CC BY
137
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2017. № 3
О.Н. Аверьянова
(кандидат искусствоведения, зав. отделом искусства фотографии Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина)*
ПОРТРЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ МАН РЭЯ. 1920-1930-Е ГОДЫ: МЕЖДУ ТРАДИЦИЕЙ, АВАНГАРДОМ И КОММЕРЦИЕЙ
Статья посвящена исследованию портрета в фотографических практиках американского фотографа Ман Рэя. Молодой художник впервые обратился к фотографии в Нью-Йорке в 1910-е гг., а в 1921 г. приехал в Париж. Во Франции именно эта деятельность позволила ему не только получить полную финансовую независимость и стать известным портретистом, но и занять одну из ключевых позиций в кругу дадаистов и сюрреалистов. Оппозиция «художественное — коммерческое» успешно разрешалась Ман Рэем посредством специфической стратегии, связанной главным образом с использованием определенных эстетических маркеров, указывающих на принадлежность работ актуальным модернистским опытам. В статье рассмотрены механизмы этой стратегии, ее функционирование как в рамках коммерческого заказа репрезентации публичных лиц, так и с целью реализации собственной эстетической программы художника, основанной на переосмыслении традиций фотографического медиума.
Ключевые слова: Ман Рэй, художественная фотография, коммерческая фотография, популярные американские журналы, рэйография, соляризация.
The article studies the art of portrait in the photographic practices of the American photographer Man Ray. The young artist first turned to photography in New York in the 1910s, and in 1921 he arrived in Paris. In France this very activity allowed him to achieve full financial independence and to become a famous portraitist, but also to occupy one of key positions in the circle of Dadaists and Surrealists. The opposition "art — commercial" was resolved by Man Ray through the particular strategy associated primarily with the use of certain aesthetic markers that indicated belonging of his works to actual modernist practices. The article describes the mechanisms of this strategy and its operation in the commercial order of representation of public entities as well as to implement the own aesthetic programs of artists, based on rethinking of the traditions of the photographic medium.
Key words: Man Ray, art photography, commercial photography, American
popular magazines, rayography, solarization.
* * *
Урожденный Эммануэль Радницкий (1890, Филадельфия — 1976, Париж), Ман Рэй вырос в Америке, но провел большую часть своей жизни во Франции. Его искусство включает в себя живопись,
* Аверьянова Ольга Николаевна, тел. 8 (495) 697-60-35; e-mail: olga.averyanova@ arts-museum.ru
скульптуру, коллаж, объекты, фотографии, несколько экспериментальных фильмов. Переехав в Париж в 1921 г., он стал получть сотни заказов на съемку портретов и моды, которые были представлены в самых известных журналах: "Vogue", "Vu", "Harper's Basaar", "Vanity Fair". Его помощниками были такие, впоследствии известные фотографы, как Беренис Эббот и Ли Миллер, друзьями — Марсель Дюшан, Альфред Стиглиц, Пабло Пикассо и Сальвадор Дали. Участник Дада и единственный американец парижского сюрреализма, Ман Рей считал себя художником, полагая, что фотография — это еще одно средство выражения идей, способ создания оригинального творческого продукта. Рэй всегда говорил, что рисует только то, что нельзя сфотографировать, но фотографирует, то, что не хочет рисовать. Фотограф модернизма, он запечатлел его историю в портретном искусстве.
Серж Брамли разделил карьеру Ман Рэя в качестве коммерческого фотографа на два периода. Первый продолжался с 1921 г. примерно до середины 1930-х гг., второй — с этого времени и до 1940 г., когда сразу после вторжения нацистов в Париж Ман Рэй вернулся в США. Брамли писал: «Ман Рэй предпринял первые шаги в области массовой (популярной) фотографии в 1922 г., меньше чем через год после его прибытия в Париж, когда Габриэль Бюфе, жена художника Франсиса Пикабиа, познакомила его с легендарным модельером Полем Пуаре»1. Это дало толчок карьере Рэя в качестве коммерческого фотографа, «его работа в области моды, — продолжал Брамли, — была от случая к случаю»2. Подавляющая часть фотографий первого периода состояла из портретов авангардных художников, музыкантов, литераторов, актеров, влиятельной, богатой светской публики — парижской «богемной элиты», появляющихся в таких изданиях, как "Vanity Fair", "Charm", "Femina", "Vogue". Он также снимает интерьеры роскошных вилл в Биаррице и Париже и их обитателей ("Vogue", 1927—1928), документирует модные мероприятия, например, Bal Blanc, организованный графиней Пекки-Блант (снимки были опубликованы во французском "Vogue" в августе 1930 г.). Все изменилось в 1934 г., когда начался второй период коммерческой карьеры Ман Рэя — он заключил эксклюзивный контракт с "Harper's Bazaar", «став работать фотографом моды на постоянной основе»3. В данной статье будет проанализирован первый период работы Ман Рэя в области создания фотопорт-
1 Bramley S. Man Ray. A Portrait of the Artist as a Fashion Photographer // L'Ecotais E. de, Sayag A., Aillagon J.-J. Photography and Its Double. London, 1998. Р. 36—37.
2 Ibid. Р. 37.
3 Ibid. Р. 38.
ретов, рассмотрены проблемы, связанные с публичной репрезентацией, коммуникативными и художественными аспектами жанра.
