CC BY
119
Фотография: от внешнего к внутреннему
Ю.А. Фролова,
студентка группы ДЦитд-4-2 факультета ИТиМ
Фотографии присутствуют везде: на плакатах и афишах, в альбомах, книгах, журналах, открытках, на выставках и в интернет-сайтах, они присутствуют в одежде и аксессуарах, украшают интерьер и жизнь человека в целом.
Долгое время за фотографией не признавалось право на эстетическое творчество. Художники и искусствоведы минувшего века видели в фотоаппарате предмет, бесстрастно фиксирующий действительность без всякого приложения человеческих рук. Многие из них считали, что фотография убивает живопись и рисунок, что она является всего лишь дорогим баловством и забавой для ограниченного круга энтузиастов.
Однако развитие фотографических техник благотворно отразилось на отношении художников к светописи и первых попытках создать произведения фотоискусства. Художественные круги с одобрением отнеслись к появлению в начале 1840-х годов методик И. Байяра и Г.Ф. Толбота (рис. 1).
Рис. 1. Фото Уильяма Толбота
Многочисленные фотографические общества, организованные в 1850-х крупными английскими и французскими фотографами, возглавили борьбу за фотоискусство. По инициативе фотографических обществ были устроены первые выставки, посвященные фотографии, начали издаваться первые фотографические журналы.
В 1851 году во Франции было создано Гелиографическое общество, одним из основателей которого стал живописец Э. Делакруа. Три года спустя это объединение преобразовалось во Французское общество фотографии, существующее и по сей день. Неоценимый вклад в развитие художественной фотографии внесла Англия, где в 1853 году было учреждено Лондонское фотографическое общество и примерно в это же время возникло течение «За высокое искусство фотографии». Современниками этого течения были прерафаэлиты, восхищавшиеся светописью именно из-за ее высокой точности, которая в то время считалась недостатком в художественной фотографии.
К примеру, художник Д. Рескин, высоко оценивший появление светописи в 1840-х, в своих «Лекциях об искусстве» в 1870 году писал: «...Фотографии нимало не превосходят изящные искусства ни качествами, ни полезностью, потому что по определению искусство есть «человеческий труд, руководимый человеческим намерением» [«Лекции об искусстве»]1.
Отсюда на рубеже Х1Х-ХХ веков, появилось такое течение, как пикториализм. Этот стиль часто называют еще фотографическим импрессионизмом, поскольку внешние эффекты, которых достигала пикториальная фотография, используя контровое освещение, съемку в тумане и под дождем, мягкорисующие объективы, многочисленные способы пост-обработки и прочие - ассоциировались в глазах публики с картинами импрессионистов.
Представителями пикториализма были Альфред Стиглиц, Эдвард Стайхен, Клэренс Уайт, Йозеф Судек (рис. 2, 3, 4).
Рис. 2. «Лунное сияние на пруду» Эдвард Стайхен, 1904 1 URL: http://www.photographer.ru/cult/history/764.htm
Рис. 3. «Руки» Альфред Стиглиц
Рис. 4. «Утренний трамвай» Йозефа Судек
Такое подражание живописи во многом служило фотохудожникам своеобразной формой протеста против обвинений в прямой фиксации событий, натуралистического копирования действительности с помощью фотографической техники. Приемы живописи стали для фотографии дорогой к достижению художественности, образности картин.
К середине 1920-х годов пикториальные (картинные, подражающие живописи) направления исчерпали свой эстетический потенциал и на смену ему приходит «прямая» фотография Ансела Адамса, провозгласившая принципы, прямо противоположные пикториалистс-ким, но тем не менее она только не удалилась от импрессионизма, а наоборот - скорее приблизилась к нему. На рис. 5 представлена работа Ансел Адамс «Хребет Титон и река Змея».
Рис. 5. «Хребет Титон и река Змея» Ансел Адамс
Дело в том, что основой импрессионизма было не использование световых и цветовых эффектов, а способность изображать реальность в ее видимой сиюмоментности. Так, Клод Моне, работая на природе, ставил перед собой несколько мольбертов, картина на каждом из которых соответствовала определенному освещению; для него как для художника природа представляла собой ряд сменяющих друг друга реальностей, различие между которыми для него было более существенно, нежели единая связывающая их сущность. Тот же подход характерен и для «прямой» адамсовской фотографии - идеологически она осталась импрессионистской, полностью зависящей от сиюминутного состояния реальности, от мимолетных взаимодействий вещества и света2.
