CC BY-NC-ND
217
О.В. Гавришина
ПРОБЛЕМА КАНОНА В ИСТОРИИ ФОТОГРАФИИ
В статье обсуждаются три конкурирующие версии канона в фотографии, возникшие в течение краткого периода - с 1900-х по 1930-е годы. Первые две - пикториальная и авангардная - оказались подчинены логике канона, ориентированного на традиционную историю искусств, но с учетом специфики «современного искусства». Особое внимание уделяется структуре и значению книги Б. Ньюхолла, посвященной коллекциям фотографии в Музее современного искусства в Нью-Йорке; книга представляет победившую версию канона. Во второй части статьи рассматриваются тенденции последних десятилетий, когда вновь были востребованы авангардная и пикториальная программы.
Ключевые слова: медиум, модерность, версии канона, пикториалисты, тиражируемость, история фотографии, Музей современного искусства в Нью-Йорке, постановочная фотография.
Фотография как средство создания и тиражирования изображения тесно связана со смысловой структурой современной эпохи. Время возникновения фотографии буквально совпадает с началом социального и культурного режима модерности. В 1839 г. об изобретении фотографического процесса почти одновременно было объявлено во Франции и Великобритании. Это произошло в результате экспериментов по закреплению изображения на светочувствительной поверхности, которые в Европе активно велись с середины 1820-х годов. В то же время изобретение фотографии предполагало опору на новые представления о физиологии зрения и статусе изображения, созданного без посредничества человека. Фотография очень быстро стала массовым способом создания и тиражирования самых разных изображений - от портрета и пейзажа до репортажа и криминалистической фотографии.
© Гавришина О.В., 2009
Хотя выставки фотографии, публикации книг фотографий, фотографические общества возникли очень рано1, все эти формы оценки качества фотографии оставались маргинальными. В XIX в. и речи не было о формировании самостоятельного канона в фотографии. Изначально смысловая структура фотографии связана с настоящим, текущим моментом и в этом качестве противостоит полюсу истории, классики, канона. В таком смысле категория «канон» к фотографии просто неприложима.
Серьезное внимание к специфическим возможностям фотографии как средству изображения в начале ХХ в. указывает на осознание самостоятельного потенциала настоящего. Складывание канона в области фотографии не означало ее подчинения критериям отбора, заимствованным из других сфер (например, живописи). Напротив, это был динамичный процесс, за которым стояла борьба разных позиций и направлений. Вопрос о формировании фотографического канона по сути является вопросом о культурной рефлексии условий современности.
В 1900-1930-е годы возникли три альтернативные версии канона в фотографии. Наиболее ранней по времени (преобладавшей до 1920-х годов) была версия, сформулированная в русле международного движения пикториалистов. Показательна в этом отношении деятельность американского фотографа Альфреда Стигли-ца, который был создателем фотографического общества нового типа - «Фотосецессион». С 1903 г. Стиглиц начал издавать журнал «Camera Work», в котором публиковали свои работы как американские, так и европейские фотографы-пикториалисты; он же содержал галерею «291», где выставлялись их работы.
Со временем пикториальная фотография оказалась вписана в утвердившийся канон (который далее будет охарактеризован в качестве третьей версии) как одно из направлений художественной практики, однако при этом подчиненное иным критериям понимания фотографии. Важно рассмотреть критерии фотографического собственно в пикториальной фотографии как критериев независимых и предлагающих альтернативную версию организации фотографического канона.
На первый взгляд, движение пикториалистов очень близко к деятельности многочисленных фотографических обществ и клубов фотолюбителей, распространившихся на рубеже XIX-XX вв. Приближенная к живописной манере стилистика снимков, подчеркнутое внимание к композиции, идеализированные объекты, «возвышенные» сюжеты - все это подвергалось потом жесткой критике со стороны фотографов следующего (авангардного) поколения.
Однако, привлекая живопись и графику в качестве оправдания фотографии, сторонники этого движения одними из первых выдвинули положение об автономности и самодостаточности фотографического изображения. Вопрос о каноне в фотографии предполагает не просто выделение определенной группы фотографий, к которым применим критерий качества, а выработку критерия, который был бы применим ко всем фотографиям без исключения. Говоря о пикториальной версии канона, следует куда большее внимание уделять не стилистике снимков, а технике печати, качеству отпечатка, материальным характеристикам снимка; Стиглиц и другие участники движения придавали этому исключительное значение2. Именно на этом основании пикториалисты выбирали «предшественников»3.
