CC BY
239
ФИЛОСОФИЯ ФОТОГРАФИИ
УДК 130.2:77 + 71.0 ББК 71.0
И. В. Шугайло Фотография как техника «заботы о себе»
В статье рассмотрена роль визуального образа фотографии как особой техники «заботы о себе», которая основана на методологии французского философа и антрополога Мишеля Фуко. Статья затрагивает проблему новых ценностей и опыта самопознания, появившихся благодаря фотографии. Рассмотрены различные варианты поиска идентичности через акт фотографирования.
Ключевые слова: фотография, визуальный образ, ценность, техника, архетип, диалог, психотерапия, идентификация.
Фотография, как любой новый вид искусства, изменила саму природу опыта человека. Она показала те стороны реальности, которые до ее изобретения были неочевидны. Человек, открывая новые горизонты реальности, должен перестраивать систему ценностей и находить иные ориентиры. Ценность фотографии как нового вида искусства сразу была неочевидной: от восприятия ее как просто чудо-новинки техники до особого вида медиареальности. Культуролог Я. Марковский предлагал даже учредить специальную науку о ценностях фотографии - аксиологию фотографии. Этот факт свидетельствует о том, насколько важной и новой оказалась ценность конкурентки живописи.
В процессе истории своего развития фотография действительно продемонстрировала свою огромную роль в процессе социализации и индивидуализации личности, формирования ее ценностей. Через фотографию человек презентовал себя «в вечность», идентифицировался как часть определенной группы, член рода и т. п. Фотография всегда способствовала формированию психотипа личности, опыт фотографирования добавлял новое содержание в осмысление реальности, во многом придавая ей статус виртуальной.
Фотография, дитя техники, открыла новые смыслы в понимании техник. Мишель Фуко, опираясь на положения Юргена Хабермаса, различает три основных вида техник: 1) позволяющие производить вещи, их изменять и манипулировать ими; 2) использующие системы знаков; 3) позволяющие управлять поведением человека и отчасти предсказывать его. Соответственно это техники производства, техники сигнификации или коммуникации и техники подчинения.
Рассмотрим проявления первого типа техник. Так, фотография, образно выражаясь, производит вещи, выхватывая их из контекста и «включая в кадр». Безусловно, она изменяет фотографируемые объекты,
освещая их под разными углами зрения, создает коллажи; техники фотошопа и экстремальные обработки пленки позволяют преображать запечатленное фотоаппаратом до неузнаваемости. Кадр, сам по себе мало выразительный, будучи подвергнут специальной обработке с помощью кисточки с краской, может приобрести необычайную выразительность.
Второй тип техник. Если мы рассматриваем художественную фотографию, то налицо знаковая природа изображенного. Моменты «стертости» изображения, наличие «двойников», подчеркнутая симметрия, игра цветом и т. п. - все это делает изображаемое «больше самого себя». Знаковыми являются и элементы «тишины» (но на языке визуального искусства), немоты и «приглушенности». Именно благодаря им рождается возможность узнавания в частном всеобщего, в деталях - архетипа, рождение из хаоса лика формы. Поэтому благодаря этой «недоделанности в деталях» любой знак фотографии перерастает в символ и сообщает кадру статус художественного. Все однозначное, «законченное», «до конца оформленное» в фотографии сообщает ей некоторую избыточность и часто придает (занижая уровень художественного) статус коммерческий или, если мы говорим, например, об обнаженной натуре, статус порнографии. Как считает В. Савчук, деэротизация фотографии достигается из-за избыточной плотности изображения. В кадре «нет места воображению, атомам которого нужен воздух Демокрита, нужны пробелы, разрывы, интервалы. Чтобы эротическое чувство могло возникнуть, необходимо препятствие, мерцание обнаженности и закрытости» [4, с. 135]. Фотография создает новый язык, смысл которого близок китайскому языку на ранних стадиях формирования иероглифического письма (иероглифы представляли собой частично изображения, частично символы): два объекта, находящиеся рядом, создают новый смысл, подобно символическому. Такой язык становится понятным массам даже на интуитивном уровне и имеет множество толкований.
