Научная статья на тему 'Пространственная символика в эпопее И. С. Шмелева «Солнце мертвых»'

Пространственная символика в эпопее И. С. Шмелева «Солнце мертвых» Текст научной статьи по специальности «Литература. Литературоведение. Устное народное творчество»

CC BY
211
32
Поделиться
Ключевые слова
СИМВОЛИКА / SYMBOLS / ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ОБРАЗЫ / SPACE IMAGES / МОДЕЛЬ МИРА / MODEL OF THE WORLD / И.С. ШМЕЛЕВ / I.S. SHMELEV

Аннотация научной статьи по литературе, литературоведению и устному народному творчеству, автор научной работы — Кузьминых Е.О.

В статье рассматриваются ключевые пространственные образы в эпопее И.С. Шмелева «Солнце мертвых». Особенное внимание уделено исследованию символических значений образов солнца, моря, земли, камня, гор, пустоты и пустыни, определяющих модель мира, представленную в «Солнце мертвых».

SPATIAL SIMBOLISM IN EPIC by I.S. SHMELEV «SUN of the DEAD»

The article examines the key spatial images in the epic by I.S. Shmelev «Sun of the dead». Special attention is paid to the study of symbolic meanings images of sun, sea, earth, stones, mountains, voids and deserts that determine the model of the world presented in «Sun of the dead».

Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

Текст научной работы на тему «Пространственная символика в эпопее И. С. Шмелева «Солнце мертвых»»

АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА ASPECTS OF RESEARCHING OF FICTION

УДК 82

Воронежский государственный университет канд. филол. наук, преп. кафедры гуманитарных наук и искусств Кузьминых Е.О.

Россия, г. Воронеж, + 7(909)212-05-80 e-mail: eleshka-82@yandex. ru

Voronezh State Univercity The chair of liberal arts PhD, lecturer Kuzminykh E.O. Russia, Voronezh, + 7(909)212-05-80 e-mail: eleshka-82@,yandex. ru

E.O. Кузьминых

ПРОСТРАНСТВЕННАЯ СИМВОЛИКА В ЭПОПЕЕ И.С. ШМЕЛЕВА

«СОЛНЦЕ МЕРТВЫХ»

В статье рассматриваются ключевые пространственные образы в эпопее И.С. Шмелева «Солнце мертвых». Особенное внимание уделено исследованию символических значений образов солнца, моря, земли, камня, гор, пустоты и пустыни, определяющих модель мира, представленную в «Солнце мертвых».

Ключевые слова: символика, пространственные образы, модель мира, И.С. Шмелев.

E.O. Kuzminykh

SPATIAL SIMBOLISM IN EPIC BY I.S. SHMELEV «SUN OF THE DEAD»

The article examines the key spatial images in the epic by I.S. Shmelev «Sun of the dead». Special attention is paid to the study of symbolic meanings images of sun, sea, earth, stones, mountains, voids and deserts that determine the model of the world presented in «Sun of the dead».

Keywords: symbols, space images, a model of the world, I.S. Shmelev.

Если говорить о пространственных рамках, в которые заключены события эпопеи «Солнце мертвых», то они таковы: вертикаль образует небо, море, горы и земля (неслучайно доктор говорит герою: «Да у вас прямо молиться можно. Горы. Да море. Да небо» [6, I; 491]), а горизонталь не имеет четких координат, поскольку ее основными характеристиками являются пустыня и пустота.

Ключевым пространственно-временным образом, определяющим особенности построения пространственных координат художественного мира эпопеи, является образ солнца. И.А. Ильин писал, что «заглавие «Солнца мертвых», по виду бытовое, крымское, историческое, таит в себе религиозную глубину: ибо указывает на Господа, живого в небесах, посылающего и жизнь и смерть, - и на людей, утративших Его и омертвевших во всем мире» [2; 45]. Нам очень близко это высказывание, поскольку образ солнца является ключевым для понимания данного произведения и легко сопоставляется с солнцем из Апокалипсиса, в котором оно имеет два значения: слава Бога и кара Бога, символизируя, таким образом, силу власти Бога. На подобное соответствие указывает то, что, когда герой вспоминает о дореволюционном прошлом, он говорит: «Люди ладили с солнцем, творили сады в пустыне» [6, I; 565]. До революции люди жили в единстве с Богом, теперь же в ситуации смерти они

Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

63

отвернулись от Него, и Солнце претерпело значительные изменения: оно выжигает землю, заставляя все живое страдать от голода. Подобная характеристика солнца явно отсылает к тексту Апокалипсиса: «Четвертый ангел вылил чашу свою на солнце: и дано было ему жечь людей огнем. И жег людей сильный зной; и они хулили Бога, имеющего власть над сими язвами, и не вразумились, чтобы воздать ему славу» [Откровение, 16:8;9]. Солнце смеется над ними, обещая прекрасную жизнь, которой уже никогда не будет. Но оно же выступает и высшим судьей для людей, когда они устраивают зрелище из смерти своих ближних (в книге есть эпизод, когда люди, смотрящие на то, как Коряк избивает Глазкова, вынуждены «прикрыть глаза от солнца» [6, I; 513]), и оно же некоторым образом защищает их от насильственной смерти от рук тех, кто «убивать хотят» [6, I; 479], т.к. «убивали они ночью. Днем... спали» [6, I; 479]. Неслучайно злодейства достигают особенного размаха глубокой осенью и зимой, когда на небе практически нет солнца.

В произведении Шмелева солнце выступает как явный пространственно-временной символ, являясь обозначением круговорота вселенной, основой мирового устройства и миропорядка. В прошлом извечный круговорот событий считался благом, потому что был залогом жизни и стабильности, о чем говорит главный герой произведения: «Христос доверчиво ходил с нами...» [6, I; 540]. Теперь же круговорот из блага превращается в наказание и напоминает адский круг, кольцо, внутри которого находятся люди, обреченные на смерть, что заставляет героев роптать на Солнце и отрекаться от Бога. В связи с этим и координаты человеческой жизни в значительной степени смещаются: если раньше жизнь человека вписывалась в мировой круговорот как прямая, идущая из прошлого через настоящее в будущее, от жизни к жизни, то теперь люди живут только настоящим, которое наполнено муками, пустотой и смертью. Люди, вынужденные выживать в пространстве смерти, утрачивают веру в лучшее и связь с Богом, что приводит к десакрализации пространства. Об этом свидетельствует существенная трансформация образа неба, являющегося в эпопее верхней точкой пространственной вертикали.

В художественном мире И.С. Шмелева небо - абсолютный верх, место, где должен обитать Бог и где Он отсутствует: «Бога у меня нет. Синее небо пусто» [6, I; 468]; «пустое небо прикрылось синью» [6, I; 517]. Как мы видим, отсутствие на небе Бога приводит к тому, что небо теряет глубину, перспективу, становится «плоским». Небо в романе Шмелева - своеобразное зеркало, отражающее земную горизонталь, главной характеристикой которой становится пустота и смерть. Небо оказывается посредником между Богом и человеком, но даже тогда, когда «коснулся души Господь и убогие стены тесны», «небо пусто - не видно его за тучами» [6, I; 610]. Более того, в определенный момент само небо оказывается местом, откуда идет смерть. Не случайно герой говорит доктору: «Доктор, вам не кажется, что все небо в мухах» [6, I; 505]. Здесь мухи становятся явным символом смерти и разложения: «Муха - олицетворение зла, заразы, греха, смерти» [7; 385]. В связи с тем, что невозможно установить связь между человеком и Богом посредством неба, для Шмелева оказывается важным образ звезд и Млечного Пути. Звезды согласно устоявшейся традиции считаются выходом в небо, «небесными окнами» [4; 107], а для писателя они становятся символом его веры: «Я тихо иду по саду, выглядываю звезды, вот-вот увижу - чувствую, они за облаками» [6, I; 610]. Вполне закономерно поэтому, что, испив последнюю чашу, узнав о смерти Шишкина, герой выходит «под небо, глядеть на звезды» [6, I; 635]. Они «знают все», и

© Кузьминых Е.О., 2014

в полноте своего знания герой подобен Богу. Если звезды - это символ веры и небесное окно, то млечный Путь - это «дорога в Царство Мертвых» [4; 22]. У Шмелева Млечный Путь впервые упоминается, когда он описывает наступление осеннего периода (времени, когда люди уже ничего не могут противопоставить наступающему концу света): «Небо - в новом осеннем блеске, голубеет ясно. Ночами - черно от звезд и глубоко-бездонно. Млечный Путь сильней и сильней дымиться, течет яснее» [6, I; 556]. Во второй раз Млечный Путь уже напрямую связан со смертью, его видит герой в момент гибели доктора: «Вызвездило от ветра. Млечный Путь передвинулся на Кастель - час ночи. А я все жду» [6, I; 613].