Попытка пикториалистов придать фотографии столь высокий статус нова и радикальна и в этом смысле имеет «модерную» природу. В то же время необходимо подчеркнуть известную архаичность пикториалистов в понимании предмета изображения, что не всегда очевидно сегодня. Пикториальная фотография, являясь фотографией по технике, не является фотографией (в современном понимании) по типу изображения. Характерным примером может служить известный снимок Стиглица 1907 г. «Палуба четвертого класса» («The Steerage»). Зачастую его используют как образчик социальной фотографии, отражающей массовую эмиграцию в США в начале ХХ в. Однако, не говоря уже о том, что снимок был сделан на пароходе, плывущем из Америки в Европу, а не наоборот, понимание фотографии у Стиглица существенно отличалось от программы документалистов. Позже Стиглиц подробно рассказал о том, как этот снимок был сделан.
Сцена заворожила меня: круглая соломенная шляпа, труба парохода, склоняющаяся влево, лестница, склоняющаяся вправо, белые сходни с цепными перилами; белые перекрещенные на спине подтяжки на мужчине внизу; круглые железные детали механизмов на нижней палубе; мачта, врезающаяся в небо и образующая треугольник. Я стоял не в силах пошевелиться какое-то время. Я видел соотношение форм, а сквозь него проступало новое видение, которое захватило меня: простые люди, ощущение корабля, океана, неба, чувство освобождения, чувство, что я вырвался из толпы, называемой «богатые».
<...> Я направился к главной лестнице парохода, спустился в каюту, схватил свой фотоаппарат «Graflex» и поспешил обратно, не переставая думать о том, не переменил ли позу человек в соломенной шляпе. Случись это, картины, которую я видел, больше бы не существовало.
<...> Никто не сдвинулся с места. У меня была только одна подготовленная пластина негатива. Удастся ли мне запечатлеть то, что я чувствовал? C замирающим сердцем я открыл затвор фотоаппарата. Если мне удастся задуманное, этот снимок превзойдет все мои прежние работы. Это будет визуальный образ, основанный на соотносящихся друг с другом формах и глубочайших человеческих чувствах, - шаг вперед в моей собственной эволюции, неожиданное открытие4.
В этом описании больше всего поражает то, что для Стиглица фотографическое изображение выстраивается как умозрительная конструкция. Даже время здесь предстает как совсем не фотографическое, оно как бы останавливается (к удаче фотографа). Как тип изображения пикториальная фотография стремительно устаревает в 1910-е годы, и зачастую нам трудно не увидеть в этом изображении документальное свидетельство, в соответствии с позднейшей логикой.
Несмотря на позднейшие противоречия, можно проследить общее в пикториальной и авангардной фотографии 1920-х годов5: сторонников и той и другой интересует специфика фотографии как медиума, но исходят они из разных оснований. Пикториальная версия построения фотографического канона, предполагающая акцент на материальных характеристиках снимка, оказалась очень мало востребована в XX в.
В конце 1910-х годов в европейском авангарде произошло радикальное переосмысление идеи искусства. Одним из источников его нового понимания стала именно фотография со всеми присущими ей характеристиками - тиражируемостью, случайностью снимка, способностью к фиксации социальной реальности. Фотографическое изображение легитимировалось, причем его связь с реальностью стала считаться не недостатком, а достоинством. Более того, был оценен потенциал фотографии как средства преобразования социальной и политической реальности.
Александр Родченко и Эль Лисицкий в России, Ласло Мохой-Надь и фотографы круга Баухауза в Германии, Мэн Рей и другие сюрреалисты во Франции - все эти фотографы не только экспериментировали с ракурсом, коллажной техникой, двойной экспозицией и т. п., но и создавали новые формы экспонирования и публикации фотографии. Возник новый тип иллюстрированного журнала (например, «СССР на стройке»), представлявшего, по сути, монтажный принцип изображения. Выставка «Film und Foto» в Штутгарте (1929 г.) и другие выставочные проекты этого времени предложили новый вариант осмысления и построения выставочного пространства.
