CC BY
148
нии ореол спасает архетип от уничтожения, давая ему существовать в первозданном виде за счёт приспособления к современным реалиям, а когда последний перестаёт иметь смысл, ввиду, например, реорганизации или исчезновения нации, перестаёт выполнять свою функцию. В качестве примера можно привести исход древних венгров в конце IX в н.э. с нижнего течения Камы в центральную Европу; племена венгров стали оседлыми и полностью утеряли идентичность, связывающую их с Уралом.
Архетип (или его внешняя часть, если точнее) оказывается изменчивым и представляет не только академический интерес, но также является вполне аппликабельным для объяснения актуальных социо-политических процессов
В результате исследования проблематики архетипа мы можем заявить достаточно противоречивую позицию: что этническая самоидентификация, бесспорно, является архетипом, так как соответствует всем его основаниям, свойствам и функциям как базового понятия, а также совпадает по структуре и способу действий с другими феноменами, ранее научно защищёнными в качестве архетипа. С другой стороны, идентификация не косна и подвержена переменам на поверхностном конкретно-национальном уровне.
Констатация этнической самоидентификации как архетипа также приводит нас к её особому, внераци-ональному статусу. На наш взгляд, несколько неверно говорить о ней как о выборе или внушении извне. Сама идентификация, как и любой архетип, заложена, значит, в бессознательном, человек не может не идентифицировать себя с группой людей по этническому признаку. Влияние извне происходит лишь
на конкретные проявления архетипа — его частные случаи: идентификацию с определённым этносом/ племенем/нацией.
Кроме этого, определённо можно сказать об ис-ходности архетипа этнической самоидентификации, о том, что, находясь в бессознательном, он, по всей видимости, находился там всегда, с самого происхождения человека разумного как вида. На протяжении истории человечество меняло векторы, модели и частные концепты этносамоидентификации, но само её наличие оставалось неизменным.
Библиографический список
1. Юнг, К. Г. Символы трансфомации / К. Г. Юнг. — М. : АСТ, 2008. - 731 с.
2. Фромм, Э. Психоанализ и этика / Э. Фромм. — М. : Республика, 1993. — 416 с.
3. Maior, Ch. S. The unmasterable past / Ch. S. Maior — London : STP, 1988. —360 p.
4. Хабермас, Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие / Ю. Хабермас. — СПб. : Наука, 2006. — 384 с.
5. Mayer, T. Nationale oder supranationale Identity / T. Mayer // EuropAische Rundschau. Wien, 1993. № 1. — S. 71 — 81.
6. Лакатос, И. Фальсификация и методология научно-исследовательских программ / И. Лакатос // Вопросы философии. — 1995. — № 4. — С. 135—154.
ЗУБАЧЕВСКИЙ Мирослав Викторович, аспирант кафедры философии.
Адрес для переписки: e-mail: zubachevsky@gmail.com
Статья поступила в редакцию 07.07.2010 г. © М. В. Зубачевский
УДК 115.4 : 77
И. В. ШУГАЙЛО
Санкт-Петербургский государственный университет аэрокосмического приборостроения
ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В ФОТОГРАФИИ
Фотография описывается как особый вид художественного пространства, которая помечает границы виртуальной реальности своих персонажей. Фотография представлена как мемориальная практика культуры, благодаря которой человек реализует ряд функций, в частности поиски идентичности, проигрывание ролей, воспоминания о прошлом, фантазии, грезы. Фотомодель рассматривается как особая личность, проявляющая черты схожести с феноменом «множественной личности». Ключевые слова: хронотоп, гештальт, виртуальная реальность, множественная личность, фотоальбом, сновидения.