«Сознательно нацеленные на так называемую "изящную публику", а именно привилегированную "группу четыресот" (так называли тогда высшее общество Нью-Йорка), на рубеже ХХ в. появились несколько "изящных журналов" для общества высшего класса, среди которых были Vogue, Vanity Fair, Charm и Harper's Bazaar»4. Страницы этих изданий были заполнены материалами о стиле и манерах высшего общества, культуре и развлечениях; они импонировали утонченному вкусу аристократии и буржуазии, амбициозным представителям среднего класса. Вместе с желанием видеть фотографии самих знаменитостей, читатели хотели заглянуть в их дома, студии, кабинеты. Сделанные с единственной целью — рекламы, подобные изображения не развенчивали сакральность именитых, скорее подчеркивали ее. Чаще всего публичные репрезентации подчинялись формуле «изящной женственности» — в случае с дамами и «серьезной мужественности» — в случае с мужчинами. Но, несомненно, важной особенностью подобной изобразительности оставалась отстраненность, характерная почти для всех портретов до середины 1950-х, эмблематичность образов не подразумевала живого контакта. Начиная карьеру коммерческого фотографа, Ман Рэй во многом работает в рамках традиций. Его первые портреты были куплены журналом "Vanity Fair", где послужили иллюстрациями к материалу, посвященному основателю европейского дадаизма — Тристиану Тцаре (июнь 1922 г.), и появились в ежемесячной колонке под названием «Мы номинируем в Зал Славы». В этой рубрике будет опубликована фотография Пабло Пикассо и Джеймса Джойса (июль 1922 г.), портрет Гертруды Стайн, где она изображена в своем знаменитом парижском салоне (август 1922 г.). Фотографии Рэя появляются почти в каждом номере журнала в течении 1922 г. и далее довольно часто почти до конца 1920-х гг. После биржевого краха 1929 г. журнал стал терять популярность и в итоге в 1936 г. объединился с "Vogue".
Портреты, которые публиковали в "Vanity Fair", можно разделить на три группы. Во-первых, это полосные портреты-репрезентации, представляющие, как правило, «популярных звезд» кино, театра, литературы, музыки, изобразительного искусства. Чаще всего их авторы — самые известные фотографы Европы и Америки: Арнольд Генте, Николас Мюрей, Адольф де Мейер, Эдвард Стейхен и др. Эти портреты не всегда были сделаны специально по заказу издания и даже не всегда датировались годом выпуска номера, в котором появлялись. Например, портреты Мейера в типичной
4 Douglas G.H. The Smart Magazines. Hamden, Conn., 1991. P. 1-21.
для фотографа пикториальной манере, уже не столь актуальной в 1920-х гг., но все еще привлекательной, особенно для женской репрезентации. Или ранние портреты Стейхена, как например портрет итальянской актрисы Элеоноры Дузе 1903 г. Фотографии такого рода были «вмонтированы» в раму, создавая эффект парадного портрета, задачи которого были, безусловно, не только рекламными, но и художественными.
В отдельную группу можно выделить портреты, призванные иллюстрировать рубрики, посвященные театру, искусству, литературе. Здесь на полосе могло быть расположено от пяти до семи изображений, каждое в отдельном «паспарту». Так же оформлялась рубрика «Мы номинируем в Зал Славы». Почти всегда имена фотографов, чьи снимки помещались в этих рубриках, были обозначены. Среди фотографов, чьи работы публиковались здесь, можно отметить несколько наиболее популярных: Морис Голдберг, работал в основном с театральными актерами, так же как и Айра Л. Хил, Отто Хоппе был одним из самых известных фотографов-портретистов Англии в начале XX в., Джеймс Аббе делал снимки звезд Бродвея и Голливуда. С "Vanity Fair" сотрудничали студии (американские De Witt Ward, Morrall, Sarony Studio, французские Isabey, Delphy), которые продавали в журнал в том числе и портретные изображения. Среди фотографов были не только американцы: француз Анри Манюэль, шведский пикториалист Генри Буергель Гудвин, Франц Леви из Вены, и др.
Что касается стиля изображений, нельзя сказать об одном или преобладающем: образцы пикториализма, арт-деко или более строгой репрезентации, характерной для модернизма, могли оказаться на одной полосе. О художественных достоинствах работ можно судить только по полосным изображениям, фотопортреты, помещенные на одной странице, были слишком маленькими. Их качество можно оценивать только по авторским отпечаткам, и они почти всегда превосходны. Нужно также учитывать проблемы, связанные с полиграфическим производством. Известные изображения пик-ториалистов, попавшие на страницы тиражного издания, порой теряли свои блистательные свойства. С более современной эстетикой, допускающей резкость и контраст, дело обстояло лучше.