Деятели европейского авангарда выделяли неустранимые социальные и политические коннотации изображения в новой медийной ситуации. Теперь фотография - это не одиночный снимок: напротив, подчеркивается ее серийность, включенность в некое целое, рамки которого должны сознательно устанавливаться. Кроме того, была утрачена значимость индивидуального авторства, и на первый план вышел коллективный характер производства и потребления изображений.
Если о каноне европейского авангарда (в традиционном понимании) говорить трудно, то можно и нужно говорить о его альтернативном подходе к установлению смысловой иерархии (и не только в области фотографии). Современность не нуждается в постоянных, внешних критериях иерархии: любая значимость подвижна, ее эффект возникает из текущей, мгновенной ситуации, которая всегда имеет идеологическое измерение. Это не означало, что авангардных фотографов совершенно не интересовали предшественники. Так, именно сюрреалисты «открыли» французского фотографа XIX - начала XX в. Эжена Атже, при жизни никогда не претендовавшего на статус художника. На выставке в Штутгарте были представлены 11 его фотографий, а снимок «Затмение солнца», помещенный на обложке журнала «Сюрреалистическая революция» (1926 г.), стал хрестоматийным примером. Однако фотография Атже (как и любая случайная фотография) важна для авангардистов только потому, что на уровне изображения она передает идею множественности и смысловой неоднозначности контекста. С точки зрения авангардистов, любая фотография, удовлетворяющая этим требованиям, может войти в канон.
Художественный язык авангарда, в том числе и фотографии, стал языком искусства и культуры второй половины XX в. Однако победила иная, третья, версия канона, исходившая из иной логики понимания природы фотографического изображения. Во многом она была направлена против политической ангажированности авангарда6.
Исторически формирование канона в фотографии (его третьей версии) произошло благодаря Музею современного искусства в Нью-Йорке (МоМА)7; в частности, велика заслуга кураторов коллекций фотографии - Бомонта Ньюхолла и Джона Жарковски.
В 1937 г. в МоМА прошла масштабная выставка «Фотография, 1839-1937». Здесь впервые были представлены снимки разных эпох и жанров, а иллюстрированный каталог выставки, созданный Б. Ньюхоллом, стал одним из первых обобщающих трудов по истории фотографии; это издание, дополненное и многократно переизданное, до сих пор сохраняет свое значение.
Если внимательно рассмотреть структуру книги Ньюхолла8, становится очевидной ее эклектичность: выделение 16 глав основано на разных принципах. В ней не выдержан даже хронологический принцип, так как внутри тематических глав автор вынужден возвращаться к истокам фотографии - к середине XIX в. За экскурсом в историю ранних экспериментов в сфере оптики (начиная с камеры обскуры) идет глава о дагерротипе как первом массовом способе фотографирования; следующая глава посвящена другой технике, с которой связано изобретение фотографии, - калотипу. Важно понимать, что дагерротип уже в 1840-е годы был весьма распространенным типом изображения (особенно во Франции и США). При этом каждый дагерротип является уникальным изображением, если не были экспонированы последовательно две пластины. Калотип же, напротив, хотя и относится к негативно-позитивным процессам и, следовательно, подлежит тиражированию, в ранний период был распространен очень мало и использовался чаще всего просвещенными любителями. Так что обе эти главы в значительной мере зависят от уникального, во всяком случае редкого, фотографического материала. Примечательно, что внимание к дагерротипу и калотипу, которые уравниваются по значению в книге Ньюхолла, исторически объяснялось разными причинами. Дагерротип изучался как техническое достижение, калотип пропагандировался в фотографических обществах: ранние калотиписты стали точкой отсчета для выстраивания своей «родословной» в пикториальной фотографии рубежа Х1Х-ХХ вв.