Искусство фотографии появляется одновременно с рядом интереснейших явлений в науке и искусстве. Например, квантовая механика с ее парадоксами, киберпанк в литературе, теории относительности А. Эйнштейна, концепция времени Дж. Уильяма Дан-на, теория сновидений З. Фрейда и К. Кастанеды. Фотоэффект, как провозвестник фотографии, связан с именем гения Эйнштейна: великий провидец обнаружил некий новый вид материи, изменивший представления о пространстве-времени, в котором пребывает человек. Сама же фотография создала особый пространственно-временной континуум,
хронотоп, обладающий своей спецификой запечатленного времени.
Первоначально мир черно-белой фотографии был одной из разновидностей виртуальной реальности, которую фиксировала камера обскура. Почему мы можем считать попытки запечатлеть срез «объективной» действительности виртуальными при кажущейся изначальной репродуктивности? «Виртуальный объект существует, хотя и не субстанционально, но реально; и в то же время — не потенциально, а актуально» [1]. Фотография с первых своих шагов стремилась к запечатлению виртуального психического
состояния человека, того состояния, которое должно было сохранить образ человека в вечности. Тем самым виртуальное пространство включает как минимум два времени: время съемки и время вечности.
Среди исследований, проведенных В. Нурковой, одной из значимых функций фотографии выявлена следующая — «эффективное средство овладения временем» [2]. 25 % из 260 опрошенных респондентов указывают среди функций фотографии — память о прошлых событиях. Такое же число людей указывают на близкую функцию — периодизацию и осмысление личного прошлого. 1,2 % выделяют и третью мемориальную функцию фотографии — повторение пережитого опыта; 2,3 % считают, что фотография помогает «овладеть временем». Функцию фантазирования выделяют 0,8 % опрошенных, а «борьбу с отсутствием» — 4,2 %. Через функцию фантазирования фотография обнаруживает и другую свою функцию виртуального искусства: она будит воображение и дает возможность преодолеть экзистенциальную ограниченность реальности — выйти за пределы смерти, времени и тревоги; аннулировать свою заброшенность и конечность. Таким образом, из семнадцати функций фотографии, выделенных исследователем, мемориальные аспекты фотографии представлены шестью. Фотография вписалась в одно из проявлений той виртуальности, которая стала типичным явлением нового представления о пространстве и времени у современного человека. Герои фотографии под различными «масками» воплощают свои мнимые и желаемые ипостаси. Профессиональные модели порой напоминают «множественных личностей», которые по требованию «главной субличности» (функцию которой практически выполняет фотохудожник) переключаются из одного модуса бытия в другой.
Часто фиксация человека в движении, спонтанного, «неоформленного» становится специфической задачей фотографа. Самим же фотографируемым результат этого часто воспринимается как негативный и невыразительный. Иногда модель на фотографии себя не узнает — и это закономерно — процесс становления образа стирает стабилизировавшийся образ себя и рисует новый. Вновь рожденный образ наделен чертами иного качества, которое рождается в процессе взаимодействия под взглядом Другого. Да и подобно «множественной личности», модель не может знать все свои «субличности», но может лишь о них догадываться. Другая субличность включается в «игру», когда предыдущая не может справиться с ситуацией. Субличности обладают разными способностями, пластикой, мимикой, манерой общаться и т.д. Для того чтобы перевоплотиться в Другого, нужно на время забыть, кто ты. Подобная «амнезия» дает возможность лучшего перевоплощения.
Кризис идентичности — диагноз, который ставят философы и психологи современному человеку, — проявляется в технологии или способности проживания в нескольких потоках времени. Если актерская «смена масок» воспринимается как положительное качество, конечно же, особого человека — актера, то множественная личность оценивается уже как феномен настораживающий, угрожающий психическому состоянию человека. Тем не менее способность проявлять столь широкий потенциал самых разных способностей вселяет оптимизм в то, что мы далеко не достаточно знаем свои возможности, в том числе способности манипулировать со временем и пространством. Когда одна из субличностей не справляется с ситуацией, другая субличность как бы
заставляет ее спать. И в это время разворачивается механизм регулирования поведения, подобный алгоритму разворачивания сновидения. Сон дает возможность видеть себя в теле другого, а других в своем. Сновидение дает шанс переместиться как в прошлое, так и в будущее, брать в прошлом, отмеченном молодостью и избытком сил, резервы для настоящего. Мы можем «перевоплощаться» в животных, птиц, даже уподобляться неживым предметам. Метаморфоза ведь, наверняка, тоже утерянное человеком качество. Сон — это наши грезы, фантазии, мечты. В этом аспекте множественная личность, благодаря «сну», направляет (видимо, обладая сильной способностью к визуализации) волю вовне.
