CC BY
241
ФИЛОСОФИЯ ФОТОГРАФИИ
УДК 130.2:77
И. В. Шугайло
Пространство и время в фотографии
Фотография представлена как мемориальная практика культуры, благодаря которой человек реализует ряд функций, в частности поиски идентичности, проигрывание ролей, воспоминания о прошлом, фантазии, грезы. Фотомодель рассматривается как особая личность, проявляющая черты схожести с феноменом «множественной личности».
Photography is presented as a memorial practice of culture, due to which a man realizes such functions as finding oneself, playing the roles, remembering of the past, fantasy, dreams. A photo model is considered as a unusual person showing the features of similarity with the phenomenon of "multiple personality".
Ключевые слова: хронотоп, гештальт, виртуальная реальность, множественная личность, фотоальбом, сновидения.
Key words: chronotype, gestalt, virtual reality, multiple personality, photo album, dreams.
Фотография появляется одновременно с рядом интереснейших явлений в науке и искусстве: квантовой механикой с ее парадоксами, киберпанком в литературе, теорией относительности А. Эйнштейна, концепцией времени Д. Данна, теорией сновидений З. Фрейда и К. Кастанеды. Фотоэффект как провозвестник фотографии связан с именем гения Эйнштейна: великий провидец обнаружил некий новый вид материи, изменивший представления о пространстве-времени, в котором пребывает человек. Фотография создала особый пространственно-временной континуум, хронотоп, обладающий спецификой запечатленного времени. Первоначально мир черно-белой фотографии был одной из разновидностей виртуальной реальности, которую фиксировала камера обскура. «Виртуальный объект существует, хотя и не субстанционально, но реально; и в то же время - не потенциально, а актуально» [2, с. 122]. Виртуальное пространство включало как минимум два времени: время съемки и время вечности.
Одна из функций фотографии - «эффективное средство овладения временем» Как показали исследования В. Нурковой, 25 % из 260 опрошенных респондентов указывают среди функций фотографии память о
прошлых событиях, такое же число - на периодизацию и осмысление личного прошлого; 1,2 % выделяют и третью мемориальную функцию фотографии - повторение пережитого опыта; 2,3 % считают, что фотография помогает «овладеть временем», она же «борется с отсутствием» -4,2 %. [6, с. 15].
Из семнадцати функций фотографии, выделенных В. Нурковой, мемориальные её аспекты представлены шестью. Фотография вписалась в одно из проявлений той виртуальности, которая стала типичным явлением нового представления о пространстве и времени у современного человека. Герои фотографии под различными «масками» воплощают свои мнимые и желаемые ипостаси. Профессиональные модели порой напоминают «множественных личностей», которые по требованию «главной субличности», функцию которой практически выполняет фотохудожник, переключаются из одного модуса бытия в другой1. Иногда модель на фотографии себя не узнает: вновь рожденный образ наделен чертами иного качества, которое рождается в процессе взаимодействия под взглядом Другого. Да и подобно «множественной личности», модель не может знать все свои «субличности». Субличности обладают разными способностями, пластикой, мимикой, манерой общаться и т. д. Для того чтобы перевоплотиться в Другого, нужно на время забыть, кто ты.
Кризис идентичности - диагноз, который ставят философы и психологи современному человеку; он проявляется в технологии или способности проживания в нескольких потоках времени. Если актерская «смена масок» воспринимается как положительное качество, то множественная личность оценивается уже как феномен настораживающий, угрожающий психическому состоянию человека. Способность проявлять столь тттиро-кий потенциал вселяет оптимизм и веру в возможность манипулирования со временем и пространством. Когда одна из субличностей не справляется с ситуацией, другая субличность как бы заставляет ее спать. В это
1 См. об этом: Киз Д. Множественные умы Билли Миллигана [4]. Множественная личность здесь описана на материалах реальной истории. Молодой человек, 23-х лет представлял собой «сплав» из 22 мужчин и 1 женщины. Его «субличности» догадывались о существовании других уже примерно с 7 лет в связи с внезапной амнезией - забыванием того, где он был и что делал в ближайшее время. Каждая из субличностей обладала разным уровнем интеллекта, темпераментом, электропроводимостью кожи, а также комплексом способностей, противоречащих способностям других субличностей. «Примирить» эти части «Я» и создать гармоничную, нерасщепленную личность врачам-психотерапевтам не удалось. Герою романа поставили диагноз прогрессирующей «особо сложной формы шизофрении». В психиатрической практике этим «заболеванием» страдают по большей части мужчины в возрасте от 25 до 45 лет. Проявления множественной личности далеко не всегда представляют угрозу для их жизни и существенную угрозу для общества. Количество «субличностей» варьируется.