Портреты Рэя попадают главным образом в обзорные рубрики, а, следовательно, имеют небольшой формат. Они не выделяются из общего изобразительного ряда, сделаны на высоком профессиональном уровне, несмотря на то, что Рэй еще не столь опытный студийный портретист. В 1920-х гг., когда он только начинает работать в Париже, круг его «моделей» — это, прежде всего, круг его друзей и знакомых. Первые портреты сделаны в «студии», которой
служил его гостиничный номер. Тем не менее, они демонстрируют большое мастерство в умении работать как со светом, так и непосредственно с моделью. Понимание законов жанра и времени позволяют фотографу стать не только «модным» в определенных кругах, но и коммерчески востребованным. Уже в ноябрьском номере 1922 г. "Vanity Fair" выходит публикация об экспериментальном фотографе Ман Рэе, с его «рэйографиями». Таким образом, он становится не только профессионалом, сотрудничающим с журналом, продающим ему свои работы, но и «героем» журнала, художником, о котором пишут, как о новаторе в области современной фотографии.
В мартовском выпуске "Vanity Fair" за 1923 г. статья «Среди лучших американских художников» иллюстрировалась одним из ранних портретов Рэя, снятым еще в Нью-Йорке в 1920 г. — «Джозеф Стелла и Марсель Дюшан». На фотографии запечатлен американский художник-футурист Джозеф Стелла, курящий сигару, спокойно развалившийся на диване, рядом с французским дадаистом Марселем Дюшаном, напряженно смотрящим прямо в камеру. На стене позади них висит фотография Рэя «Женщина, курящая сигарету» (1920 г.), попавшая в композицию как ссылка автора на самого себя. Примечательно, что в Америке фотография имела абстрактное название — «Три головы» и не акцентировала персоналий. По сути, это была именно композиция из трех голов. «Курящая» не только маркирует авторство Рэя (этот ход он неоднократно будет использовать в дальнейшем), но и вносит элемент условности в фотографию «голов». К тому же Рэй как будто бы «тайно» причисляет себя к влиятельными художниками Нью-Йорка. Работа «Три головы» снималась не с целью публичной репрезентации, Стелла и Дюшан были его друзьями и сняты в «любительской» манере, а не в постановочной. Хотя традиционные приемы жанра Рэй осваивает еще в Америке, как это видно на примере портрета Мины Лой в шляпке (1920) — отпечаток мягкий и светлый по тональности. Уже здесь закладывается один из способов женской репрезентации, который будет использован в портретах для "Vogue".
"Vanity Fair" помещает фотографии Рэя в качестве иллюстраций для материала «Четыре художника французской школы. Основатели Новой французской школы живописи, которые до сих пор остаются в нашей памяти»: портреты Андре Дерена (1923), Жоржа Брака (1922), Анри Матисса (1922) и Пабло Пикассо (1922). В апрельском номере за 1923 г. появляется портрет поэтессы Эдны Сент-Винсент Миллей, в майском — художника Огастуса Джона. Сотрудничество с "Vanity Fair" впоследствии обеспечило фотографу возможность работать в других журналах, в частности в "Condé Nast", американ-
ском, французском и британском "Vogue". Последней работой Ман Рэя для "Vanity Fair" стал профильный портрет Пабло Пикассо, опубликованный в октябрьском номере 1934 г.
Коммерческий успех Ман Рэя, безусловно, зависел не только от его таланта. 21 сентября 1922 г. Макс Жакоб написал письмо, в котором очень хвалил фотографа за его работу: «Нет сомнения, что портреты художников никогда не бывают похожими, несмотря на это здесь я живой, я сам! Не очень красив! Не слишком уродлив! Не сделан моложе! Не очень молодой! Я доволен вами и портретом. Я написал Кокто, что я знаю вас. Что у меня портрет, сделанный вами, и что все восхищаются им, и он будет прав, если попросит вас о том же, потому что я не могу заставить себя расстаться с этим подлинным изображеним»5. Это письмо было написано незадолго до того, как Ман Рэй сделал портрет Жана Кокто, с которым встретился в конце 1921 г. Портрет Кокто (с рамой) был сделан в начале 1922 г., в доме его матери, где тот жил. Сам Кокто был человеком творческим, не исключено, что именно он предложил Рэю столь сложное композиционное решение: лицо вписано в раму, которую писатель держит обеими руками, на заднем плане — скульптура, чья маска как будто бы вторит серьезному сосредоточенному лицу. Жана Кокто знал буквально весь Париж, он приводит к Рэю многих своих друзей — портретироваться. Среди них были литераторы, художники, музыканты, актеры, а также аристократы, богатые бизнесмены. «Никто не платил мне за отпечатки, но мое портфолио становилось очень внушительным, мой авторитет возрастал»6. Репутация Рэя неуклонно крепла, его «реклама» была изустной. Гертруда Стайн в знак признательности за свой портрет порекомендовала сфотографироваться у Рэя Хуану Грису, Роберт МакАлмон представил ему Эрнеста Хемингуэя, Эзра Паунд привел Хуана Миро.
Благодаря трем главным фигурантам Парижа 1920-х — Дюшану, Кокто и Анри-Пьеру Роше (писатель, журналист и коллекционер) — клиентов у Рэя становилось все больше. Еще одним способом рекламы было появление работ Рэя в книжном магазине «Шекспир и Компания» Сильвии Бич, американской писательницы, известного парижского издателя. По ее просьбе Рэй сделал портрет Джеймса Джойса для публикации в его книге «Улисс». Многие поэты и писатели, сотрудничающие с Сильвией Бич, также впоследствии окажутся клиентами Рэя. В «Шекспир и Компания» постоянно
5 Lévy S., Derouet Ch. A Transatlantic Avantgarde: American Artists in Paris, 1918— 1939. Berkeley. P. 190.
6 Ray M. Self-Portrait. Boston and Toronto, 1963. P. 118.
менялась «экспозиция» работ Ман Рэя, так же регулярно они появлялись в кабаре "Le Bœuf sur le toit", где собирались многочисленные друзья Кокто.