И, наконец, третий тип техник. Фотография - это особая коммуникативная практика. Сам процесс фотографирования включает в себя определенные техники подчинения, что характерно для диалога фотографа и модели. Элементы транса, в который погружается модель, -также неотъемлемый атрибут техники подчинения. Фотография обострила вопрос об авторстве в современном искусстве: кто тот изображаемый или фотографируемый: субъект - тот, кто видит, или объект - тот, на кого смотрят? Но ведь оба смотрят друг на друга. И один отражается в другом в диалоге, вызванном реакцией на другого. Так кто же, например, в портрете автор, а кто герой? Человек или его божественная ипостась, раскрывающаяся в миге откровения с Другим? Стремление к сотворчеству, безусловно, есть выражение стремления к преодолению своей неполноты. Поэтому можно считать, что процесс фотографирования есть процесс коммуникативный и психотерапевтический.
Таким образом, как видим, все три вида техник характерны для фотографии. Но Мишель Фуко вводит еще одну технику - «технику себя» или «заботы о себе» [5, с. 32-38]. Этот тип техники позволяют индивиду осуществлять им самим изменения в (или на) своем теле, в мыслях, целях, поведении. Пожалуй, технику «заботы о себе» можно рассмотреть как
разновидность третьего типа техник, по Хабермасу, но Фуко придает ей новое, антропологическое звучание. Фотография (как участие моделей в фотосессиях, так и работа фотографа), как мы отметили, даже предполагает изменения себя, экспериментирование с телом, психическими состояниями. В результате подобных практик приобретается иной способ мирочувствования, осознание себя оказывается возможным благодаря «глазу» другого. Иногда в практиках танцевально-двигательной терапии используется фотографирование, для того чтобы показать человеку позу его тела или мимику во время выполнения каких-либо упражнений. Тем самым закрепляется визуальный образ за внутренним ощущением во время акта изменения себя.
Подобно тому, как в психоанализе есть понятие сопротивления, связанное с нежеланием меняться, при фотографировании некоторые люди проявляют очень большую агрессию. Одни не любят фотографироваться в принципе, другие не любят, когда их спонтанно фотографируют, третьи считают, что они «не получаются» на фотографиях, поэтому фотографируются с большим сопротивлением и скепсисом. Пожалуй, это тема для психологических размышлений! Но есть и еще одна причина -глубинная, архаическая вера в то, что фотоснимок отбирает у человека частичку его жизни, так как что-то не может родиться из ничего: фотография «ворует» тонкую оболочку человека. Безусловно, фотографирование, как и психотерапия, вгоняет человека в регресс, следовательно, у всех актуализируются архаические схемы мышления. Но это говорит и о том, что не все люди любят меняться, так как это свидетельствует о приближении чего-то иного, возможно смерти. И, опять-таки, фотография, запечатлевая миг, заставляет человека пугаться и «думать» о главных проблемах своего существования!
Фотография явилась и следствием многих процессов, связанных с «прогрессом», в частности, она была определенным результатом развития техники и спровоцировала, в свою очередь, новые потребности человека, приспособив его к этому техногенному миру. Фотография наряду с кинематографом способствовала ускоренному восприятию информации. По сравнению с книгой, как наиболее сильным реформатором человеческой психики, фотография не требует особого перекодирования языка. Язык образов, характерный для фотографии, и есть язык психического аппарата человека. По сравнению с печатной информацией, которая требует произнесения, аудиализации прочитанного, фотография убыстряет процесс усвоения информации. Кроме того, она воздействует через образ, который отпечатывается в бессознательном и остается в нем практически навсегда. Визуальный образ апеллирует к опыту, а не к разуму. Он менее нейтрален и даже властен, что доказала реклама. Более того, он имеет тайную власть над нами, поскольку может всплыть из бессознательного резервуара психики в любое время. Более того, он может быть изменен сознанием до неузнаваемости, но он «очевиден» - и мы ему верим!
