12.09.2010.
6. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура / Отв. редактор Т.В. Цивь-ян. - М.: Наука, 1983. - С. 227-284.
7. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость: Пер. с фр. - СПб.: Алетейя, 1998. - 250 с.