Фотография запечатлевает бессознательное человека. Темы мистического преображения, «отражения», теней, визуализация ирреального (через размытое, стертое, приглушенное, фактурно-выделенное и т.д.) в художественной фотографии, возможно, фиксируют тот архетип «Тени», который затруднен для обнаружения нашим осознанием. Если через освоенные, зафиксированные движения человек актуализирует некий паттерн, форму, то при процессе перехода от одного паттерна к другому становление другого может быть «остановлено» только в фотосъемке. Так, фотографию можно рассматривать как запечатление энергии действия человека, акт его трансформации, изменение способа существования. Не менее существен и другой аспект фотографии: она фиксирует характерные позы, остановки, фигуры, которые воспроизводятся часто намеренно позирующим человеком. Эти «статичные фигуры» образуют некую стабильную амплитуду, устойчивую матрицу отдельных движений. М. Талбот назвал паттернами, которые запечатлевают движения и операции в скрытой устойчивой последовательности форм. Мозг схватывает движение целиком, в его динамике, а не в последовательности отдельных операций [3]. Фотография, запечатлевая характерные позы человека, вписывается в парадигму голографической Вселенной, где в отдельном фрагменте реальности отражается весь космос, а личное время идентично времени вечности.
На различных исторических этапах менялись эстетические установки фотографии. Если на первых этапах развития фотографии требовались долговременные неподвижные позирования, фотографируемый фиксировал перед камерой наиболее выгодные для него, красивые и характерные позы. «Позирующий, подавив на время свою непринужденность и придав лицу и фигуре наилучшее выражение, как бы приглашал внимательно всмотреться в него» [4]. Безусловно, такие кадры изображали более типичные образы, нежели минутные состояния. Такая техника фотографирования, сейчас отождествляемая с длительной выдержкой, похожа на наблюдение в телескоп картины звездного неба. Мы всегда наблюдаем на нем давно случившееся прошлое. Так «картина звездного неба» есть скорее паттерн — относительно стабильная матрица Космоса. Так же и фотография не является изображением фотографируемого, а есть запечатление гештальта, паттерна реальности.
Интересно, что время, требовавшееся для съемки в первые два года после изобретения фотографии, в зависимости от интенсивности естественного освещения можно было варьировать от 3 до 30 мин. К 1842 г. для экспозиции уже требовалось от 0,5 до 1 мин. При мокром коллоидном процессе (1850—1880 гг.) время экспозиции составляло несколько секунд. Если время неподвижности тяготело к изображению характер-
ной позы, то сокращение времени экспозиции можно сопоставить с уменьшением принципа власти фотографа. Диалектику изображения таким образом можно определить как движение от сущностного к случайному, от доминирования фиксации вечного времени к индивидуальному.
Восприятие зрителем изображенного тоже опирается на его личное гештальтированное восприятие: зрительное восприятие есть восприятие модельное: оно организует и структурирует формы, оптические проекции которых регистрируются глазом. Именно эти организованные формы порождают зрительные концепты, благодаря которым картина становится прочитываемой. Интерпретируя «символический» текст фотографии, зритель опять-таки актуализирует свои собственные архетипические сюжеты, представленные в виде гештальтов или образов коллективного бессознательного в его личном бессознательном.
