CC BY
276
УДК 101.8:316:77 С.А. АФАНАСЬЕВА
ФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ ФОТОГРАФИИ В МЕДИЙНОМ ПРОСТРАНСТВЕ
Рассмотрены основные функции фотографии как социокультурного артефакта. Представлена функциональность фотографии как фактор, влияющий на формирование персональной и социальной идентичности.
Ключевые слова: фотография, идентичность, медийное пространство.
Введение. Одна из наиболее востребованных тем философии XXI века -это феномен медиа, его анализ и критика. Важный аспект этой темы - роль фотографии в медийном пространстве и та работа, которую выполняет медийное фото, преобразуя «жизненный мир» человека на новых (медийных) основаниях. Особый интерес в этих условиях приобретает анализ тех способов взаимодействия с фотографией, которые проявляются в ее функциях.
Исследования по «философии фотографии» важны прежде всего тем, что содержат дискурс о самой сущности фотографии и ее функциях, что даёт стимул к размышлению об эволюции фотографии, о динамике её восприятия в различные временные периоды.
Задача исследования: рассмотреть основные социально-философские функции фотографии. Хронологически первой функцией фотографии является обретение, сохранение, утверждение и трансляция индивидом своей идентичности с помощью фото. Фотография нами презентуется как опора в строительстве телесной, социальной и персональной идентичности. Во второй половине 50-х годов 19 века фотография оформилась как носитель персональной идентичности [6]. В ходе становления этой функции человек выступал главным объектом фотографирования. Уже к концу 40-х годов 19 столетия
большинство дагерротипов - портреты, причем в обретении личных фотографий реализовывалась экстенсивная потребность в «умножении себя», в «клонировании» своего физического облика.
Сам процесс персональной идентификации представлен несколькими этапами. При первоначальном разглядывании собственной фотографии происходит отказ от признания снимка как прообраза своей реальной формы. Далее происходит следующее. Человек привыкает к фотообразу и начинает учиться позировать для дальнейшего предвосхищаемого образа. В результате фотография становится средством обретения и стабилизации телесной идентичности. Обучаясь позировать, человек конструирует свою позу и в совершенстве овладевает «показным непозированием», в результате чего фотография уже выступает как средство создания целостного образа с присущими ему психическими состояниями. Созданный актом позирования образ не исчезает после
завершения съемки, а становится достоянием личности, усвоенным средством регуляции конкретного способа внешней самопрезентации. Переживание персональной идентичности, возникающее в ответ на разглядывание собственных фотографий, достигает своего апогея к середине 50-х годов 19 века и воплощается в феномене «картомании» [5]. Французский предприниматель А. Дездери [5] поставил на поток изготовление небольших по размеру фотографий, которые получили название «визитные». Они прочно вошли в моду и явились тем средством, которое дало возможность овладеть собственной визуальной репрезентацией.
В дальнейшем огромную роль в развитии персональной идентичности начинает играть фон. Он рассматривался тогда как референт социального положения портретируемого. Задача фотопортрета - убедить зрителя, что он на самом деле является атрибутом изображенной персоны. Так, купец средней руки изображался на фоне несуществующего дворца, а чиновник, стремящийся к образованию, в роскошной библиотеке, которой никогда не обладал. Содержание предметного фона выступает маркером опредмечивания или экстериоризации соотношения социальных и личных ценностей портретируемого [10]. Таким образом, фотография постепенно начала осуществлять функцию средства положительной социальной презентации. Это были первые опыты «имиджмейкерства».
Популярность фотографии положительно сказывалась на удовлетворении общественных потребностей. Фотография начала превращаться в инструмент, с помощью которого культура идентифицировала своего члена, что обеспечивало решение многих социальных задач. Общество открывало для себя возможность использования фотографии в качестве орудия управления и принуждения [4]. Если раньше проводилась организация и стратификация социума примитивными способами переписей, записей в церковных книгах, то теперь это стало прерогативой фотографических социальных технологий. Причем создание всеобъемлющего каталога двигалось в двух направлениях: с одной стороны, фотографировали каждого человека добровольно или нет, а с другой, пытались запечатлеть всех членов общества. Когда фотографировали человека, то это влекло за собой включение фотодокументов в судебную и следственную практику. С этого момента, а именно с 1840 года, в Европе всех попадающих в тюрьмы фотографировали и делали каталог преступников, арестованных. В России немногим позже тоже ввели закон, который обязывал всех фотографов, работающих в фотоателье хранить все негативы, сфотографированных им людей. Эта мера оказалась полезной при разыскивании преступников и прочих лиц [12]. Таким образом, Европа начала практиковать не просто фотографическую каталогизацию граждан, но и их розыск, обычно совмещенный с поимкой и арестом.