В главе, представляющей портретную фотографию, мы сталкивается с проблемой случайности подборки снимков. Уникальные, легко узнаваемые портреты французской артистической элиты середины XIX в., выполненные Надаром, соседствуют здесь с массовыми студийными портретами, характеризующими ту или иную их разновидность. Разнородностью материала отличается и глава, посвященная ранней художественной фотографии (было бы интересно рассмотреть, на чем основан и кем впервые провозглашен авторитет и художественный статус каждого из фотографов); однако в этом случае, в отличие от предыдущего, мы всегда имеем дело с авторской фотографией.
Седьмая глава книги Ньюхолла названа «Новая форма коммуникации». Сюжеты ее фотографий включают эпизоды Крымской войны и Гражданской войны в США, представляют сцены строительства железных дорог, грандиозные панорамы американского Запада и альпийские виды. Здесь же - фотографии городов Египта, Японии, лондонских трущоб, индустриальные пейзажи и многое другое. В этой главе авторская фотография вновь соседствует
с анонимной; кроме того, значительное внимание уделяется технике тиражирования снимков (например, стереоскопическим карточкам). В следующей главе, рассказывающей о различных попытках фиксации движения, эклектичность материала еще больше возрастает: фотография, представляющая строгие научные эксперименты, соседствует с ранней любительской и репортажной.
Логика изложения в следующих трех главах приближается к структуре истории искусств: здесь последовательно представлены пикториальная, «буквальная» (straight) и авангардная фотографии. Все снимки - авторские, уделяется внимание стилистическим особенностям работы фотографов, принадлежащих к разным художественным группам и объединениям.
Последние главы (двенадцатая и следующие) посвящены главным образом фотографии ХХ в. и во многом дополняют издание 1937 г. Здесь говорится о новой (по сравнению с XIX в.) технической характеристике фотографии - моментальности снимка, причем представлена как любительская (Ж.-А. Лартиг), так и профессиональная фотография (А. Кертеш, А. Картье-Брессон, Брассай, Л. Модел). Отдельная глава характеризует документальную фотографию - главным образом американскую 1930-х годов (У. Эванс, Д. Ланг, М. Бурк-Уайт). Выделение этого корпуса работ очень важно как один из результатов деятельности МоМА (и лично Ньюхол-ла), однако, по сути, автор приравнивает его к авангардной или пикториальной фотографии. Так на уровне структуры книги выявляется напряжение между документальной и художественной фотографией.
Представляя фотожурналистику, Ньюхолл широко привлекает материал XIX в., прослеживая развитие техники переноса фотографии в многотиражные периодические издания. 16-я глава называется «Новые тенденции» и посвящена развитию фотографии в контексте художественных практик второй половины ХХ в.
Мы столь подробно охарактеризовали структуру книги Нью-холла, чтобы показать, насколько гетерогенным является фотографический материал и насколько сложно его подчинить единым критериям отбора. Однако при всей эклектичности построения в книге Ньюхолла четко прослеживается определенный принцип: единицей анализа для него вновь становится отдельный снимок. Фотографический канон представляется как набор отдельных фотографий, которые по тем или иным основаниям заслуживают внимания. Этот принцип далеко не очевиден и является отголоском ожесточенных споров о природе фотографии в 19101920-х годах.
Построение фотографического канона в МоМА было одновременно выражением ученической преданности9 и резкого неприятия авангарда. Особенно ярко это проявилось в деятельности Джона Жарковски, третьего куратора коллекции фотографии10. Конструкция этого канона выглядит архаичной, возвращая традиционные категории «шедевр» и «гений» (гениальный автор, пусть даже анонимный). В отличие от авангардистов, единицей анализа для кураторов МоМА является отдельная фотография, хотя принцип отбора ее авторов существенно отличается от пикториальной программы. В первую очередь и Ньюхолла, и Жарковски привлекают фотографы, в работе которых явно представлена рефлексия (или это качество может быть им вменено), - и в этом их близость к программе авангардистов. Однако для рефлексии требуется дистанция, которая у Ньюхолла и в еще большей степени у Жарковски возвращается как дистанция эстетическая, что означает существенный отход от авангардной позиции.