Одной из интересных особенностей в трактовке Шмелевым образа неба оказывается его сближение с образом моря. В связи с этим следует отметить, что в эпопее Шмелева мы имеем дело с достаточно четко разработанным мотивом «море мертвых», восходящим к Откровению: «Тогда отдало море мертвых, бывших в нем, и смерть и ад отдали мертвых...» [Откровение, 20:13]. Не случайно автор говорит: «Мертвое море здесь» [6, I; 465]. На восхождение образа моря к Откровению указывает довольно прозрачная ассоциация, базирующаяся на сравнении «море-чаша». «Круто падает балка, и в темном ее прорыве - синяя чаша моря: пей глазами» [6, I; 468] или «у этого кривого кола я сидел, смотрел на синюю чашу моря, глядевшегося в прорыв. Пылала синим огнем чаша. Великий ее создал. Пей глазами» [6, I; 471]. Подобное описание моря позволяет сопоставить его с «чашей гнева» из Откровения: «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод: и сделалась кровь» [Откровение, 16:4]. Для автора море становится неотъемлемой частью мучений, которые переживают жители голодного Крыма. Море - это часть адского круга, по которому идут люди в «белых одеждах»: «Есть Ад. Вот он и обманчивый круг его - море, горы. Ходят по кругу дни, - бесцельной, бессменной сменой. Не убежишь из круга» [6, I; 576]. Для него море - это место, связанное со смертью, причем смертью, не дающей права на воскресение. Море становится воплощением ада, не зря семеро, запертые в тюрьме боятся, что «с ними могут покончить в море, швырнуть с камнями» [6, I; 528]. О смерти рыбака герой говорит как о «дальнем плавании» [6, I; 585]. Революция, которая, по мысли автора, явилась началом Конца света, имеет морскую природу, так как «часы с луковицей» доктор отдает в руки «Крепса, а, может быть, Крабса. Глубин морских фамилия» [6, I; 502]. Интересно отметить, что, благодаря символизации образа моря, смерть приобретает большую пространственную определенность, расширяя свои границы до масштабов страны: «Россия бескрайняя с морей до морей» [6, I; 579]. Таким образом, не только Крым, но и сама Россия включается в адский круг, при этом ее судьба оказывается предопределена ее «географическим положением». Море не только граница адского круга, оно аналог тщетности усилий по спасению. В связи с этим автор вводит в текст весьма известное изречение, когда говорит о принципах новой власти: «В руки по ложке дадут, да прикажут - море выхлебывай» [6, I; 588]. Сама жизнь человеческая сравнивается с плаванием по воде, и не у всех исход плавания одинаков: «Не все разбитые корабли, баркасы, утлые лодочки... - есть и милые яхточки, пришвартовавшиеся умело у тихой бухты» [6, I; 601]. Таким образом, море - не только символ смерти, но и аналог жизни, а точнее, жизненного пути. В одном из эпизодов автор замечает, что красноармеец «без родины, без причала» [6, I; 466], да и сам образ моря меняет свое значение по отношению к родине. Если до революции это было море изобилия, как, например, «молочное море», «иссякшее» сейчас, то теперь это «море

человеческого непотребства»: «Течет и течет из Ялты награбленное добро, поснятое с живых и мертвых. Течет к морю»[6, I; 532].

Помимо указанных значений, в «Солнце мертвых» море является источником «мертвой воды», так как не может ничего породить. «Тамарка смотрит в море, сине и пустое. Она его хорошо знает: синее и пустое. Вода и камни» [6, I; 465]. Море превращается в пустыню: «Море черное, как чернила, берега белые. И там пустыня. Одна на другую смотрят: черная, белая» [6, I; 625]. Эта характеристика моря делает естественным его сопоставление с небом: «Пустое небо прикрылось синью, море прикрылось синью: стоит одно другого» [6, I; 517], - что существенно меняет пространственные ориентиры романа.