Каждая поза — есть определенная мысль о мире. Человек встраивается через позу в определенную фигурацию мирового пространства, которое растяжимо, сжимаемо, сплющиваемо (йоги употребляют часто это слово) в зависимости от летящего «тела отсчета» по А. Эйнштейну. Одна из современных физических моделей мира — «теория струн» — описывает мир через такие своеобразные «сжимающиеся» и «разжимающиеся» звучащие пружинки, имеющие лишь две точки соприкосновения с нашим, то есть трехмерным измерением. Человек в танце есть струна. Позой и телодвижениями здесь человек общается в основном с двумя стихиями — землей и воздухом. На земле танцор — частица, явленное, конкретное, имеющее форму, в воздухе (в невидимом, потаенном) танцор — волна, ощущаемое, вибрирующее, безграничное, ограниченное во времени.
Сверхзадачей художника было наделение частной ситуации и ее героя качествами надличностного. Р. Манхейм, сравнивая живопись и фотографию, отмечал, что в случае с живописью у людей не возникало ощущения, что за ними подсматривают. Живопись никогда никого не разоблачала. Тем не менее уже у В. Серова появляется потребность в необычайно большом количестве живописных этюдов к портрету (до девяноста сеансов). Это напоминает тенденцию в возрастании необходимости в большом количестве отснятых кадров у некоторых фотохудожников. Интерес более к специфическому, нежели к типичному характеризует поиски в живописных портретах и фотопортретах неоромантическая традиция. Метаморфоза как принцип перевоплощения в большей степени интересна для фотохудожника. Метаморфоза работает с мгновением, в котором разворачивается новый хронотоп. Именно эту точку схватывает фотограф. Аналоги подобного «схватывания» можно увидеть в фильмах И. Бергмана. Элементом его киноэстетики есть противопоставление крупных планов с изображением лиц героев и дальних планов, как правило, с изображением открытых пространств. Первые можно уподобить стасимам древнегреческой трагедии, где действие стоит на месте, а в душах героев происходят волнующие события.
Живопись, в отличие от фотографии, чаще фиксирует внимание более на предмете, чем на его окружении, на фигуре, нежели на фоне. Для фотографии, что более связано с ее семантикой, более типична фиксация «фигуры и фона» в одновременности. Отсюда игровые поиски зеркально-симметричного, живого — неживого, реального и «отраженного», старого и нового, зафиксированного в одновременности,
выхваченного фотографом мига самопреодоления, трансформации, зафиксированных фотографом. Отсюда контраст образов — это контраст времени: юный и пожилой, новый и старый, стихия камня и стихия воды или воздуха, внутреннее и внешнее и т.п. Фотография, таким образом, обращается к стихиям, обладающим своим собственным временем, и фиксирует миг их синхронной встречи.
Иногда механические погрешности или собственное необычное состояние производят некоторое воздействие на кадр, в результате чего получается снимок «потусторонний»: с размытыми контурами, необычными линиями и красками, со странными действующими лицами, которые тут же превращаются в знаки и символы. Часто именно такая фотография кажется особенно удачной, так как благодаря этим «шероховатостям» и проявляется тот план, который не виден в состоянии «ставшести». Фотография как бы приобретает некое дополнительное измерение от наложения внутреннего времени фотографа и «объективного» времени запечатленного аппаратурой.
Импрессионисты, эстетика любования мигом которых близка фотоискусству, заменили изображения устойчивых положений тел на более случайные позы сутулости, потягивания и зевоты, устойчивое равномерное освещение сцены на мерцающее. Однако эти «моментальные позы» крайне далеки от тех, что фиксируются в неполные доли секунды, извлеченной из контекста времени фотографией.
Мирча Элиаде отмечает нечто общее для всех мифов, ритуалов и поверий. Эта общность в следующем: «они заставляют человека вести себя по-иному, чем он склонен был бы вести себя непосредственно, они заставляют мысленно оспаривать то, что показывает человеку его непосредственный опыт и элементарная логика, в общем — побуждают его стать тем, чем он не является — и чем не может быть — в своем профанном, непосвященном состоянии, в подчинении условиям человеческого существования» [5]. Фотография более стремится не к изображению готового, завершенного мира, а к запечатлению его становления в аналогичном переходе. Передержка и недодержка пленки при проявлении дают иногда возможность наглядно показать процесс «перехода» от внутреннего к внешнему, от негатива к позитиву и т.п.