время разворачивается механизм регулирования поведения, подобный алгоритму разворачивания сновидения. Сновидение дает шанс переместиться как в прошлое, так и в будущее, брать в прошлом, отмеченном молодостью и избытком сил, резервы для настоящего. Сон - это наши грезы, фантазии, мечты. В этом аспекте множественная личность, благодаря «сну», направляет (видимо, обладая сильной способностью к визуализации) волю вовне.
Фотография запечатлевает бессознательное человека. Темы мистического преображения, «отражения», теней, визуализация ирреального (через размытое, стертое, приглушенное, фактурно-выделенное и т. д.) в художественной фотографии, возможно, фиксируют тот архетип «Тени», который затруднен для обнаружения нашим осознанием. Если через освоенные, зафиксированные движения человек актуализирует некий паттерн, форму, то при процессе перехода от одного паттерна к другому становление другого может быть «остановлено» только в фотосъемке. Так, фотографию можно рассматривать как запечатление энергии действия человека, акт его трансформации, изменение способа существования. Не менее существенен и другой аспект фотографии: она фиксирует характерные позы, остановки, фигуры, которые воспроизводятся часто намеренно позирующим человеком. Эти «статичные фигуры» образуют некую стабильную амплитуду, устойчивую матрицу отдельных движений. М. Талбот назвал такие фигуры паттернами, которые запечатлевают движения и операции в скрытой устойчивой последовательности форм [7, с. 40]. Фотография, запечатлевая характерные позы человека, вписывается в парадигму голографической Вселенной, где в отдельном фрагменте реальности отражается весь космос, а личное время идентично времени вечности.
На различных исторических этапах менялись эстетические установки фотографии. Если на первых этапах развития фотографии требовались долговременные неподвижные позирования, фотографируемый фиксировал перед камерой наиболее выгодные для него красивые и характерные позы. «Позирующий, подавив на время свою непринужденность и придав лицу и фигуре наилучшее выражение, как бы приглашал внимательно всмотреться в него» [1, с. 120]. Такие кадры изображали скорее типичные образы, нежели минутные состояния. Такая техника фотографирования, сейчас отождествляемая с длительной выдержкой, похожа на наблюдение в телескоп картины звездного неба. Мы всегда наблюдаем на нем давно случившееся прошлое. Так, «картина звездного неба» есть скорее паттерн - относительно стабильная матрица Космоса. Так же и фотография не является изображением фотографируемого, а есть запе-чатление гештальта, паттерна реальности. Время, требовавшееся для съемки в первые два года после изобретения фотографии, в зависимости от интенсивности освещения можно было варьировать от 3 до 30 мин. К 1842 г. для экспозиции уже требовалось от 0,5 до 1 мин. При мокром
коллоидном процессе (1850-1880 гг.) время экспозиции составляло несколько секунд. Если время неподвижности тяготело к изображению характерной позы, то сокращение времени экспозиции можно сопоставить с уменьшением принципа, власти фотографа. Диалектику изображения, таким образом, можно определить как движение от сущностного к случайному, от доминирования фиксации вечного времени к индивидуальному.