Фотография представила новый язык, поэтому не знали, к какой сфере познания отнести этот феномен. По меткому замечанию Алана Трахтенберга, «язык, на котором говорили о фотографии в середине XIX века, был смешением научности, техники, искусства и магии» [7, с. 126]. Это
свидетельство того, что фотография будила все эти ощущения. Научный язык помогал осмыслить это явление и вписать его в тенденции познания мира. Фотография отвечала на осознаваемый запрос времени - самое важное нуждалось в «удвоении», оно должно было находиться в «поле зрения» большинства. Так, Ж. Делез достаточно категорично отзывался о фотографии: фотография продуцирует клише - ложные «фигуративные данности», загромождающие восприятие [2, с. 43]. На наш взгляд, это клише - тот «вечный элемент» прекрасного, который, по Бодлеру, видит во всем художник (фотограф также), есть не знаки вечной красоты, которые видит художник в силу его образованности, а в большей степени некие архетипы, которые становятся «видимыми» в силу их актуализации в социуме. Так, во время Великой Отечественной войны был актуализирован архетип Матери. В связи с этим появились плакаты и фотографии с изображениями призывающей женщины, женщины-матери, матери с ребенком, матери-защитницы. Подобные образы действительно обладают магической силой, удесятеряя энергию воинов для защиты Родины. Таким образом, рациональная функция фотографии, как видим, может быть интерпретирована с позиции глубинной психологии.
Фотография на первых этапах своей истории воспринималась, прежде всего, как техническая новинка. Она давала возможность бесконечно репродуцировать одно изображение, что практически невозможно для живописи. На первое место выходила функция «механического запечатления реальности». Новый вид искусства занимал периферийное место на художественном ландшафте. С позиции социума она была очень востребованной, так как воспринималась как более точная и современная технология, нежели живопись. Лишь в начале XX века ситуация меняется -фотографию рассматривают как носительницу новой специфической поэтики, недоступной живописи. Но и новый язык связан с новейшими технологиями.
Фотография, явившись следствием поиска как новых смыслов, так и нового языка, осуществила очередной поворот к актуализации архаических схем мышления. Одно из них мы уже отметили. Но есть и более очевидные. Видимое во сне и происходящее в «действительности», как обнаружили антропологи XX века, суть проявления единой реальности для первобытного человека. Фотография по психологическому настрою создает имитацию общения через акт разглядывания фотографических изображений отсутствующих. При желании прекратить общаться с человеком, разорвать навсегда любовную связь фотографии уничтожают, и наоборот, изображение возлюбленного является его мистическим замещением, делает его присутствующим при реальном отсутствии. Существует и суеверие о том, что порча фотографии может привести к нанесению ущерба изображенному, что, безусловно, является «пережитком» магического мировосприятия. Всевозможные привороты, лечения алкоголизма возможны по фотографии на основе актуализации сильнейшего психического потенциала архаических структур психики.
Собирание фотоальбомов - также акт мистический. Семейные фотографии, подобно «воскрешению покойников», создают возможность собрать всех «предков» вместе. Семейный просмотр фотографий -
своеобразный день поминовения. В фотоальбомах мы помещаем и тех людей, которые как бы остаются с нами «навечно». Наконец, альбом профессионального фотохудожника может быть и разновидностью его дневника или даже исповеди. Как видим, наличие «магических» элементов, безусловно, это проявление техники «заботы о себе».