Таким образом, фотографический снимок становится прообразом внутреннего мира фотографа-художника. Она в линиях и красках, в чередовании света и тени выстраивает картину мира, непрерывно становящуюся и преображающуюся. Фотограф, как охотник, гордится тем, что ему удается поймать стихийность жизни, не оставляя в ней следов своего присутствия. Действующие лица фотографии — это не люди и объекты, а герои в царстве воображаемого. И с этой позиции художественную фотографию можно, как и сновидение, уподобить особому измерению, в котором разворачивается один из виртуальных миров, время здесь течет в разных направлениях, а пространства пересекаются. Мифологему фотографии, связанную с семантикой перехода в царство мертвых (сон, иллюзия, видение, воображение, галлюцинация), можно представить сюжетом об Орфее и Эвридике. Орфей, спускаясь в Аид к потерянной Эвридике, не до конца веря в возможность ее заново-обретения, вновь теряет любимую. Интересна сама фигура Орфея, который мог своей игрой оживлять неживое. Сам он принадлежит двум пространствам и временам: земному миру и подземному. Эвридика предстает как вечная Мечта художника, которую он извечно ищет, обретает и теряет. Отчасти она изна-
чально иллюзорна: она и жива, и мертва в одновременности.
Фотография всегда фиксирует то, чего больше нет, и, с другой стороны, сообщает зафиксированному вечное существование. Фотограф подобен Медузе Горгоне, которая своим взглядом (безусловно, с помощью фотоаппарата) превращает живое в неживое, тем самым обретает власть над временем. На взгляд автора, семантика фотографии в значительной степени близка теоретическим положениям К. Малевича. Переход, совершенный Казимиром Малевичем — из темноты дняв белизну ночи, в белое ничто, обозначил возможность ухода в объективированный мир текстов как знаков. Фотография символически рождается из «Черного квадрата» К. Малевича. Она рисует новые смыслы, недоступные изобразительному искусству прошлого. Она графическим черно-белым языком на заре своего существования еще только «нащупывает» свои темы. Поэтика первой фотографии связана исключительно с этими двумя цветами(тонами): черным и белым. Это не столько цвета, сколько смыслы, бинарные оппозиции, обозначающие контуры «зазеркального мира» фотографии. Это оппозиции, типа «сырого и вареного» Клода Леви-Стросса, которые расшифровывают мир, не подвластный прежней рациональности и систематизации. В противовес этому пределу рационализма в восприятии фотография тут же (параллельно или дополняюще) начинает читаться как «запечатленный» сон или воображение.
Сущность пространственно-временной сущности фотографии выявляется и при рассмотрении феномена фотоальбома, отражающего время личной жизни человека. Фотографическому искусству в его стремлении наиболее достоверно запечатлеть время жизни близко искусство кино, сверхзадачей которого было запечатление всей жизни человека. Жизнь можно рассмотреть как совокупность мигов, заснятых в кадрах киноленты. Действительно, искусство высвечивает особо важные знаки нашей жизни, которые требуют ритуального повторения, типа: образ матери — повторения в жене; образ матери — образ Родины; рождение — смерть — воскрешение; сакрализация — профанация — утверждение новой ценности и т.д. Фотоальбом можно читать и как дневник собственной жизни. Кастанеда в качестве одной из практик осмысления жизни предлагает вспомнить Дону Хуану основные события его жизни, чтобы сосредоточиться на главном. Воспоминание, актуализация прошлых событий, по мнению мистиков, дают возможность человеку обрести новые силы, как бы позаимствовать их у своей молодости. В этом плане фотохудожник, фиксирующий каждый день события реальности, с одной стороны, ведет дневник, тем самым облегчая себе задачу сохранения молодости, а с другой — сакрализует реальность, придавая ей (и себе) дополнительный модус существования.