Восприятие зрителем изображенного тоже опирается на его личное гештальтированное восприятие: зрительное восприятие есть восприятие модельное: оно организует и структурирует формы, оптические проекции которых регистрируются глазом. Именно эти организованные формы порождают зрительные концепты, благодаря которым картина становится прочитываемой. Интерпретируя «символический» текст фотографии, зритель опять-таки актуализирует свои собственные архети-пические сюжеты, представленные в виде гештальтов или образов коллективного бессознательного в его личном бессознательном. Каждая поза есть определенная мысль о мире. Человек встраивается через позу в определенную фигурацию мирового пространства, которое растяжимо, сжимаемо, сплющиваемо (йоги употребляют часто это слово) в зависимости от летящего «тела отсчета», по А. Эйнштейну. Одна из современных физических моделей мира - «теория струн» - описывает мир через такие своеобразные «сжимающиеся» и «разжимающиеся» звучащие пружинки, имеющие лишь две точки соприкосновения с нашим трехмерным измерением. Человек в танце есть струна. Позой и телодвижениями человек общается в основном с двумя стихиями - землей и воздухом. На земле танцор - частица, явленное, конкретное, имеющее форму, в воздухе (в невидимом, потаенном) танцор - волна, ощущаемое, вибрирующее, безграничное, ограниченное во времени1.
Сверхзадача художника - наделение частной ситуации и ее героя качествами надличностного. Р. Манхейм, сравнивая живопись и фотографию, отмечал, что в случае с живописью у людей не возникало ощущения, что за ними подсматривают. Живопись никогда никого не разоблачала. Тем не менее уже у В. Серова появляется потребность в необычайно большом количестве живописных этюдов к портрету (до девяноста сеансов). Это напоминает тенденцию в возрастании необходимости в большом количестве отснятых кадров у некоторых фотохудожников. Интерес более к специфическому, нежели к типичному, характеризует поиски в живописных портретах и фотопортретах неоромантическая традиция. Метаморфоза как принцип перевоплощения в большей степени интересна для фотохудожника. Он работает с мгновением, в котором разворачивается новый хронотоп. Именно эту точку
1 Здесь мы проводим аналогии с физикой: материя «состоит» из частице-волн. Подобный подход удачно практиковал экзистенциальный культуролог Г. Гачев.
фиксирует фотограф. Аналоги подобного «схватывания» можно увидеть в фильмах И. Бергмана. Элементом его киноэстетики становится противопоставление крупных планов с изображением лиц героев и дальних планов с изображением открытых пространств. Первые можно уподобить стасимам древнегреческой трагедии, где действие стоит на месте, а в душах героев происходят волнующие события.
Живопись, в отличие от фотографии, чаще фиксирует внимание более на предмете, чем на его окружении, на фигуре, нежели на фоне. Для фотографии, что прежде всего связано с ее семантикой, более типична фиксация «фигуры и фона» в одновременности. Отсюда игровые поиски зеркально-симметричного, живого - неживого, реального и «отраженного», старого и нового, зафиксированного в одновременности, выхваченного фотографом мига самопреодоления, трансформации, зафиксированных фотографом. Отсюда контраст образов - это контраст времени: юный и пожилой, новый и старый, стихия камня и стихия воды или воздуха, внутреннее и внешнее и т. п. Фотография, таким образом, обращается к стихиям, обладающим своим собственным временем и фиксирует миг их синхронной встречи.
Иногда механические погрешности или собственное необычное состояние производят некоторое воздействие на кадр, в результате чего получается снимок «потусторонний»: с размытыми контурами,
необычными линиями и красками, со странными действующими лицами, которые тут же превращаются в знаки и символы. Часто именно такая фотография кажется особенно удачной, так как благодаря этим «шероховатостям» и проявляется тот план, который не виден в состоянии «став-шести». Фотография как бы приобретает некое дополнительное измерение от наложения внутреннего времени фотографа и «объективного» времени запечатленного аппаратурой.
Импрессионисты, эстетика любования мигом которых близка фотоискусству, заменили изображения устойчивых положений тел на более случайные позы сутулости, потягивания и зевоты, устойчивое равномерное освещение сцены - на мерцающее. Однако эти «моментальные позы» крайне далеки от тех, что фиксируются в неполные доли секунды, извлеченной из контекста времени фотографией.
М. Элиаде отмечает нечто общее для всех мифов, ритуалов и поверий. Эта общность в следующем:
«.. .они заставляют человека вести себя по-иному, чем он склонен был бы вести себя непосредственно, они заставляют мысленно оспаривать то, что показывает человеку его непосредственный опыт и элементарная логика, в общем - побуждают его стать тем, чем он не является - и чем не может быть - в своем профаном, непосвященном состоянии, в подчинении условиям человеческого существования» [8, с. 151].