В этом смысле показательна судьба выставки 1955 г. «Семья людей» («The Family of Man»)11, организованной вторым куратором коллекции фотографии МоМА Эдвардом Стайхеном. Взгляды Стайхена на фотографию существенно отличались от позиции его предшественника (Ньюхолла) и его преемника на должности (Жарковски). Выставка была эпической по масштабу и беспрецедентной по количеству посетителей в разных странах. Все фотографии были распределены по следующим темам: романтические отношения, супружество, рождение ребенка, материнство, детские игры, семья, совместная трапеза, труд, познание мира, танцы и музыка, человеческие эмоции, войны и политические потрясения ХХ в., надежда на возрождение жизни. Снимки перемежались с текстами пословиц разных народов, цитат из Библии и классической литературы.
Парадокс рецепции этой выставки в среде фотографов, кураторов и художественных критиков заключается в том, что их внимание полностью сосредоточилось на содержании фотографий, а не на специфическом способе их представления (который, безусловно, был заявлен)12. Между тем, в отличие от других кураторов, Эдвард Стайхен являлся крупнейшим фотографом первой половины XX в. и обладал огромным опытом работы. Он начинал как пик-ториалист, занимался аэрофотосъемкой, в 1920-е годы стал одним из первых фотографов моды, а во время Второй мировой войны возглавлял фотоотдел ВМФ США. Для того чтобы отобрать 503 фотографии для выставки, Стайхен просмотрел около 2 млн снимков. Визуальное решение экспозиции разработал Герберт Байер -фотограф и дизайнер круга Баухауза, эмигрировавший в США.
Все фотографии были напечатаны для выставки заново, в крупном масштабе (размеры изображения человека часто были сопоставимы с его реальным ростом). Таким образом, пространство выставки может быть уподоблено журнальному развороту, где значение отдельного снимка зависит от расположенных рядом изображений (монтажный принцип). Однако в 1950-е годы авангардный посыл этой выставки совершенно не считывался, сопоставления изображений казались навязчивыми и плоскими. Некогда революционный изобразительный медиум выглядел средством трансляции банальных идей и сентиментальных мотивов13.
К концу 1930-х годов потенциал преобразования социальной и политической реальности, которую деятели авангарда приписывали фотографии, оказался исчерпанным. Формальные характеристики медиума были почти полностью подчинены содержанию. Значение «фотографического» сосредоточилось внутри одного снимка: именно такое понимание было заложено в канон фотографии, который окончательно сформировался к 1970-м годам14.
Современный подход к пониманию природы фотографического изображения учитывает утвердившийся канон, однако существенно его пересматривает15. Показательно, что канон по версии Ньюхолла в целом завершается 1970-ми годами, и это связано не только с датой последнего пересмотра текста. Перечень имен фотографов, упомянутых в последнем издании Ньюхолла, может быть дополнен такими значительными фигурами художественной сцены 80-х, как Синди Шерман, Нэн Голдин, Джефф Уолл. Однако в рамках концепции МоМА их фотографии непротиворечивым образом будут подчиняться логике отдельного произведения как шедевра. Последним значительным изменением принципов отбора материала 1970-х годов стало включение в канон цветной фотографии.
В то время как МоМА продолжает представлять моно- и групповые выставки, основанные на эстетике отдельного отпечатка, возрастает интерес к фотографии в собственно художественных практиках. По точной формулировке Дэвида Кампани, «с 1960-х годов искусство становится фотографическим»16. Подчеркнем, что смысловая связь выстраивается именно так: фотография в целом (как медиум) обретает значимость для понимания природы искусства, а не просто появляется возможность причислить какие-то отдельные фотографии к числу художественных произведений. Иными словами, в новых условиях происходит актуализация собственно модерной (современной) природы фотографии. Яркое выражение эта тенденция находит в концептуализме 19601970-х годов и в тех современных художественных практиках,
где акцент делается на серийности, способности фотографии к документированию, конвенциях различных визуальных жанров, а также на посреднической роли медиа для выстраивания персональной и коллективной идентичности.
В тесной связи с новыми художественными практиками работает новое поколение критиков 1970-1980-х годов, открыто заявляющих о своей приверженности не только эстетической, но и политической программе европейского авангарда. Особенно показательна с этой точки зрения деятельность группы авторов, связанных с журналом «October» (издается с 1976 г. в США).
В эти же годы начинается также пересмотр отношения к книгам, иллюстрированным фотографиями, а также к старинным фотоальбомам в фондах библиотек17.