Мы можем говорить о том, что вертикаль пространства эпопеи, заданная параметрами неба и моря, сжимается в одной точке, приобретая характеристики «пустота и пустыня», свойственные горизонтали пространства. Именно поэтому автор замечает, что «убивать время» [6, I; 458] - основное занятие оставшихся в живых, так как «у нас не будет никакой точки. Повек не будет» [6, I; 459]. Как полагает А.О. Шелемова, в «Солнце мертвых» прослеживается лейтмотив «пустыни-разрухи»: «своя земля — и берег, и море - воспринимается пустыней: «А сумерки всё густеют. Кастель синеет. У, какая пустыня там! Снеговая пустыня в падающей ночи. Я стою на холме и вглядываюсь в пустыню, пытаюсь её постигнуть. Пустыня. Пришла и молчанием говорит: я пришла, пустыня». В подавляющем большинстве случаев «пустынная» символика и тропика сопровождают картины хаоса, разрухи, гибели. Олицетворённая пустыня «кричит»; слышатся «голос пустых полей», «пустынный крик павлина», неистовый голос Ляли - «дикий, пустынный крик», видятся «снеговая пыль» пустыни, «чёрная ночь - пустыня» [5].

Если вспомнить символическое значение образа пустыни, то появление его в контексте произведения станет вполне закономерным. Обычно пустыня воспринимается как символ бесплодия, и, если не вникать в глубинный смысл «Солнца мертвых», то можно подумать, что автор и имеет ввиду голод и запустение, охватившие Крым после революции. Однако следует учесть и еще одно немаловажное культурологическое значение данного образа: «В христианской и иудейской культуре пустыня имеет большое значение как место откровения (беседы с Богом). Именно в пустыне обе великие монотеистические религии находят источник своего зарождения» [4; 296]. Ключевой, сквозной темой эпопеи «Солнце мертвых» можно считать тему потери и обретения Бога перед лицом испытаний. Мысли героя о Боге от начала до конца эпопеи претерпевают значительные изменения от «Бога нет у меня» [6, I; 468], «лица Твоего не вижу, Господи! Чую безмерность страдания и тоски» [6, I; 516] до желания уподобиться Богу и начать великое восхождение в горы. Кроме того, пустыней традиционно называется и безлюдная дикая местность, в которой Христа искушал сатана. И действительно, главный герой произведения проходит великое искушение смертью и, преодолев человеческую слабость, находит силы начать духовное возрождение. Если в начале эпопеи он вбирает в себя пустыню и провозглашает гимн пустоте: «Никаких намеков! Пусть пустота - и только» [6, I; 528], то ближе к концу замечает: «Я хочу отойти от окружающей меня пустыни. Я хочу перенестись в прошлое, когда люди ладили с солнцем, творили сады в пустыне» [6, I; 565].

Еще одной характеристикой пространства эпопеи является пустота. Отметим, что по своему культурологическому значению это буддийский символ «выхода из круга

существования, представленный как полное отсутствие эго, эмоций или желаний, состояние безграничного опыта и безличного духовного откровения» [4; 296]. Для героя принять в себя пустоту - значит отказаться от своей веры, как это сделал доктор, который молится Будде. По большому счету, духовно доктор погибает еще до своей смерти, так как сумел отрешиться от всего, что наполняло его жизнь, в том числе и от памяти. Для главного героя подобный путь неприемлем, ибо он максимально пытается наполнить свое существование, сохранить память (например, при помощи «кальвиля» или пера павлина: следует отметить, что перо павлина в одном из своих значений символизирует звездное небо, являющееся для автора обозначением веры в Бога). Для него пустота подобна смерти («убил... слово совсем пустое» [6, I; 479]), а гармония и наполненность становятся синонимами. Видимый глазами мир иллюзорен и лишен гармонии, именно поэтому синий цвет, появляющийся в описании неба, всего лишь прикрывает пустоту. Достичь слияния с космосом и Богом, найти Его в себе возможно только с помощью взора духовного, особого чувствования. Именно поэтому представление о гармоничной жизни и ее отсутствии передается автором через восприятие музыки: музыка до революции - это «чудесный оркестр - жизнь наша! какую играл симфонию! А капельмейстером была - мудрая Жизнь-Хозяйка. Пели своё, чудесное, эти камни, камни домов, дворцов, - как орут теперь дырявыми глотками по дорогам!.. Пели сады, смеялись мириадами сладких глаз. Виноградники набирали грёзы, пьянели землёй и солнцем... И вот - сбился оркестр чудесный, спутались его инструменты...». А теперь «поёт и поёт неведомая гармония... Сбил её в горах выстрел - поймал кого-то? И вот - кровяные клочья, и вот они - действующие сей жизни: стонущие, ревущие...» [6, I; 541]; «унылы, жутки мертвые крики жизни. Темные силы проникают в душу, они приводят - черную пустоту и смерть» [6, I; 611], гармоничную музыку жизни заменили граммофоны. Для главного героя оказывается невозможным выйти из круга и принять пустоту, как это сделал доктор, ведь для этого пришлось бы бросить домик, символ уюта и прошлой жизни, единственный сохранившийся островок памяти. Он дает себе слово: «В душу принять их муку и почтить светлую память бывших» [6, I; 557], ведь даже «пустая дорога - не пустая. Писано по ней осколками человеческих жизней» [6, I; 552], - и поэтому герой клянется: «Я не уйду из круга» [6, I; 577].