Фтография более стремится не к изображению готового, завершенного мира, а к запечатлению его становления в аналогичном переходе. Передержка и недодержка пленки при проявлении дают иногда возможность наглядно показать ритуальный процесс «перехода» от внутреннего к внешнему, от негатива к позитиву и т. п.
Так, фотографический снимок становится прообразом внутреннего мира фотографа-художника. Она в линиях и красках, в чередовании света и тени выстраивает картину мира, непрерывно становящуюся и преображающуюся. Фотограф, как охотник, гордится тем, что ему удается поймать стихийность жизни, не оставляя в ней следов своего присутствия. Действующие лица фотографии - это не люди и объекты, а герои в царстве воображаемого. И с этой позиции художественную фотографию можно, как и сновидение, уподобить особому измерению, в котором разворачивается один из виртуальных миров, время здесь течет в разных направлениях, а пространства пересекаются. Мифологему фотографии, связанную с семантикой перехода в царство мертвых (сон, иллюзия, видение, воображение, галлюцинация), можно представить сюжетом об Орфее и Эвридике. Орфей, спускаясь в Аид к потерянной Эвридике, не до конца веря в возможность ее зановообретения, вновь теряет любимую. Интересна сама фигура Орфея, который мог своей игрой оживлять неживое. Сам он принадлежит двум пространствам и временам: земному миру и подземному. Эвридика предстает как вечная Мечта художника, которую он извечно ищет, обретает и теряет. Она изначально иллюзорна: и жива, и мертва в одновременности.
Фотография всегда фиксирует то, чего больше нет и, с другой стороны, сообщает зафиксированному вечное существование. Фотограф подобен Медузе Г оргоне, которая своим взглядом (безусловно, с помощью фотоаппарата) превращает живое в неживое, тем самым обретает власть над временем. Семантика фотографии в значительной степени близка теоретическим положениям К. Малевича. Переход, совершенный Казимиром Малевичем - из темноты дня в белизну ночи, в белое ничто, обозначил возможность ухода в объективированный мир текстов как знаков. Фотография символически рождается из «Черного квадрата» К. Малевича. Она рисует новые смыслы, недоступные изобразительному искусству прошлого. Она графическим черно-белым языком на заре своего существования еще только «нащупывает» свои темы. Поэтика первой фотографии связана исключительно с этими двумя цветами(-тонами): черным и белым. Это не столько цвета, сколько смыслы, бинарные оппозиции, обозначающие контуры «зазеркального мира» фотографии. Это оппозиции, типа «сырого и вареного» Клода Леви-Стросса, которые расшифровывают мир, не подвластный прежней рациональности и систематизации. В противовес этому пределу рационализма в восприятии фотография тут же (параллельно или дополняя) начинает читаться как «запечатленный» сон или воображение.
Пространственно-временная сущность фотографии выявляется и при рассмотрении феномена фотоальбома, отражающего время личной жизни человека. Фотографическому искусству в его стремлении наиболее достоверно запечатлеть время жизни близко искусство кино, сверхзадачей которого было запечатление всей жизни человека. Жизнь можно рассмотреть как совокупность мигов, заснятых в кадрах киноленты. Искусство высвечивает особо важные знаки нашей жизни, которые требуют ритуального повторения типа: образ матери - повторения в жене; образ матери - образ Родины; рождение - смерть - воскрешение; сакрализация - профанация - утверждение новой ценности и т. д. Фотоальбом можно читать и как дневник собственной жизни. Кастанеда в качестве одной из практик осмысления жизни предлагает вспомнить Дону Хуану основные события его жизни, чтобы сосредоточиться на главном. Воспоминание, актуализация прошлых событий, по мнению мистиков, дают возможность человеку обрести новые силы, как бы позаимствовать их у своей молодости. В этом плане фотохудожник, фиксирующий каждый день события реальности, ведет дневник, облегчая себе задачу сохранения молодости, а с другой стороны - сакрализует реальность, придавая ей (и себе) дополнительный модус существования.