Наиболее важным моментом процесса фотографирования как метода социальной идентификации является фотография на документ. В отличие от фотографии в судебной практике в данном случае фотография адресована к законопослушной части населения. Фото «на документ»
возникло достаточно поздно и долгое время соседствовало с описанием особых примет субъекта. На сегодняшний день мы возвращаемся к исходному: теперь фотографию на паспорт заменяет отпечаток пальца и изображение радужной оболочки глаза, представленные также в форме фотографии [7]. Помимо паспорта, есть документы, так называемые маркеры социальной неполноценности, это справка об освобождении из мест заключения. В данном виде документа фотографии нет, что является ущемлением прав социальных субъектов.
Помимо персональной идентичности фотография стала объектом деятельности социальных институтов и специальных служб. Социальную идентификацию осуществляет специальный представитель общества: некто, обычно остающийся анонимным. Рассматривая в целом персональную и социальную идентификацию, мы приходим к заключению, что рефлексия персональной референции фотографии имела неоднозначные последствия. С одной стороны, слияние идеи персональной идентичности, отраженной в фотографии, и идеи достоверности вылились в создание института официальной фотографии с соответствующими технологиями социального управления. Это выразилось в стремлении власти, в скрытой форме, привить людям привычку к фотографированию, что предоставляло возможность контроля над социумом. А с другой стороны, даже полицейская фотография, нейтральная к внутреннему миру субъекта и призванная выполнять идентификационную функцию, все-таки основывалась на презумпции уникальности человеческого облика и, таким образом, проявляла своеобразное уважение к личности. Стандартность официальной фотографии «втискивает» позирующего в рамку, делая его нормативным, «таким как следует», и соответственно утверждает факт его социальной однозначности [8].
Как мы видим, роль фотографии в персональной и социальной идентичности достаточно велика. Но все же основное назначение фотографии - это организация памяти другого о себе. В этом смысле распространение фотографии в обществе как культурного артефакта приобрело коммуникативную функцию. Реальный человек получил своего «образного заместителя». Возникла новая форма презентации другого человека в сознании и воспоминаниях. Фотография, наряду с книгой, кино, видео- и магнитозаписью, лазерными дисками составляют социальную память человечества.
Фотография является не только средством опознания человека, но и выступает как возможный ключ, позволяющий получить «доступ к его телу и судьбе». Вступление в контакт с фотоизображением является аналогом непосредственного контакта. Возникают особые формы эрзац-общения, которые достаточно разнообразны. При невозможности реального общения с близким человеком фотографический след выполняет функцию его замещения - материализации прототипа. В культуре распространены опосредованные фотографией беседы, советы, споры [2]. При желании навсегда прекратить любые формы коммуникации
уничтожается и это средство установления контакта. Отсюда привычка рвать фотографии бывших возлюбленных.
Значение фотокоммуникации до появления других визуальных средств передачи информации очень велико: во-первых, фотография выступает в качестве памятного исторического документа; во-вторых, фотография включена в арсенал научного инструментария и доказательств.
Данной проблеме посвящена статья В.Лунина «Документальная фотография» [16]. По его мнению, до недавнего времени термин «документальная фотография» в профессиональном языке отсутствовал. Сегодня он обозначает жанр, изображающий явления и события с помощью погружения в тему, обычно социального характера. Этот жанр объединяет задачи фотоискусства и фотожурналистики
К признанным мастерам хроникальной фотографии начала XX века относят отечественных авторов Якова Штейнберга, Карла Булла, Петра Оцупа. Эти мастера оставили потомкам фотоснимки самых громких событий ушедшего века: первой мировой войны, революции 1917 года [14].
Документальная фотография в России после революции становится частью пропаганды. Изображения революционных матросов и солдат, трудовых будней широко использовались в печати. Как говорили в то время, «история писалась объективом». Впрочем, роль хронографа мировая документальная фотография взяла на себя еще раньше. Примером тому может послужить знаменитая фотография Александра Гарднера Rebel Sharpshooter in Devils Den («Мятежный снайпер в логове дьявола»). Снимок сделан в день битвы армий Севера и Юга при Геттесберге, во время Гражданской войны в Америке (1863 год) [3, с.52]. На протяжении более чем столетия она привлекает внимание исследователей фотоискусства. Кстати, американским мастерам, работавшим в жанре хроникальной фотографии, первым удалось показать примеры влияния искусства на решение социальных проблем. Льюис Хайн в первой половине прошлого века обличал своими фотографиями безнравственность и ужас детского труда и беспризор-щины, а Джэкоб Риис издал книгу «Как живет другая половина», в которой показал жизнь нью-йоркских трущоб [5]. Их фотографии стали доказательствами социальной несправедливости и поводом для проведения необходимых в обществе реформ. Документальная фотография, по сути, является уникальным визуальным историко-художественным свидетельством. Она отличается серьезной сюжетной завязкой и редко кого оставляет равнодушным.