Со временем искусство фотографии все чаще и чаще стали описывать языком, на котором описывали новые явления постклассической науки. Язык рационального, научного, точного мира не мог выразить «парадоксов фотографии». Язык фотографии - это язык, близкий языку сновидений, где за образами, являющимися осколками «реальности дня», возникает реальность второго плана - виртуальная реальность психического со своим особым пространством и временем. Праистория метода фотографирования восходит к теневой проекции и камере обскура, известной со времен античности, следовательно, со времен формирования того языка, который лег в основу западноевропейского мышления. Зафиксировать этот образ никому не удавалось. Нечто подобное происходило в психоанализе, в поисках того индивидуального и «коллективного бессознательного», которое можно обнаружить косвенно и нельзя «запечатлеть» материально. Интуитивно
К.-Г. Юнг подбирает очень точный термин для содержания этой «реальности» индивида, скрытой от него самого - Тень. Впрочем, момент фиксации или запечатления становится необязательным и для подобного «содержания» в новейшей физике: виртуальные частицы и существуют, и не существуют в одновременности, в названиях частиц используются причудливые эпитеты - «странный», «красивый» и т. д. Открывающаяся новая материя невыразима прежним языком и требует новых «техник» постижения.
Как и в новой физике, возникает вопрос об авторстве: слова одного из «изобретателей» фотографии Даггера - «это не художник делает фотографию, но фотография делает себя сама!» В фотографии видели очередной симулякр, подменяющий саму реальность! Симулякр предполагал упрощение языка (сведение к образу) и демократизацию человеческого опыта. Приобщение к фотографированию самой широкой публики напоминает тот процесс философствования, который вовлек большое число людей в Древней Греции в философствование благодаря «умозрительности» языка философии. Умозрение предполагало опору на зрительный опыт для постижения вещей
«не-оче-видных», т. е. не зримых, а абстрактных.
Вероятно, что и фотография, несмотря на кажущуюся простоту ее языка, пробуждает в людях стремление к потребностям более глубокого уровня. Исследования, проведенные В. Нурковой, свидетельствуют о том, что фотография, прежде всего, помогает социокультурной идентификации человека [3, с. 13-17]. Были проведены опросы, касающиеся осмысления специфики времени людьми разного возраста. Так, частота упоминаний функций фотографии, зафиксированная опросами Нурковой (по убыванию), следующая: 1) память (запоминание, воспроизведение, материальный
носитель); 2) коммуникация; 3) эстетическая функция; 4) периодизация и осмысление личного прошлого; 5) выяснение персональной идентичности;
6) регуляция эмоционального состояния; 7) историческая функция; 8) борьба с отсутствием; 9) фиксация географических перемещений; 10) овладение временем; 11) познавательная функция; 12) выход в позицию наблюдателя; 13) формы досуга; 14) повторение пережитого опыта; 15) шантаж; 16) фантазирование; 17) профессиональная деятельность.
Таким образом, видно, что фотография во многих функциях отвечает потребностям в построении виртуального мира. Кроме того, часть потребностей, которые осуществляет фотография, инициируется индивидуальными потребностями людей, а часть является «ответом» на запросы социума. Нами был проведен опрос среди двух возрастных групп: 14-16 лет и 27-40 лет. Из опроса выяснилось, что за всеми функциями фотографии можно увидеть в значительной степени функцию мемориальную. Причем с возрастом она усиливается и отражает другую группу потребностей людей: возврат к образам прошлого. Не следует забывать и еще об одной важной функции фотографирования - игровой. Как показал опрос, она значительно актуальней для юной группы. Этот способ привлечения внимания к себе использовали даже 12-летние дети во время Великой депрессии. Из истории экономических авантюр известен факт того, что основатель и владелец Eastman Kodak Company Истмен в 1930 году решил подарить детям, которым исполнилось двенадцать лет, 500 тыс. фотокамер. Так они стали его постоянными клиентами во времена, когда большинство мощнейших предприятий разорялось. Таким образом, страсть к фотографированию у детей заменила любовь к машинкам и механизмам и, безусловно, игровой момент, связанный с фотографированием, вытеснял негативную информацию.