Через три года после приезда в Париж имя Ман Рэя появляется в серии «Рейтинг художников», издаваемой "Librairie Gallimard". Небольшая статья Жоржа Рибмон-Дессеня о Ман Рэе, опубликованная в брошюре, а затем в журнале "Les Feuilles Libres" (июнь 1925 г.), включала биографию художника, его высказывания, выдержки из прессы, 24 иллюстрации, в том числе картины, объекты, фотограммы (рэйографии), фотографии, кадры из фильмов. Интересен тот факт, что упоминание о нем как о фотографе не содержит ссылок на его портреты, несмотря на то что к этому времени он уже имеет свою студию, регулярно сотрудничает с "Vanity Fair" и успешен именно как портретист и коммерческий фотограф. На фронтиписе издания был помещен гравюрный портрет Рэя, исполненный французским художником Жоржем Обером. Изображение было сделано с автопортрета фотографа, снятого им в том же году. Устремленный в камеру пристальный взгляд, небрежная одежда — образ, воплощенный самим Ман Рэем и попавший на обложку издания не как фотография, а как гравюра — все свидетельствует о его стремлении позиционировать себя как художника, ведь именно с этой целью он приехал в Париж. «Упущенные» из виду коммерческие работы в области портретной фотографии тому подтверждение.
Совсем иначе выглядит другое «рекламное» издание, появившееся через десять лет после упомянутого выше сборника — «Ман Рэй. Фотографии 1920—1934. Париж»7. Для этого альбома фотограф отобрал 105 работ, представляющих диапазон его фотографического мастерства американской аудитории. На обложке помещена цветная фотография — натюрморт, ставший квинтэссенцией его творческой манеры, своего рода рекламным плакатом, презентующим Рэя как фотографа. Здесь бюст художника, предметы из студии, некоторые из которых появлялись в его работах, а также модель, внешне очень похожая на его бывшую американскую любовницу и помощницу Ли Миллер. Стоит заметит, что ее голова, лежащая на руке, иконографически сходна с одним из отпечатков Рэя, ставшим христоматийным. Речь идет о фотографии «Черное и белое» (1926) с парижской моделью и музой художника — Кики де Монпарнас. Эти «ссылки» позволяют предположить, что Рэй рассматривал и Кики и Миллер в качестве своих «творений».
7 Man Ray Photographs. 1920—1934. Paris. With a portrait by Picasso. Texts by André Breton, Paul Eluard, Tristan Tzara. Paris; N.Y., 1935.
Очень интересно проследить структуру издания и отбор работ, относящихся к жанру портрета. Альбом разделен на пять частей: объекты, женские фигуры (в основном обнаженные), женские портреты (с эссе Тристиана Тцары под названием «Облики женщины»), портреты знаменитых мужчин («Мужчина перед зеркалом», текст в этой части написал Марсель Дюшан под псевдонимом Рроз Се-лави), 19 рэйографий. Таким образом, он включал в себя многие знаковые работы Ман Рэя и представлял весь арсенал методов, которые использовал фотограф, включая эксперименальные, такие как бескамерные изображения (рэйографии), соляризацию, фотографирование через ткань, накладывание изображений, макросъемка. Ман Рей включает в альбом свой портрет 1934 г., сделанный не кем иным, как Пабло Пикассо (Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris). Монохромный графический лист занимает целую полосу.
«Женская тема» подборки связана главным образом с экспериментальными работами, тогда как «мужская» представляет портреты авангардных художников и литераторов, каждый — хрестоматийная социальная репрезентация с точной идентификацией персонажа, хотя без указания даты съемки. Исключение составляет фотография танцовщика и гимнаста, модного в то время в Париже, выступающего в образе травести — Барбетт. Такая репрезентация — портрет в рост, в отличие от других изображений, фокусирует внимание не на лице, а на теле. В «женской» подборке изображений есть своего рода контрверсия Барбетт — портрет мужеподобной американской писательницы Гертруды Стайн.
Тот факт, что Ман Рэй выделяет группу «знаменитых» отдельно, свидетельствует, что уже тогда он хорошо понимал: его признание связано не только с талантом, но и авторитетом личностей, с которыми он общался и которых фотографировал. Сильвия Бич писала, что «быть сфотографированным Ман Рэеем и Беренис Эббот [в то время она была ассистентом фотографа], означало вашу оценку»8. Это было сказано примерно в 1923—1924 гг., практически в самом начале карьеры фотографа. Сам он, безусловно, осознавал значение соответствующих знакомств.