Что касается публикации работ по истории фотографии, изменения последних десятилетий выражаются здесь в первую очередь в учете альтернативных контекстов бытования фотографии (по отношению к музею, галерее и художественному каталогу). Можно упомянуть работы, посвященные, например, фотографии в журналистике, уличной фотографии, естественно-научной фото-графии18. В этих изданиях существенно расширяется круг рассматриваемого фотографического материала и, что важнее, привносится новый институциональный контекст. Несколько иначе выглядят попытки представить варианты национальных историй фотографии или же «всемирной истории» фотографии. Та или иная национальная история фотографии чаще всего предполагает привнесение элемента своеобразия, экзотики, она представляется своего рода комментарием к основной истории19. В то же время «всемирная история» фотографии включает основной канон и дополнения к нему20. Само введение фотографического материала в рамки истории (как базовый принцип его структурирования) неизбежно выявляет напряжение между смысловыми конструкциями «история» и «фотография».
Чрезвычайно показательно с этой точки зрения характерное для последнего времени внимание к феномену фотоальбома (photobook). Подобные издания в соответствии с авангардной логикой рассматриваются не как вторичная форма публикации в книге определенного набора оригинальных фотографий. Фотоальбом - это первичная форма, в которой фотографическое изображение только и обретает смысл - в конкретном полиграфическом исполнении, в столкновении с другими снимками и с белым листом, а также благодаря тексту, шрифту, орнаменту.
В начале 2000-х годов почти одновременно выходят в свет два издания, посвященных истории фотоальбома («Открытая книга:
история фотоальбома с 1878 г. по настоящее время» и двухтомник «Фотоальбом: история»). Набор рассматриваемых фотоальбомов в этих двух изданиях во многом совпадает, однако принцип представления материала отличается разительно. Оба автора двухтомной истории фотоальбома21, англичанин Мартин Парр и американец Джерри Бэджер, являются замечательными фотографами, и само их внимание к фотоальбому указывает на расширенное понимание природы фотографии. Однако у них история фотоальбома куда ближе к конвенциональной. Фотоальбомы подвергаются примерно такой же классификации, как и отдельные снимки в истории Ньюхолла. При значительном объеме текста, сопровождающем иллюстрации (небольшого размера), читатель сталкивается с довольно жесткой авторской интерпретацией: каждый фотоальбом наделен определенным значением - «документ», «пропаганда», «художественный эксперимент» и т. д.
В отличие от этого издания, в «Открытой книге», подготовленной Эндрю Ротом22, основной объем занимают фотоальбомы, представленные в хронологическом порядке (с общей вступительной статьей). Каждому альбому обычно посвящен целый разворот книги: на одной его стороне помещена обложка альбома, на другой - нескольких его характерных разворотов с фотографиями, по качеству воспроизведения близких к факсимиле. Информация о каждом фотоальбоме минимальна - по сути, это его развернутое библиографическое описание. «Историчность» подхода ограничивается использованием хронологического принципа. Читатель оказывается один на один с библиотекой тщательно отобранных фотоальбомов, которые выполняют функцию взаимной интерпретации. Сама «Открытая книга» является не чем иным, как цельным фотоальбомом, и в этом смысле саморефлексивным изданием. Это впечатление усиливается тем, что в «Приложении» к книге на разлинованных листах показаны все стадии подготовки фотоальбома - от станков и команды, работавшей над изданием, до его обложки (все это - на примере работы американского фотографа Роберта Франка23). Отсылка к идеям производственной эстетики 1920-х годов, видимо, осуществляется здесь и всерьез, и как ироничный жест.
Подобная стратегия, актуализирующая понимание фотографии в качестве тиражного медиума с подвижным значением, сегодня встречается не так уж редко. Тот же Мартин Парр выпускает альбомы с открытками из своей коллекции, построенные похожим образом. Так, в альбоме «Скучные открытки, США»24 без всяких пояснений воспроизводятся американские открытки 1950-х годов (с царапинами, стертыми уголками, иногда почтовыми штемпелями).