Английский философ XX в. Д. Данн в «Эксперименте со временем» в практике фиксации снов выявил, что они имеют выход к информации, расположенной как в прошлом, так и в будущем времени. Так называемые «вещие сны» дают возможность выявить то существенное, над чем работает наше бессознательное [3, с. 39]. Совокупность особо значимых, поворотных «мигов» жизни человека, пробивающихся в «вещих снах», можно назвать совокупностью фрагментов его Судьбы, а кино или жизнь фотографа в его работах в данном случае и есть отражение парадигмы трагедийности человеческой жизни. Эта нарративная структура фотографии позволяет работать с фотографиями даже в практиках гипноза. Для «подкрепления энергией» пациенту предлагается представить домашний альбом с фотографиями. Перелистывая его, человек останавливается на некоторых кадрах-событиях, особенно актуальных и значимых для него, напоминающих о тех детских и юношеских переживаниях, как правило, положительных, и переносит почерпнутое настроение в настоящее. Так, особенности «юношеского» времени накладываются на время настоящего, добавляя к нему новые ритмы и смыслы и тем самым выстраивая лучшее будущее.
В фотоальбоме можно усмотреть еще один символ: альбом есть магическая книга мудрости, число страниц которой бесконечно, и невозможно дважды вернуться к одной и той же странице. Практически любая фото- и кинопленка есть подобие такой книги. В фотографии в миге дается наложение трех пространственно-временных измерений жизни «героя». Проводя аналогию с языком трагедии, мы можем фиксировать в фотографии перипетии драмы Эдипа, где каждое видимое есть изнанка
невидимого, а миг - знак вечности, судьбы. Так происходит наложение трех временных измерений - прошлого, настоящего и будущего, - которые создают Вечность или парадигму трагедийности в мифе фотографии. Сама фотография формирует некую «голограмму», отражающую ее прошлое, настоящее и будущее. «Говоря языком метафоры, прошлое на языке фотографии есть негатив, где все перевернуто и необычно, доступно только для искушенного взгляда. Будущее - яркое, позитивное, отчетливое, возможное, желанное. Настоящее же есть некая вспышка -кратковременная экспозиция, которая одним щелчком прошлое переводит в следующий разряд, в следующую категорию», - таковы ощущения фотохудожника [5, с. 183].
На языке фотохудожника категория времени - настоящее - совпадает с эстетической категорией - Настоящее, в которой подчеркнуто некоторое качество. Останавливая время или обращая его вспять, фотография, казалось, играет с жизнью и смертью. Последовательность процесса, запечатленного в точках зрения, на фотографии выливается в создании стереопространства, аналогичного диалогу или полилогу в других видах искусства. Фабульное напряжение колеблется между полюсами хаоса и структурированности, безрассудства и рассудочности, языка и безмолвия, ясности и непостижимости. Налицо новое, неомифологиче-ское двухфазное ощущение времени, где будущее есть повторение прошлого, а жизнь (настоящее) есть постоянное возвращение былого.
Диалектика текста фотографии, следовательно, строится как взаи-мопроекция нескольких временных пластов. Подобное прочтение пространства и времени фотографии позволяет современной культуре обрести новые механизмы своей памяти, а человеку использовать акт фотографирования как практику самопознания, поиск самоидентичности и раскрытия новых резервов психического, духовного и физического развития.
Список литературы
1. Арнхейм Р. О природе фотографии // Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. - М.: Прометей, 1994. С. 133-142.
2. Грицанов А. А., Галкин Д. В., Карпенко И. Д. Виртуальная реальность // Постмодернизм. Энциклопедия. - Минск: Интерпресссервис. Книжный Дом, 2001. С. 122- 123.
3. Данн Д. У. Эксперимент со временем. - М.: Аграф, 2000.
4. Киз Д. Множественные умы Билли Миллигана. - М.: Изд-во Эксмо; СПб.: Домино, 2002.
5. Куприянов В. Метаморфозы // Экспертиза и тесты. Фототехника и видеокамеры.- 2002. - № 28.
6. Нуркова В. В. Зеркало с памятью: Феномен фотографии: Культурноисторический анализ. - М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2006.
7. Талбот М. Голографическая Вселенная. - М.: София, 2004.
8. Элиаде М. Мефистофель и Андрогин. - СПб.: Алетейя, 1998.