Коммуникативная функция фотографии тесно связана с еще одним не менее важным и наиболее ранним по своему возникновению аспектом: фотография выступает как хроникер истории. Все, что фиксировали фотография и кино, а с 50-х годов - телевидение и видео, стало принадлежать реальности настоящего. По этому поводу Н. Хренов пишет: «Сформировалось представление о неповторимости, самоценности всякого события настоящего, а вместе с ним и представление об изменяемости действительности. Реальность настоящего, вырываясь из-под традиционной интерпретации, становилась самодовлеющей, уникальной,
самоценной. Она нуждалась в том, чтобы каждый миг ее регистрировался, ибо он больше никогда не повторится, навсегда исчезнет» [14, с.32].
Фотография не утратила своего значения в передаче и сохранении информации после развития кинематографа, телевидения и видеозаписи. Фотография заняла свое место во всей системе СМК, потому что с помощью фотографии можно передать (или показать) то, что нельзя передать (или показать) с помощью камеры [9]. Рассматривая фотографии - личные, документальные, - мы вносим субъективный аспект в понимание динамики изображенных явлений, предметов, людей. По-своему воспринимая специфику изображенного на фотографии, мы сами домысливаем происходящее, разбираясь в логике вещей, заставляя работать логическое, абстрактное, наглядно-образное мышление. Информация, переданная с помощью видео и кинематографии, поступает уже переработанной, главным преимуществом которой является ее оперативность. Данный вид получения информации не предполагает субъективного «домысливания» и рассчитан на восприятие информации в первоначальном виде.
С. Зонтаг выделяет одну из важнейших функций фотографии, это как считает автор, - мемориальная [17]. Поскольку в фотографии происходит некая «аббревиация истории», то прошлое запечатлевается с ясностью и силой, которые свойственны настоящему объекту. Несомненно, широкое бытовое распространение фотографического портрета связано именно с этой «элегической» функцией, способностью вызывать ностальгию у смотрящего. Автор называет фотографию «сюрреалистической», имея в виду её способность быть похожей на реальность настолько, что она становится своеобразной нормой, определяющей то, как вещи воспринимаются и должны восприниматься нами, «образцом реальности», который, подобно лакмусовой бумаге, удостоверяет реальность изображённого. «То, что сфотографировано, не может не считаться реальным», - так можно кратко выразить постулат Зонтаг.
Фотография - это вещь, которая предполагает владельца, наличие функции символического обладания. Проблема символического обладания и подкрепления широко изучается в психологии. Представитель необихевиоризма Б.Ф. Скиннер, изучая проблему символического подкрепления, разработал интересный метод, использовавшийся в психиатрических больницах [7, с.78]. За хорошее поведение и соблюдение режима испытуемые награждались жетонами. На первой стадии эксперимента жетон выступал аналогом локальной валюты, на этой стадии испытуемые старались обладать жетонами, используя их рационально. Затем, по указанию экспериментатора, жетоны девальвировались, они потеряли свою практическую ценность и превратились в куски пластмассы. Но в этом случае жетоны не потеряли свою значимость, а наоборот, испытуемые старались заработать жетоны ради самого обладания ими. Таким образом, было выяснено, что символическое подкрепление не менее значимо, чем референтные ему объекты, напрямую удовлетворяющие
актуальную для субъекта потребность. Аналогом жетонов Скиннера в современном мире является фотография.
Коннотации символического обладания присутствуют почти во всех культурных практиках использования фотографии, причем спектр объектов обладания простирается от товаров, удовлетворяющих витальные потребности организма, до товаров, воздействующих на эмоциональное состояние (от религиозных и политических идей вплоть до формирования моделей образа жизни как целого). Помещая на стену квартиры репродукцию живописного шедевра, хозяин становится ее символическим владельцем, портрет знаменитого актера предполагает игру с социальной дистанцией, делая недоступного идола «своим», а коллекция журнальных красавиц позволяет подростку почувствовать себя Казановой [10].