Перед нами предстают вереницы автомобильных развязок и шоссейных дорог, аэропортов, провинциальных банков, торговых центров, мотелей с точным воспроизведением палитры цветной печати тех годов. Только лаконичное указание на последнем листе -«Коллекция Мартина Парра» (и странный эпитет «скучные» в названии альбома) может заронить в неискушенном читателе сомнение в том, что перед ним - случайный набор изображений. Предметом книги становится фотооткрытка как медиум - специфическая банальность ее сюжетов, сочетания цветов, которые обретают характер историчности. Однако вполне можно представить себе наивного «созерцателя» фотоальбома, которого заинтересуют именно аэропорты и мотели 1950-х годов, и он не заметит условности изображения.
Таким образом, понимание природы фотографии, сформулированное в кругах европейского авангарда 1910-1920-х годов, оказывается востребованным в академической и художественной среде начиная с 1970-х годов.
Влияние авангардной программы построения фотографического канона (то почти неосознанное, то открыто провозглашаемое) прослеживается на протяжении всего ХХ в. Однако в последние десятилетия, особенно в начале XXI в., неожиданно начинает актуализироваться пикториальная программа: растет внимание к физическим характеристикам негатива и отпечатка, к технике печати, материальным свойствам поверхности фотографии. В этом, как представляется, просматривается ранее не осознававшийся потенциал пикториальной фотографии для понимания современности. Не изображение как таковое, а сама техника печати выявляет «модерную» природу фотографии. В практике фотографов это проявляется, с одной стороны, во все возрастающем внимании к так называемым альтернативным фотографическим процессам (по сути, к фотографической технике XIX в.), с другой -в попытках воспроизвести эти процессы при помощи цифровой печати. Кроме того, при публикации фотографий в книгах все чаще становится значимым воспроизведение не только изображения, но и технических характеристик конкретной фотографии, которые приобретают, как мы пытаемся показать, совсем не техническое значение.
Эти тенденции нашли неожиданное подтверждение в политике цен на аукционах фотографии: сенсацией стала сумма в 2928 тыс. долл., заплаченная за фотографию Эдварда Стай-хена «Пруд при лунном свете» (1904, платиновый отпечаток)25. До этого рекордом считалось приобретение в 1999 г. фотографии Мэн Рея «Стеклянные слезы» более чем за 1 млн долл.26
Еще более примечательной является тенденция к переосмыслению значения фотографического в русле пикториализма на уровне изображения. Речь идет о том внимании, которое сегодня уделяется постановочной фотографии, причем не только практике отдельных фотографов (весьма представительной с 1980-х годов), а самому принципу постановочности изображения. Можно говорить о радикальной попытке описать заново природу фотографического изображения, исходя из этого принципа. Так, каталог выставки, организованной в Национальной галерее Канады, можно рассматривать в качестве альтернативной истории фотографии; ее характерное название - «Играя роль. Фотография как театр»27. По структуре эта история близка к базовому канону (выстроена по хронологии, охватывает разнородный фотографический материал), однако ее отличает решительный отказ от прежнего понимания специфики фотографического медиума. Теперь документальность фотографии рассматривается как частный случай постано-вочности, а не наоборот. Такое понимание очевидным образом сближается с позицией пикториалистов (в отношении предмета изображения) и позволяет рассматривать значение фотографии, связанное с современностью, как локальные, а не универсальные характеристики медиума.
Итак, складывание канона в области фотографии носило динамический характер и было сопряжено со столкновением разных позиций в отношении статуса и ценности современности. Несмотря на то что некоторым спорам о природе фотографического изображения скоро исполнится 100 лет, они по-прежнему не утратили актуальности.
Примечания
1 В 1851 г. фотография была представлена на знаменитой выставке в Хрустальном дворце в Лондоне. В 1844 г. один из изобретателей фотографии, Уильям Генри Фокс Тэлбот, издал первую книгу с фотографиями - «The Pencil of Nature» («Карандаш природы»).
2 Все выпуски журнала «Camera Work» содержали оригинальные фотогравюры.
3 В журнале «Camera Work» 1840-х годов неоднократно публиковались работы Дэвида О. Хилла и Р. Адамса, выполненные в технике калотипа (когда в качестве негатива использовалась бумага). Это обеспечивало особый характер отпечатка, в котором контуры изображения были растушеваны.