Помимо неба и моря, вертикаль пространства, изображенного в «Солнце мертвых», создают земля и горы. В «трехчленной вертикальной структуре мироздания (верх-середина-низ) земля оказывается средним элементом, обителью людей, противопоставляемой и небу и недрам (преисподней) (у Шмелева небу и морю)» [7; 221]. В «Солнце мертвых» образ земли приобретает особое символическое значение. В связи с тем, что автором в эпопее изображен мир в ситуации Апокалипсиса, за которым должно произойти воскрешение, земля - это место последнего пристанища умерших. Как замечает доктор: «Лучше теперь в земле, чем на земле» [6, I; 492], так как на всем «лежит печать ухода» [6, I; 493]. А в связи с тем, что в тексте «Солнца мертвых» рефреном проходит фраза «земля родная», символизм образа земли удваивается: он воспринимается как родина и одновременно «центр Вселенной» [7; 222], так как «обычай хоронить умерших в земле, вероятно, связан с представлением о сакральной чистоте земли как центра вселенной» [7; 222]. Для героя является утешением то, что его окружает «земля родная, кровью политая» [6, I; 578]. Вообще образ «родной земли» лейтмотивом проходит по всему тексту «Солнца мертвых». Так, для старой татарки радостью должно стать то, что сына она похоронит в родной земле, так как «лучше

своя земля» [6, I; 528]; умирающий старик рыбак тоже находит отдохновение в земле: «Спокойнее в земле, старик. Добрая она, всех принимает» [6, I; 586]; дьякону ничего не страшно, так как «земля родная, народ русский» [6, I; 605]. Однако постепенно, по мере развития основной линии сюжета, образ земли утрачивает свою однозначность. И прежде всего это связано с тем, что земля перестает восприниматься как «центр Вселенной», поскольку не может быть местом захоронения: «теперь человек и могилу не находит» [6, I; 602], «всюду они, лишенные погребения» [6, I; 611]. Кроме того, в контексте эпопеи формируется устойчивая антитеза «своя» - «чужая» земля. В последней главе произведения понятие «своя» земля совсем исчезает, вокруг героя «чужая земля, татарская» [6, I; 631]. Подобная замена формирует в «Солнце мертвых» целый комплекс идей. Во-первых, говорит о том, что герой сделал свой духовный выбор и для него оказывается неприемлемой мысль о единстве «мечети» и «христианской свечи». Во-вторых, находит объяснение то, почему несколько раз в «Солнце мертвых» появляется сопоставление «земля - камень» в значении «благодатный камень». Дело в том, что «благодатный камень» [6, I; 537] является частью чужой татарской земли: «Камень для них - родное. Из камня выросли их аулы» [6, I; 528]. И, наконец, рождает четкую ассоциацию со «Словом о полку Игореве», где родная земля противопоставлена пустыне. По мнению А.О. Шелемовой, «образ пустыни, несущей разорение-гибель, был использован и автором «Слова о полку Игореве», но несколько в ином ракурсе, чем у Шмелёва. Пустыня в древнем тексте включена в мотивный комплекс символики чужого пространства - половецкой степи, несущей хаос и разорение» [5]. У Шмелева родная земля исчезает совсем, уступая место каменной татарской пустыне. Таким образом, Шмелев пытается провести мысль о том, что результатом гражданской войны является тотальная разруха и хаос. Если в древнем тексте мысль о необходимости «космизировать хаос, преодолеть степь-пустыню» [5], является не только важной, но и единственно возможной, то текст Шмелева свидетельствует, что гражданская война ХХ века оказывается непреодолима. Она может быть только принята в душу и выстрадана главным героем, оставшимся один на один с надвигающимся хаосом.

Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

Помимо указанной нами связи образа камня с пространством земли, причем земли «чужой», «мусульманской», мы можем обнаружить в тексте символическое значение образа камня, восходящее к христианской традиции. Наиболее четко прослеживаемой в Священном Писании является противопоставление камня хлебу, как мертвого живому, бездуховного духовному (сцена искушения дьяволом, притча о сеятеле и т.д.). Использование Шмелевым сопоставления «камень - хлеб» в своем произведении в качестве смысло- и сюжетообразующего очевидно. Уже на первых страницах романа появляется образ «хлеба насущного», символизирующего в Библии учение Христа, а в «Солнце мертвых» меняющего свое значение. У Шмелева хлеб утрачивает свою духовную составляющую, становясь вполне материальным объектом: хлеб как средство насыщения тела. «Груши - хлеб наш насущный» [6, I; 457] или «Виноградная балка. Это отныне храм, кабинет и подвал запасов. Отсюда черпаю хлеб насущный» [6, I; 467]. В связи с тем, что «хлеб насущный» теряет присущую ему символику, вполне закономерно, что такое огромное место приобретает образ камня, обретающего всеобъемлющее значение от «каменной тишины рассвета» [6, I; 537] до самой жизни, превращенной в камень, где «миллиарды труда сожрали за один день! Силами Камня-тьмы» [6, I; 626]. Камень оказывается порождением звериного в

человеке, возвращением в дикие времена, когда основой жизни были не чувства, а инстинкты. Не случайно, когда упоминается про «матросские орды», автор говорит, что они «жарили на кострах баранов, вырвав кишки руками, выскоблив нутро камнем, как когда-то их предки» [6, I; 530]. Камень становится символом смерти не только духовной, но и физической: «Мы ... Коляка... убьем. Камнем убьем» [6, I; 551]. В камне же роют и могилу Кулешу. Для Шмелева камень и сопутствующая ему пустыня («Я пришла - пустыня. Кругом люди с камнями» [6, I; 625]) становятся символами возвращения в пещерное бездуховное прошлое, где невозможно «великое восхождение и это гордое - будем боги» [6, I; 508].Чрезвычайно важна и афористическая фраза, где автор сталкивает два понятия - «душа» и «камень»: «Душа пустая и сухая, как выветрившийся камень» [6, I; 569]. На противопоставление души и камня указывает следующая фраза: «Ни страха, ни жути нет, - каменное взирание» [6, I; 613], - так как только человек с живой душой может испытывать какие-либо чувства. Таким образом, мы можем говорить о том, что в понимании Шмелева камень становится символом отсутствия душевного и духовного, что весьма точно отображает значение понятия «каменное нечувствие», упоминаемого в Библии. Не случайно ведь во многих эпизодах романа, где говорится о людской черствости, автор прибегает к сравнению с камнем: «Ослепла старая татарка. Она вымолила его (сына), выбила головой у камня» [6, I; 528], или «рыбак добился до комнаты №1. Прошел все камни» [6, I; 585]. Жизнь, показанная в эпопее, воспринимается как бессмысленное бесконечное движение по кругу от камня к камню: «Люди, звери - все одинаковые, с лицами человеческими, бьются, смеются, плачут. Выдернутся из камня, опять в камень» [6, I; 591].