В 1923 г. американка Беренис Эббот, знавшая Ман Рэя еще в Нью-Йорке, приехала в Париж для того, чтобы стать скульптором. Необходимость зарабатывать на жизнь вынудила ее искать работу, и она устроилась помощницей в уже успешную тогда студию Рэя. До этого времени Эббот никогда не фотографировала, но очень быстро обучилась всем тонкостям дела и даже снимала портреты «не-
8 Haaften J., Van. Portraits. Berenice Abbott, Photographer. N.Y., 1989. P. 11.
значительных» клиентов Рэя. Посетители студии были самые разные, не только «богатые и знаменитые». Фотограф вспоминал в «Автобиографии», что некоторые из клиентов желали сделать какие-либо необычные портреты, по своему вкусу9.
Ман Рэй разрешал Эббот работать самостоятельно в часы обеденного перерыва и ночью. Она делала значительные успехи и даже решила работать независимо, под своим именем в студии Рэя, используя его оборудование и платя ему за это. В 1925 г. Эббот открыла свою собственную студию. Уже через год Беренис Эббот представляет свои портреты на персональной выставке в Slivin-sky's gallery. Пантеон знаменитостей: Сильвия Бич, Мари Лорен-син, Жан Кокто, Коко Шанель, Макс Эрнст, Андре Жид, Филипп Супо, Джеймс Джойс. Как видим, персонажи, которые приходили в студию Эббот, были те же самые, что снимались у Рэя. Другое дело, что Ман Рэй редко выставлял свои портреты на фотовыставках, т.е. эта сфера для него оставалась сугубо коммерческим предприятием, но не творческим, несмотря на безусловно высокие художественные качества его работ. Из выставок этого периода можно выделить две, которые были устроены только с целью рекламы: в 1931 г. в галерее Galerie Alexandre III в Каннах, в это время Ман Рэй по совету Френсиса Пикабиа огранизовал здесь «филиал» своей студии. Вторая выставка, куда были включены в том числе и портреты, — лондонская 1934 г. в Lund Humphries Gallery10.
Выставка Эббот оказалась очень успешной, она могла бы стать конкурентом Рэю, но в 1929 г. решила уехать из Франции. В Америке фотограф будет снимать главным образом Нью-Йорк, охваченный духом модернизма.
Работы Эббот во многом тяготеют к эстетике Ман Рэя, несомненно, — она его ученица. Например, на страницах "Vogue" в 1928 г. можно увидеть портрет княгини Марты Бибеску, жены французского посла в Америке Мадам Поль Клодель, снятые Эббот. Тогда же в "Vogue" публикуются портреты Рэя. Период, когда она снимала студийные портреты, занял всего четыре года, с 1925 по 1929 г. В это время Рэй активно занимается рэйографией, ставшей его эстетическим маркером примерно до 1934 г., и позиционирует себя прежде всего в качестве фотографа-экспериментатора, сотрудничая в том числе со многими модернистскими изданиями, такими, как "Mecano", "The Little Review", "Ma", "Les Feuilles Libres", "Aventura". Для него портрет — прежде всего бизнес, вне всякого сомнения, доходный и репрезентативный. Его стратегии
9 Ray M. Self Portrait. P. 176.
10 Man Ray Portraits. Paris-Hollywood-Paris / Ed. by C. Cheroux. GmbH., 2010. P. 31.
художника, фотографа и бизнесмена пересекаются не в портретной студии. ^т^ог-резоне рэйографий Ман Pэя, недавно составленный Эммануэль де Л'Экоте, показывает, что с 1922 до 1928 г. включительно Pэй создал 222 рэйографии; в 1929-м — только одну; в течение всего десятилетия 1930-х — 23, эта цифра включает 10 рэйографий, созданных по заказу Парижской электросетевой компании для рекламных целей. Таким образом, главной сферой деятельности этого периода, безусловно, была рэйография. Pетроспективное исследование его творчества свидетельствует о четком понимании Pэем культурных стратегий времени, наглядно демонстрируя его успешность, связанную как с талантом, так и со способностями создавать авторский брэнд, которым, безусловно, станет рэйогра-фия в 1920-е и соляризация в 1930-е гг.
Необходимо отметить еще одну, не менее важную составляющую стратегии Ман Pэя. Художник эксперементирует не только с различными стилями модернизма, но также целенаправленно выступает приверженцем устоявшихся норм, особенно в области такого традиционного жанра, как портрет, что откровенно вызывало благосклонность референтов.
Среди наиболее успешных американских коммерческих фотографов в 1920-е гг. были Николас Мюрей, Pальф Штайнер, Чарльз Шилер и особенно Эдвард Стайхен. По возвращении из Европы в 1923 г. Стайхен был назначен главным фотографом "Conde Nast" и, таким образом, не только отвечал за съемку знаменитостей и моду, но и в целом определял эстетику жанра. Его стиль можно было бы описать как «декоративный» (в рамках art deco): роскошный, холодный, очень поверхностный. Он никогда сам не снимал и не печатал, работал с целой командой, давая указания помощникам, выбирая конечный отпечаток. Это было своего рода «промышленное производство».
Исследуя номера "Vogue" за 1920-е гг., можно увидеть фотографии Pэя, иллюстрирующие разные рубрики, от интерьеров и моды до портретов. Для "Vogue" Pей фотографирует в основном светских красавиц и аристократок. В этом же разделе часто появляются и фотографии Стайхена. Например, в 1925 г. — светские львицы Одри Эмери, Луиза ^увс, принцесса Фосиньи-Люсиньж, графиня Эбес, Маркиза де Жокур. Портреты Ман Pэя эстетически очень близки к фотографиям Стайхена, т.е. вполне соответствуют коммерческой репрезентации в духе «изящества и гламура». В отличие от работ Стайхена, всегда максимально вариативных с точки зрения композиции и световой модели, женские портреты Pэя более однотипны.