Также нельзя не упомянуть о выдающемся фотографе XX века Анри Картье-Брессоне. Каждая его фотография - это момент сиюминутного и сиюсекундного переживания, определяющий течение жизни. Каждый снимок существует отдельно, каждый закончен и завершен, каждый относится к тому, что фотограф определил как «решающий момент» (рис. 6).
2 URL: http://www.antver.net/photo-modern/
Рис. 6. Анри Картье-Брессон, Франция, 1932
Картье-Брессон говорил: «Фотография сама по себе меня не интересует. Я просто хочу захватить кусочек реальности. Я не хочу ничего доказывать, ничего подчеркивать. Вещи и люди говорят сами за себя. Я не занимаюсь «кухней». Работа в лаборатории или в студии у меня вызывает тошноту. Ненавижу манипулировать - ни во время съемки, ни после, в темной комнате. Хороший глаз всегда заметит такие манипуляции... Единственный момент творчества - это одна двадцать пятая доля секунды, когда щелкает затвор, в камере мелькает свет и движение останавливается» [http://www.luckylife.ru/bresson].
Для конца XX - начала XXI века характерен отход фотохудожников от реализма Адамса, Франка и Брессона. В фотографической среде усилилась тенденция к использованию разнообразных приемов, уменьшающих связь изображения с настоящим, в фотографиях стираются грани между сном и явью, мечтами и реальностью. Мастерами данного направления были признаны Трент Парк, Хельмут Ньютон, Георгий Колосов (рис. 7, 8, 9).
Рис. 7. Трент Парк
л-
Рис. 8. Хельмут Ньютон
и
Рис. 9. Георгий Колосов
Возможно, тогда же, в конце ХХ века и началось смещение приоритетов от внешних свойств предмета, видимых глазу к внутреннему миру, к сущности, к идеи. Ведь видимая реальность часто кажется нам простой в отличие от идеи, которая является «внутренней» составляющей вещей, которая оказывается неразрывно связана с ассоциативным миром человека, с целым миром воображения, с процессами его мышления. Такое перетекание от внешнего, видимого - к содержанию, к сути, к идее относят к эпохе модернизма.
Самая знаменитая картина XX столетия - «Герника» Пикассо - не пытается даже отдаленно изобразить форму лошади, человека и быка - она изображает идею, отображение чего-то страшного и бесчеловечного в сознании, и использует для этого элементы форм лошади, человека и быка. И гениальность Пикассо, возможно, состоит имен-
но в умении оперировать общечеловеческими, а не индивидуальными, образами и ассоциациями3. Также и на фотографии Дайдо Мориямы изображена не какая-то конкретная, повстречавшаяся фотографу бродячая собака, а зверь; ее глаза и пасть существуют сами по себе, олицетворяя наши представления о звериной недоверчивости, злости, угрозе, готовности к агрессии и к бегству. И Пикассо, и Морияму волнует не реальность вещей, и не закоулки сознания индивидуума, а реальность человеческого сознания вообще (рис. 10, 11).
Рис. 10. «Герника» Пикассо
Рис. 11. «Б^ау Dog, Misawa, Аотоп» Дайдо Морияма
3 URL: http://www.antver.net/photo-modern/ 201
Для японского художника, рисующего гору Фудзи, смотрящий на гору не менее важен, чем сама гора. В сущности, это и есть основной принцип модернизма. Так и в фотографии всегда есть некий вектор в пространстве-времени. На одном конце этого вектора - объект, а на другом - фотограф с камерой, и фотография как конечный продукт всегда есть результат выбора не одной точки, а всего вектора.
Как говорил социолог массовой культуры Зигфрид Кракау-эра: «Объект съемки не дается фотографу, если он не осваивает его напряжением всех своих чувств, всем своим существом. Поэтому формотворче-ское направление отнюдь не должно противоречить реалистическому. Напротив, их взаимодействие может способствовать полноценности реализма, что не дано было понимать его приверженцам в девятнадцатом веке» [«Фотография как...»].
Библиографический список
1. Анри Картье-Брессон, URL: http://www.luckylife.ru/ bresson (дата обращения 01.04.12).
2. Идеи модернизма в фотографии (апология субъективизма), URL: http://www.antver.net/photo-modern/ (дата обращения 01.04.2012).
3. Настоящий двадцатый век, URL: http: / / www.photographer.ru/cult/history/764.htm (дата обращения 01.04.12)
4. Становление художественной фотографии в XIX веке, URL:http://prophotos.ru/history/3095-stanovlenie-hudozhestvennoy-fotografii-v-hix-veke (дата обращения 01.04.12)
5. Лапин А.И. Фотография как. / А.И. Лапин. - М., 2010. -
305 с.