Английский философ XX века Джон Уильям Данн в «Эксперименте со временем» в практике фиксации снов, выявил, что они имеют выход к информации, расположенной как в прошлом, так и в будущем времени. Так называемые «вещие сны» дают возможность выявить то существенное, над чем работает наше бессознательное [6]. Совокупность особо значимых, поворотных «мигов» жизни человека, пробивающаяся в «вещих снах», можно назвать фрагментами его Судьбы, а кино или жизнь фотографа в его работах в данном случае и есть отражение парадигмы трагедийности человеческой жизни. Эта нарративная структура фотографии позволяет работать с фото-
графиями даже в практиках гипноза. Для «подкрепления энергией» пациенту предлагается представить домашний альбом с фотографиями. Перелистывая его, человек останавливается на некоторых кадрах-событиях, особенно актуальных и значимых для него, вспоминает о тех детских и юношеских переживаниях, как правило, положительных, и переносит почерпнутое, обычно положительное настроение в настоящее. Таким образом, особенности «юношеского» времени накладываются на время настоящее, добавляя к нему новые ритмы и смыслы и тем самым выстраивая лучшее будущее. В фотоальбоме можно усмотреть еще один символ: альбом есть магическая книга мудрости, число страниц которой бесконечно, и невозможно дважды вернуться к одной и той же странице. Практически любая фото- и кинопленка есть подобие такой книги. В фотографии в миге дается наложение трех пространственно-временных измерений жизни «героя». Проводя аналогию с языком трагедии, мы можем фиксировать в фотографии перипетии драмы Эдипа, где каждое видимое есть изнанка невидимого, а миг — знак, осуществление Судьбы героя. Так происходит наложение трех временных измерений: прошлого, настоящего и будущего — которые создают Вечность или парадигму трагедийности в мифе фотографии. Сама Фотография формирует некую «голограмму», отражающую ее прошлое, настоящее и будущее. «Говоря языком метафоры, прошлое на языке фотографии есть негатив, где все перевернуто и необычно, доступно только для искушенного взгляда. Будущее — яркое, позитивное, отчетливое, возможное, желанное. Настоящее же есть некая вспышка — кратковременная экспозиция, которая одним щелчком прошлое переводит в следующий разряд, в следующую категорию», — таковы ощущения фотохудожника [7]. На языке фотохудожника категория времени — настоящее — совпадает с эстетической категорией — Настоящее, в которой подчеркнуто некоторое качество. Останавливая время или обращая его вспять, фотография, казалось, играет с жизнью и смертью. Последовательность процесса, запечатленного в точках зрения, на фотографии выливается в создании стереопрост-ранства, аналогичного диалогу или полилогу в других видах искусства. Сюжет фотографии бытийственен: он целиком разворачивается в личностном пространстве, пространстве переживаний человека. Тема «удвоения» или, наоборот, «раздвоения» становится чуть ли не единственным стержнем любого жанра. Фабульное напряжение (поскольку фабула как таковая часто просто отсутствует) колеблется между полюсами хаоса и структурированности, безрассудства и рассудочности, языка и безмолвия, ясности и непостижимости. Налицо новое, неомифологическое двухфазное ощущение времени, где будущее есть повторение прошлого, а жизнь (настоящее) есть постоянное возвращение былого.
Диалектика текста фотографии, следовательно, строится как взаимопроекция нескольких временных пластов. Подобное прочтение пространства и времени фотографии позволяет современной культуре обрести новые механизмы своей памяти, а человеку использовать акт фотографирования как практику самопознания, поиск самоидентичности и раскрытия новых резервов психического, духовного и физического развития.