Как отмечает автор, противостоять камню может лишь человек духовный: «Они не поклонились соблазну. Животворящий дух в них, и не поддаются они всесокрушающему камню» [6, I; 548]. Попытка героя преодолеть каменный круг и совершить «восхождение» в горы воспринимается как великий духовный подвиг, так как идет он «шаг за шагом, от камня к камню» [6, I; 603]. Таким образом, в «Солнце мертвых» камень соотносится не только с образом хлеба но и с символикой горы: «Открыли горы каменные глаза свои, неподвижные и пустые» [6, I; 584]; «Я вижу каменную улыбку гор - улыбку камня. Века глядела гора в человечье стойло. И показала свою улыбку - швырнула камнем» [6, I; 464]. Согласно своему символическому обозначению «гора - это образ мира, модель вселенной»; «гора находится в центре мира, вокруг нее, как вокруг мировой оси, строится мироздание»; гора «соседка неба, именно поэтому святилища и храмы предпочитали возводить на горах, откуда было ближе к богам» [7; 108]. Таким образом, сопоставляя образы камня и горы в символической системе романа, мы можем говорить о том, что гора утрачивает свое пространственное значение, уподобляясь камню и порождая камень, утрачивает символику абсолютного верха, и, следовательно, люди, живущие у ее подножья, теряют духовную связь с Богом.

Особое символическое значение придает Шмелев горе Куш-Каи, выполняющей в начале эпопеи функцию Книги Жизни, в соответствии с текстом которой, согласно Откровению, Бог осуществляет суд над людьми: «Все вбирает в себя, все видит. Чертит на нем неведомая рука... Страшное вписала в себя серая стена Куш-Каи. Время придет - прочтется»[6, I; 458]. По мере развития сюжета Куш-Каи утрачивает свое духовное значение: «Голая стена Куш-Каи. Смотришь на ее камень ясный и думаешь о пустыне» [6, I; 548]. Она передает свою функцию главному герою, который «чувствует даже камни, может говорить с пустыней» [6, I; с. 549]; «Видела все вечная стена Куш-Каи, -

в себя вбирала, и теперь вбирает: пишет по ней неведомая рука. Смотрю и вбираю я» [6, I; 525]. Таким образом, сам главный герой становится средоточием духовного мира, ему предстоит вобрать в себя муку умирающих и испить «чашу» до конца. Одним из них является доктор, который, переживая страшные муки смерти и забвения, создает свою концепцию развития мира; согласно ей, он подчиняется закону уничтожения прошлого, теряя возможность верить в будущее. Человечество идет к помойке, и в этой помойке доктор не способен представить, что может существовать Бог: «Не имею логического права верить» [6, I; 504]. По его мнению, человечество, и он вместе с ним, совершает «нисхождение в ничто». И великого Воскресения не будет, так как на земле уже правит «Великий во главе с кровавой сектой вшей» [6, I; 508]. Одним из признаков его отречения от Бога является то, что он не помнит «Отче наш», в основе которого лежит вера в царство Бога. Не имея веры, он не способен представить и жизнь вечную, поэтому самым большим его страхом становится страх живым лежать в могиле и потерять возможность принять решение о смерти. То есть, по сути, доктор собирается совершить страшный, по православной традиции, грех самоубийства, не выдерживает мучений, через которые прошел и через которые ему придется пройти, ожидая Страшного Суда, что никогда не наступит. Он понимает, что жизнь возможна только для тех, кто убивает; но не хочет ни убивать, становиться подобным людям без имени, ни быть убитым, не желает, подобно интеллигенции, взойти на мученическую Голгофу ради человечества. Доктор делает свой выбор: смерть в огне во славу Будды: «Горам молюсь, чистоте ихней и Будде в них! Понимаю, почему и Огню поклоняются! Огонь от Него исходит, к нему возвращается!» [6, I; 598], тем самым он предает жизнь и своего Бога, навсегда уходя в мир Мертвых. Как замечает С.И. Кормилов: «Тому, кто сжег свою прошлую жизнь (фотографии и письма), видимо, оставалось лишь сжечь настоящую» [3; 29]. Его путь - это путь вниз, в небытие.