^игу "Man Ray. Photographies 1920—1934 Paris" можно назвать ретроспективным обзором работ художника его первого париж-
ского периода. Несомненно, это гораздо больше, чем просто подборка фотографий. 18 портретов, представленных в разделе «Мужчина перед зеркалом», кажутся традиционными, представляя в основном одну и ту же вариацию «голов». Все изображения подписаны только именами. Работы сделаны в разное время. Наиболее ранние здесь — портреты Джеймса Джойса и Арнольда Шоннеберга (1923), Синклера Льюиса (1925), последним по дате является портрет Тристиана Тцары (1934). Подборка выглядит как единая группа не стилистически, но концептуально. Рэя больше интересует существование этой группы как совокупности индивидов. Доказательством служит и тот факт, что фотограф отобрал не самые лучшие работы с точки зрения их художественных качеств, а сильное кадрирование большинства привело к сомнительному композиционному результату. К тому же кадрирование и последующее увеличение фрагмента приводило к появлению мягкой зернистости. Например, два профильных портрета — Поля Элюара (1933) и Марселя Дюшана (1930). Первый четкий, второй — расплывчатый. Таким образом, становится понятным, что фотограф выбрал тех, кого считал «подходящими» для своей стратегии, а не лучшие художественные фотографии. Он очерчивает круг актуального артистического сообщества, в члены которого входит сам, как художник-модернист, авангардист и сюрреалист. Из тысячи портретов, сделанных к середине 1930-х гг., Рэй отобрал только те, что, выражаясь языком современного маркетинга, соответствуют категории позиционирования. Среди представленных имен: Сальвадор Дали, Тристан Тцара, Синклер Льюис, Джеймс Джойс, Поль Элюар, Андре Бретон, Андре Дерен, Жорж Брак, Анри Матисс, Пабло Пикассо, Марсель Дюшан, Бранкузи, Сергей Эйзенштейн, Ле Корбюзье, Арнольд Шенберг. Собственное мастерство и значимость Ман Рэй уравнивает с теми же качествами представителей этого блистательного ряда. «Зеркало» отражает историю современного модернизма, где каждый персонаж является своего рода маркером в определенной области искусства. Вышесказанное относится также и к редакционной группе, принимавшей участие в создании книги, — это дадаисты и сюрреалисты (Тзара, Дюшан, Элюар, Дали, Бретон). Представленные изображения наглядно иллюстрируют термин «социальный портрет», где человек выступает прежде всего как индивидуальность, принадлежащая к определенной общественной страте, культурному кругу.
Тем не менее внимательное изучение портретного ряда позволяет сделать вывод, что политика Рэя не столь однозначна и прямолинейна. С одной стороны, действительно, художник включает себя в актуальный художественный контекст, с другой, принимая
во внимание определенно иронический аспект репрезентации в подобном «саморекламном» издании, он подвергает сомнению существование возведенного им самим периптера модернистского культурного производства. Напрашивается сравнение с другим собранием — «Сюрреалистической шахматной доской» (1934). Здесь пантеон художников, судя по названию, более узок и сведен к одному направлению. Портреты расположены мозаично, сохранен принцип чередования черных и белых клеток, в данном случае — фонов. Представлены, начиная от верхнего левого угла: Бретон, Эрнст, Дали, Танги, Элюар, Де Кирико, Джакометти, Тзара, Пикассо, Магритт, Миро и другие, а также сам Ман Рэй. Автор апеллирует, во-первых, к теме игры, где есть и короли и пешки, а выигрыш или поражение — результат тех или иных комбинаций. Известно также его увлечение шахматами и их дизайном, где «гимнастика ума» дает свои результаты. Прообраз «Сюрреалистической шахматной доски» Рэя можно обнаружить на обложке последнего выпуска сюрреалистического сборника "La Révolution Surréaliste" (1929. N 12). В центре композиции произведение Рене Магритта «Скрытая женщина», вокруг которой размещены портреты сюрреалистов с закрытыми глазами. Текст на картине гласит: «Я не вижу (женщину), спрятаную в лесу». Круг парижских сюрреалистов представлен такими именами, как Максим Александр, Луи Арагон, Андре Бретон, Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, Поль Элюар, Макс Эрнст, Рене Магритт, Жорж Садуль, Ив Танги... Автором обложки был Магритт, который в том числе сам сделал портреты всех персонажей. Фотография всегда имела значение для художника. Это было его увлечением и одним из способов самовыражения, хотя, конечно, не главным. Фотография для него была чем-то вроде эскиза, наброска будущего замысла. Магритт считал живопись делом многотрудным, тогда как фотографию — мгновенным фиксатором идей. Художники представлены в «паспортной» репрезентации: каждый снят на светлом фоне, строго в фас, одетым в костюм и галстук. Подобной протокольной документации противоречат закрытые глаза — сюрреалисты не хотели видеть реальность. Это произведение никоим образом не является двойником «шахматной доски» Рэя, но контекстуальность схожая.