Для подросткового возраста также актуальна потребность «изобрести себя», так как именно в это время у подростков формируется телесная идентичность через визуальные и кинестетические ощущения. Переход к групповому снимку в компании «своих» заставляет подростков осознать свою социальную принадлежность. Таким образом, следующий этап «игры с фотоаппаратом» способствует формированию социальной идентичности. Отсюда особая страсть молодых людей к показу всевозможных знаков «своей компании», повышенное внимание к своему изображению, которое «подсказывает», кто ты такой. Особо раскованные подростки любят быть запечатленными в «антипозе». Это желание быть неузнанным, непрозрачным для социума было характерно и для заключенных, которых фотографировали с 1851 года в Швейцарии. Уникальность, «отмеченность» личности заключенного подчеркивалась тем, что его фотографировали для точного опознания, чего не мог себе позволить простой гражданин из-за дороговизны процесса дагеротипирования.
Изображение начинает учить выглядеть определенным образом, учит быть фотогеничным за счет самоконтроля и выработки пластичности. Так, имеющие опыт «модели» как бы заранее принимают «позы», как бы встраиваются в уже найденный «гештальт» роли. «Забота о себе» через фотографию, погружение в процесс съемки приводит к выработке быстроты в смене психологических состояний, которые, естественно, отражаются в многообразии поз. И чем большим диапазоном чувств владеет модель, тем богаче и интересней фотографии. В своих заметках о фотографии Ролан Барт вспоминает свои телесные ощущения как мгновенную фабрикацию
себе другого тела, заранее превращая его в образ. Фотография обрекала его на то, что его лицо всегда имело выражение, а его тело никогда не обретало «нулевой степени самого себя» [1, с. 22].
Интересен тот факт, что патологическая страсть к самолюбованию, в психологии именуемая нарциссизмом, проявилась в истории фотографии как страсть к собиранию собственных изображений. Известно, что такой ярко выраженный «нарцисс» как Сальвадор Дали очень интересовался достижениями фотографии (кстати, наряду с психоанализом) и постоянно упражнялся в самопрезентации, в том числе и средствами фотографии. Для него, пожалуй, жанр фотопортрета выступал в очень расширительном значении. Известно, что своими «двойниками» он считал умершего брата, друга Гарсиа Лорку, свою жену Галу, «учителей» и гениев всех времен и народов [6, с. 40-43]. Поэтому любой портрет Галы, согласно «психоэстетической» концепции сюрреалиста Дали, можно считать своеобразным автопортретом художника.
Возможно, поиски собственной новой идентичности «заставляют» фотографов представлять серии инвертированных героев, что продемонстрировали работы «Бьенвеннале-2007» в Москве. Известен факт, как фотограф Манн Рэй создал по заказу Марселя Дюшампа серию автопортретов последнего в образе женщины. Таким образом, практика фотографирования, безусловно, выступает как техника формирования человека и, говоря словами одного из самых глубоких антропологов нашего времени - Мишеля Фуко, - техника «заботы о себе» в наш век дегуманизации.
Список литературы
1. Барт Р. Camera lucida: Комментарий к фотографии / пер. коммент. и послесл. - М. Рыклина. - М.; Ad Marginem, 1997.
2. Делёз Ж. Живопись до живописи / пер. с фр. А. Шестакова // Мир дизайна. 1998. № 3 (12). - С. 43-45.
3. Нуркова В. В. Зеркало с памятью: Феномен фотографии: Культурноисторический анализ. - М.: Изд-во РГГУ, 2006.
4. Савчук В. В. Философия фотографии. - СПб.: Изд-во СПбГУ, 2005.
5. Фуко М. История сексуальности-III: Забота о себе / пер. с фр. Т. Н. Титовой и О. И. Хомы; под общ. ред. А. Б. Мокроусова. - Киев: Дух и литера, 1998.
6. Шугайло И. В. Элементы виртуализации как факт самопрезентации художника Сальвадора Дали // Философия XXI века: материалы конференции. -СПб.: Изд-во ЛГУ, 2006. С. 40-43.
7. Trachtenberg A. Likeness as Identity: Reflections on the Daguerrean Mystique // The Portrait in Photography / Ed. by Graham Clarke/ L., 1992.