Совершенно иной путь, путь вверх, проходит главный герой «Солнца мертвых». И.А. Ильин так определяет содержание этого пути: «из тьмы - через муку и скорбь - к просветлению» [2; 164]. Следует отметить, что в произведении главный герой выполняет особую функцию, являясь человеком, который должен «принять в душу муку» [6, I; 557] людскую и искупить ее своей жизнью, что сближает этот образ с образом Христа. Подобно Христу, он ежедневно совершает «великое восхождение в горы» [6, I; 603], неся крест своих мучений. От него люди ждут Слова, которое облегчило бы их жизнь. Как известно, имя Христа переводится как Слово; правда, слово, которое говорит герой, весьма не утешительно, так как оно о грядущей смерти. Кроме того, он, подобно Христу, проходит искушения в пустыне дьяволом, так как на протяжении всего произведения место, где он живет, определяется как пустыня, а состояние мира как пустота. Однако когда круг смерти смыкается вокруг него (большинство исследователей обращают внимание на усиление символики конца, замкнутого круга по ходу развития сюжета, что проявляется в названии глав), он понимает, что жизнь зашла в тупик, сомкнулась в одной точке, переполнилась смертью. И у него остается два выхода: либо отречься от веры, и, последовав за доктором, обрести смерть, либо, уподобившись Христу, до конца принять муку жизни, начав великое восхождение в горы, и, тем самым, преодолеть смерть, приблизив великое Воскресение. Он выбирает последнее, так как должен дожить до весны и увидеть Воскресение Мертвых.

Проведя подробный анализ пространственных координат модели мира, выстроенной И.С. Шмелевым в эпопее «Солнце мертвых», можно сделать следующие выводы. Под воздействием разрушительных событий, произошедших в стране в 20-х годах ХХ века, неизбежна десакрализация жизненного пространства, о чем свидетельствует трансформация и фактическое разрушение пространственной вертикали и сближение ее с горизонталью, определяющими характеристиками которой становятся пустыня и пустота. Следствием утраты духовных ориентиров становится тотальный хаос, мучительное и неизбежное погружение в небытие. Подобная пространственная организация художественного мира свидетельствует о восприятии автором революции и гражданской войны как событий катастрофических и необратимых. Очевидно, что возврат к всеобщему гармоничному существованию невозможен, однако путь к обретению связи с Богом, а значит, и к преодолению хаоса, автор указывает. Этот путь, подобно Христу, проходит главный герой, сумевший найти Бога внутри себя, через осознание катастрофичности произошедших перемен, принятие неизбежной смерти, сопереживание, любовь к ближнему и веру в Бога несмотря ни на что.

Библиографический список

1. Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового завета: (канонические). США - Швеция: Русское библейское общество, 2000. 1179 с.

2. Ильин И.А. О тьме и просветлении: Книга художественной критики. Бунин. Ремизов. Шмелев. М: Скифы, 1991. 216 с.

3. Кормилов С.И. «Самая страшная книга» (Соотношение изобразительного и выразительного в «эпопее» Ивана Шмелева «Солнце мертвых») // Русская словесность. 1995. № 1. С.21-30.

4. Тресиддер Дж. Словарь символов: (Пер. с англ. С. Палько). М.: Изд. торговый дом «Гранд»: ФАИР-пресс, 1999. 448 с.

5. Шелемова А.О. Мотив «кровавого пира» в «Слове о полку Игореве» и «Солнце мертвых» И.С. Шмелева/URL: http // art. 1 september.ru /2006/ 10115.htm.

6. Шмелев И.С. Собрание сочинений в 5-ти тт. М.: Русская книга, 1998.

7. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2005.

Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

608с.

References

1. The Bible. The books of the Holy Scriptures of the old and New Testament: (canonical). USA - Sweden: Russian Bible society, 2000.1179 p.

2. Ilyin I.A. About the darkness and enlightenment: the Book of art criticism. Bunin. Remizov. Shmelev.M: The Scythians, 1991 p.

3. Kormilov S.I. «The worst book» (the Ratio of fine and expressive in «epic» Ivan Shmelev «Sun of dead») // Russian literature. 1995. No. 1. P. 21-30.

4. Tresidder J. Dictionary of symbols: (TRANS. from English. C. Palko). M.: Izd. trading house «Grand»: fair-press, 1999.448 p.

5. Shelemova A.O. Motive «blood feast» in «The Word about Igor's regiment» and «Sun of dead» by I.S. Shmelev. URL: http // art. 1 september.ru /2006/ 10115.htm.

6. Shmelev I.S. collected works in 5 vol. M.: Russian book, 1998.

7. Encyclopedia of symbols, signs, emblems. M.: Eksmo; SPb.: Midgard, 2005. 608 p.