Возвращаясь к альбому Ман Рэя: очевиден двойной жест — одновременно и сакрализация, и сарказм. Фотограф включил свой автопортрет с камерой (1924), утверждая тем самым собственный отдельный, авторский, статус, а, следовательно, подкрепляя свое право и способность на подобный жест. Концентрация ироничности, безусловно, заключена в последней фотографии этой части книги. Рэй добавляет в подборку единственного анонимного транс-
вестита. Конечно, Барбетт — законный агент в сфере культурного производства, часть парижской артистической среды 1920-1930-х гг., но двусмысленность его гендерной репрезентации, его «шутовское» положение определенно подчеркивают сарказм Рэя. Между тем Ман Рэю удается сохранять баланс между торжественностью репрезентации и символическим святотатством. Как я уже отмечала выше, большая часть портретов снята в классической иконографии: крупный план, поплечно или погрудно, в фас или профиль, т.е. — эмблематично. Исключение составляют фотография Эйзенштейна с телефонной трубкой в руке, курящий Бранкуси, одевающийся Барбетт, автопортрет и портрет Бретона, где художник использовал прием соляризации. Почти все изображения в той или иной степени кадрированы по сравнению с оригинальными негативами. Рэй редко использовал соляризацию в коммерческой портретной фотографии, так как этот прием был слишком «художественным», мешал «функционированию» традиционной портретной изобразительности в качестве геральдического языка, того самого описательного кода, который приписывал портрету прежде всего коммуникативные функции. Соляризация, таким образом, — жест исключительности, где лицо идентифицируется не фотографически (максимальной схожестью с референтом), а художественно. Ман Рэй выступает как художник, инструментарий которого — камера. Выбор соляризированной версии портрета Бре-тона оправдан, по всей вероятности тем, что Ман Рэй выделяет его как основоположника целого направления. Сюрреалисты, как известно, искали новые способы «укрепления» реальности после ее тотального разрушения авангардистами, через нечто дополнительное (извращенное, искусственное, фантастическое). Сюрреализм был наиболее актуальным трендом на момент издания книги. Ман Рэй — стратег, тонкий маркетолог и, несомненно, актуальный художник таким образом акцентирует внимание именно на Бретоне, Бретоне-художнике, присвоив ему специфический художественный код. Существуют отпечатки того же года, не подвергавшиеся соляризации, но Рэй сделал определенный выбор.
Необходимо заметить, что сюрреализм потребовал от Ман Рэя, уже создавшего свою собственную марку — рэйографию, «ребрен-динга», более соответствовавшего новому направлению. На смену рэйографии 1920-х в 1930-е гг. приходит соляризация. В соляризи-рованных портретах, попавших в издание, использован метод «контурной соляризации», в отличие от «аморфной», которая не очерчивала, а, наоборот, «разъедала» форму. По словам Розалинды Краусс, это «неистовое поглощение материи», «нечто вроде оптической коррозии», ассоциируется с понятием «бесформенности»
Жоржа Батайя11. Рэй использует «бесформенный» вариант процесса гораздо реже, главным образом в фотографиях, не связанных с персональными идентификациями, т.е. не в портретном жанре. Сам художник отмечал, что контурная соляризация «была сродни методу, когда он работал с тонкими линиями на покрытой желатином стеклянной пластине в технике клише-верр»12. Техника, о которой говорит Рэй, находится на стыке графики и фотографии, на стыке механического и рукотворного. Она позволяет получать «нарисованные фотографии», и, действительно, некоторым образом, напоминает контурную обводку в соляризации. Помимо того, что соляризация в значительной мере уплощает изображения, делая их похожими на графику, она превращает тело в абстракцию, а индивидуальность в символ, знак. Бретон, как и Ман Рэй, таким образом, выделяются как наиболее концептуальные, семиотические фигуры.
Позиция «художника» теоретически не позволяла соприкасаться с массовой культурой, однако дадаисты первыми «узаконили» подобные контакты. Ман Рэй систематически и теперь «легально» работает в этой сфере (фотография никогда не принадлежала к культуре элитарной), до определенного времени бывшей в прямой оппозиции к критически настроенным и одновременно утопическим устремлениям авангарда. Таким образом, Ман Рэй бросает вызов существующему артистическому соглашению, но в то же время это смелое решение становится для него проблемой как для художника. Изобретение рэйографии в начале 1920-х гг. позволило ему использовать авангардистский потенциал фотографии, устанавливая четкое разграничение статуса фотографии как формы искусства и формы коммерческого заказа. В обеих моделях он успешен. Тем не менее, отношение Рэя к фотографии всегда оставалось двойственным. Художник жил как бы в двух мирах: как американец в Париже, где его интересы были сосредоточены прежде всего в пространстве авангардного искусства. Но, оставаясь американцем, он выступает и как фотограф-профессионал, бизнесмен, владеющий студией, работающий в сфере коммерческой портретной фотографии и моды. В этом его ситуация сходна с положением Энди Уорхола, но через 40 лет. В то время, как Уорхол попытался сократить расстояние между этими двумя мирами, Ман
11 Krauss R. L'amour Fou: Photography and Surrealism / Ed. par Hayward Gallery // Arts Council of Great Britain. 1986. P. 70.