4 Stevenson S., Forbes D. A Companion Guide to Photography in the National Galleries of Scotland. Edinburgh: National Galleries of Scotland, 2001. P. 126.
5 В последнем выпуске журнала «Camera Work» были сформулированы принципы так называемой буквальной (straight) фотографии. Профессиональный
10
путь многих крупнейших фотографов XX в., особенно в США, начинался с пикториальной фотографии.
Это не помешало авангардной фотографии, подчиненной иной логике, стать важнейшей составляющей новой версии.
Официально отдел фотографии в музее был создан в 1940 г., однако активная экспозиционная деятельность в области фотографии началась в конце 1930-х годов.
Мы пользуемся пятым, пересмотренным и дополненным, изданием: Newhall B. The History of Photography from 1839 to the Present. N.Y.: The Museum of Modern Art, 1982. 320 p.
Не следует упускать из виду институциональный контекст, МоМА - один из первых музеев современного искусства.
Szarkowski J. The Photographer's Eye. N.Y.: The Museum of Modern Art, 1966. 156 p. Эта книга, ставшая очень редкой, была переиздана МоМА в 2007 г. См. также: Szarkowski J. Looking at Photographs. N.Y.: The Museum of Modern Art, 1973. 216 p.
11 The Family of Man / Created by E. Steichen. N.Y.: The Museum of Modern Art, 1983 [1955]. 192 p.
12 Здесь мы во многом следуем за аргументами Джона Робертса. См.: Roberts J. The Art of Interruption. Realism, Photography and the Everyday. Manchester: Manchester University Press, 1998. P. 122-127.
13 Барт Р. Великая семья людей // Барт Р. Мифологии / Пер. с фр. С.Н. Зенки-на. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000 [1957]. С. 215.
14 В 1973 г. в Музее современного искусства в Нью-Йорке прошла выставка, в качестве каталога которой была опубликована книга Жарковски «Looking at Photographs». И фотографии выставки, и книга добрались до России через 30 лет. См.: Жарковский Дж. Вглядываясь в фотографии. 100 снимков из коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке. Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2003. 216 с.
15 См. напр.: The New History of Photography / Ed. by M. Frizot. Koeln: Koenemann, 1998 [1994]. 776 p.
16 Art and Photography / Ed. by D. Campany. L., 2003. P. 14.
17 Crimp D. The Museum's Old, the Library's New Subject [1981] // Crimp D. On the Museum's Ruins. Camridge, Mass.: The MIT Press, 1993. P. 66-83.
18 Westerbeck C, Meyeriwotz J. Bystander: A History of Street Photography. Boston, N. Y.; L.: Bulfinch Press, 1994. 446 p.; Jeffrey I. Revisions: Alternative History of Photography. L.: Lund Humphries Publishers, 1999. 119 p.
19 См., напр.: Bennett T. Photography in Japan 1853-1912. N.Y.: Tuttle Publishing, 2006. 320 p.; Dutch Eyes: A Critical History of Photography in the Netherlands. Ostfildem: Hatje Cantz, 2007. 560 p.
20 Rosenblum N. A World History of Photography. N.Y.: Abbeville Press, 1997. 712 p.
21 Parr M, Badger G. Photobook: A History. N.Y.: Phaidon Press, 2004. Vol. 1. 320 p.; Vol. 2. 336 p.
22 The Open Book: A History of the Photographic Book from 1878 to the present. Goeteborg: Hasselblad Center, 2004. 423 p.
23 Роберт Франк - особенно примечательный в этом отношении фотограф. Он запретил воспроизведение своих снимков в изданиях, не оформленных с его участием.
24 Boring Postcards USA. Collection Martin Parr. L.; N.Y.: Phaidon Press, 2000. 176 p.
25 Показательно, что до этого средняя цена на отпечатки такого типа составляла несколько тысяч долларов. См.: Гольдин М. Триумф фотографии // Искусство. 2006. № 2. С. 68-71.
26 Badger G. Collecting Photography. N.Y.: Mitchell Beasley, 2003. P. 131.
27 Acting the Part. Photography as Theatre / Ed. by L. Pauli. L.; N.Y.: Merell, 2006. 176 p.