В наиболее чистом виде с функцией фотографии как средства символического обладания объектом мы сталкиваемся в двух случаях: в практике порнографической фотографии и рекламной фотографии. В фоторекламе используется механизм перенесения эмоционального отношения с изображения на референт реальности, здесь соединяются идеи достоверности и символического обладания изображенным объектом. С одной стороны, люди стремятся обладать определенным видом товара, исходя из собственных норм и ценностей, а с другой, стремятся обладать вещами, представляющими ценность для референтной группы [13].
Рекламная практика неразрывно связана с тиражированием в средствах массовой информации. Динамику «бытования» фотографии в печати можно охарактеризовать как постепенный переход от иллюстративной функции, когда снимок пояснял информационный текст, к торжеству независимого визуального образа, который представлен коммерческой фотографией. По мнению П. Мартино, «зрительные образы вызывают меньше сопротивления у людей и, следовательно, потенциально более убедительны, чем слова» [7, с.160]. Настоящий размах коммерческая фотография приобрела к 20-м годам 20 века. В это время производство фоторекламы осознается как самостоятельная деятельность, стоявшая на границе искусства и бизнеса. Рекламная фотография выделяется в отдельную культурную практику, призванную обслуживать как индивидуальную потребность в символическом обладании привлекательными предметами потребления, так и запрос социума на активизацию коммерческого процесса.
Выводы. Все рассматриваемые в работе функции фотографии тесно взаимосвязаны между собой. Культурные практики, основанные на фотографии, являются средством, преобразующим социум и личность, источником возникновения и распространения в культуре не существовавших ранее потребностей, форм познания, деятельности и общения.
Фотография, как утверждает В.В. Нуркова [7, с.265], оказалась наследницей скорее не живописи, а зеркала, точнее, последствием их взаимопроникновения. Но культура зеркал, фиксирующая мгновенный след части мира, текучий и неуловимый, в фотографии достигает своей предельной цели - стабильности и неизменности, а в ограниченных рамках человеческой жизни - вечности.
Библиографический список
1. Бадью А. Манифест Философии. / А. Бадью. - СПб., 2003.
2. Барт Р. Фотографическое сообщение. / Р. Барт. - М., 1995.
3. Барт Р. Camera lucida. / Р. Барт. - М., 1997.
4. Левашов В. Фотовек. / В. Левашов. - Н. Новгород, 2002.
5. Марковский Я. Пути науки о фотографии / Я. Марковский // Фотография в прессе:вопросы истории, теории и практики; под ред. Ю.Л. Мандрика. - Свердловск, 1989.
6. Нуркова В.В. Роль автобиографической памяти в структуре идентичности личности / В.В. Нуркова // Мир психологии. - 2004. - № 2.
7. Нуркова В.В. Зеркало с памятью. Феномен фотографии: культурно-исторический анализ / В.В. Нуркова. - М.: Изд-во РГГУ, 2006.
8. Подорога В. Непредъявленная фотография. / В. Подорога. - М.,
1994.
9. Пондопуло Г.К. Новые искусства и современная культура. Фотография и кино. / Г.К. Пондопуло, М.А. Ростоцкая. - М., 1997.
10. Рост Ю. Групповой портрет на фоне века. / Ю. Рост. - М.: Изд-во «АСТ», 2007.
11. Петровская Е.В. Непроявленное. Очерки по философии фотографии. / Е.В. Петровская. - М., 2002.
12. Савчук В.В. Философия фотографии. / В.В. Савчук. - СПб., 2005.
13. Сэндидж Ч. Реклама. Теория и практика. / Ч. Сэндидж, В. Фрай-бургер, К. Ротцолл. - М., 1989.
14. Флоренский П.А. История и философия искусства. / П.А. Флоренский. - М., 2002.
15. Цветаева М.Л. Философия портрета / М.Л. Цветаева // Философские науки. - 2005. - № 9.
16. Лунин В. Документальная фотография. [Электрон. ресурс]. Режим доступа: http://www.filosofija- fotografii. ru.
17. Зонтаг С. О фотографии. [Электрон. ресурс]. Режим доступа: http://www.foto-element. ru.
Материал поступил в редакцию 19.06.09.
S.A. AFANASIEVA
FUNCTIONALITY PHOTO IN UNICORN SPACE
The analysis of the basic function of photos as sotsio- cultural artefact. Presented functionality photos as the factori influecing formation of social and personal identity.
АФАНАСЬЕВА Светлана Алексеевна, аспирантка кафедры «Философия». Окончила Донской государственный технический университет (2009).
Область научных интересов - социальная философия.