«Линейный» способ соляризации ассоциировался у Краусс с сюрреалистическим фотографическим преобразованием синтаксической логики дадаистского фотомонтажа в соответствии с концепцией «судорожной красоты» Бретона.
12 Man Ray. Interviews by Arnold Crane. June 1968, October 1968, January 1970. Collection of Archives of American Art.
Рэй сознательно переплетал эти сферы, используя экспериментальные приемы в коммерческих заказах и удачно продвигая свой художественный брэнд в рекламе и моде.
В Париже портретист Ман Рэй столкнулся с традициями пик-ториальной фотографии, все еще господствующего во Франции направления. «В начале 1920-х годов казалось, что Первая Мировая война не повлияла на главенство пикториализма в фотографическом искусстве. Во всей Европе быстро восстанавливалась довоенная активность. Во Франции в 1924 г. под эгидой парижского Фотоклуба и Французского фотографического общества снова открывается традиционный Салон фотографического искусства, приостановленный на время военных действий. Ситуация меняется только в 1925 г., под воздействием двух событий, которые происходят в Германии»13. Речь идет о публикации Ласло Мохой-Надя «Живопись, фотография и кино» и организации художественной выставки «Новая вещественность» в Кунстхалле, Мангейм. Именно немецкий модернизм стимулирует появление реальной альтернативы пикториализму. Рэй приехал в Париж прежде всего как художник, а не фотограф, поэтому он не примкнул к фотографическому кругу, тем более — пикториалистам. Его фотографический авангард шел рука об руку не с художественной фотографией, а с модернистским искусством прежде всего. Работы пикториалистов были наполнены ауристическим началом, пестуемым фотографами в качестве наследия ранней фотографии и ценностей живописного искусства, о котором писал немецкий культуролог Вальтер Бенья-мин. Говоря о портретах XIX в. Дэвида Октавиуса Хилла, он отмечал, что тогда «фотография еще не стала частью газетного дела, еще очень немногие могли прочесть свое имя на газетных страницах. Человеческое лицо было обрамлено молчанием, в котором покоился взгляд. Короче говоря, все возможности искусства портрета основывались на том, что фотография еще не вступила в контакт с актуальностью»14. Журнальные портреты 1920-х гг. уже вступили в этот контакт. И это требовало иной визуальной формулы — коммуникационной, вместо отстраненности, установленной до этого в качестве долженствующей. Ман Рэй, например, говорил о художнике Андре Дерене как о «человеке, который производил больше впечатления, чем его живопись»15. Таким и нужно было создать его образ, соответствуя требованиям новой социальной индексальности.
13 Руйе А. Фотография между документом и современным искусстом. СПб., 2014. С. 324.
14 Беньямин В. Краткая история фотографии. М., 2013. С. 512.
15 Шр://т.та.&/соп1епш-едйопаих/агйс1е$-еёйопаих/апёге-11егат
Тем не менее, Ман Рэй всегда остается художником. Его портреты не «производились» по единому лекалу. Они весьма разнообразны как с точки зрения технических, так и концептуальных решений. В журнале "Vanity Fair" можно увидеть довольно архаичную репрезентацию Пикассо в его мастерской на портрете 1922 г., театрально распятого на кресте Жака Риго (1923). Портрет Жоржа Рибмон-Дессеня (1923) создан в мягкой, почти пикториальной манере или, например, абсолютно авангардный портрет Брониславы Нежинской (1922).
Портретное наследие художник составляет около 12 500 негативов, хранящихся в одном только Центре Помпиду в Париже. Работы наглядно демонстрируют закат системы репрезентации, на смену которой приходит новая парадигма — презентация. Презентация подразумевает максимальную изобразительную вариативность, в рамках общепринятых жанровых стандартов, окончательный переходя от статуса документа к статусу художественного материала, но — в новых условиях потребительской культуры, ценностью которой становится статус продукта, в том числе художественного. Искусство, фотография здесь как раз в первых рядах, превращается в коммерческое предприятие, став довольно прибыльной частью коммерческой культуры, предполагающей следование законам мейнстрима.
Ман Рэй фотографировал успешных и знаменитых, их образы могли быть элитарными, изящными, хулиганскими, вызывающими, карикатурными, авангардными — какими угодно. Портрет-презентация фактически создает публичную репутацию: благопристойную, снобистскую, модную, скандальную, в конце концов, потребительскую.
Список литературы
1. Беньямин В. Краткая история фотографии. М., 2013.
2. Руйе А. Фотография между документом и современным искусством. СПб., 2014.
3. Bramley S. Man Ray. A Portrait of the Artist as a Fashion Photographer // L'Ecotais E. de, Sayag A., Aillagon J.-J. Photography and Its Double. London, 1998.
4. Douglas G. H. The Smart Magazines. Hamden, Conn., 1991.
5. Haaften J., Van. Portraits. Berenice Abbott, Photographer. N.Y, 1989.
6. Krauss R. L'amour Fou: Photography and Surrealism / Ed. par Hayward Gallery / Arts Council of Great Britain. 1986.
7. Lévy S., Derouet Ch. A Transatlantic Avantgarde: American Artists in Paris, 1918-1939. Berkeley, 2004.
Поступила в редакцию 21 декабря 2016 г.