Библиографический список
1. Грицанов, А. А. Виртуальная реальность [Текст] / А. А. Гри-цанов, Д. В. Галкин, И. Д. Карпенко // Постмодернизм. Энцикло-
педия. — Минск : Интерпрессервис. Книжный дом, 2001. — С. 122.
2. Нуркова, В. В. Зеркало с памятью: Феномен фотографии: Культурно-исторический анализ [Текст] / В. В. Нуркова. — М. : Рос. гос. гуманит. ун-т, 2006. — С. 14—15.
3. Талбот, М. Голографическая Вселенная [Текст] / М. Талбот. — М. : София, 2004. - С. 40.
4. Арнхейм, Р. О природе фотографии [Текст] / Р. Арнхейм // Новые очерки по психологии искусства. — М. : Прометей, 1994. — С. 120.
5. Элиаде, М. Мефистофель и Андрогин [Текст] / М. Элиаде. — СПб. : Алетейя, 1998. — С. 151.
6. Данн, Д. У. Эксперимент со временем [Текст] / Д. У. Данн. — М. : Аграф, 2000. — 224 с.
7. Куприянов, В. Метаморфозы [Текст] / В. Куприянов // Экспертиза и тесты. Фототехника и видеокамеры. — 2002. — №28.— С. 183.
ШУГАЙЛО Ирина Васильевна, кандидат философских наук, доцент кафедры социально-гуманитарных наук Санкт-Петербургского государственного университета аэрокосмического приборостроения, докторант кафедры онтологии и теории познания философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета.
Адрес для переписки: e-mail: vshugajlo@yandex.ru
Статья поступила в редакцию 05.03.2010 г. © И. В. Шугайло
Информация
Конкурс работ молодых ученых, аспирантов и студентов
Московско-Петербургский философский клуб совместно с Институтом философии РАН
объявляет о проведении с 1 ноября 2010 года по 15 марта 2011 года конкурса работ молодых ученых, аспирантов и студентов философских, экономических, юридических, исторических и политологических вузов
на тему «ПРАВОВОЕ ГОСУДАРСТВО И КОНСТИТУЦИОННАЯ ЭКОНОМИКА».
Цель конкурса: стимулировать в России междисциплинарные исследования в области философии права и конституционной экономики в целях развития российской доктрины правового государства.
Порядок проведения конкурса:
крайний срок подачи работ — 15 марта 2011 года (по штемпелю на почтовом отправлении); подведение итогов проводится до 15 мая 2011 года.
Условия конкурса:
В конкурсе могут участвовать ученые, аспиранты и студенты гуманитарных вузов Российской Федерации в возрасте до 35 лет. Работы, представленные на конкурс, должны содержать авторские идеи и сочетать в себе академическую основательность с публицистической заостренностью. Наряду с новизной идей и глубиной анализа темы жюри также будет оценивать качество стиля представленной работы.
Объем рукописи — не менее 30 000 знаков (с пробелами) и не более 100 000 знаков (с пробелами). Рукописи на русском языке, распечатанные на лазерном принтере (в количестве не менее двух экземпляров), направляются бандеролью с пометкой «Конкурс» по адресу: 119091, Москва, ул. Волхонка, д. 14/1, стр. 5, каб. 112, Институт философии РАН; и одновременно дублируются в электронном виде (MS Word) на адрес: konkurs@philosophicalclub.ru
Последнюю информацию о конкурсе, а также дополнительные материалы по теме можно получить на Интернет-сайте Московско-Петербургского философского клуба по адресу: http://www.philosophicalclub.ru
Победителям Конкурса присуждаются: 2 первые премии по 50 тысяч рублей;
2 вторые премии по 25 тысяч рублей;
3 третьи премии по 10 тысяч рублей.
По итогам конкурса предполагается опубликовать сборник работ, признанных лучшими. Подробная информация доступна на сайте Московско-Петербургского философского клуба.
Источник : http://www.rsci.ru/grants/grant_news/258/227857.php (дата обращения 10.12.10)
