CC BY
44DOI: 10.26086/NK.2020.2.56.013 УДК 786.2
© Лю Фан, 2020
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия), ассистент-стажер кафедры специального фортепиано E-mail: 188299604@qq.com
ФОРТЕПИАННАЯ ПЕДАГОГИКА В СОВРЕМЕННОМ КИТАЕ: ПРОЦЕСС СТАНОВЛЕНИЯ, ОСОБЕННОСТИ, ПРОБЛЕМЫ
Искусство игры на фортепиано и фортепианная педагогика в Китае начали активно развиваться только в XX веке. Сегодня в стране происходит стремительное совершенствование культуры фортепианной игры и методики педагогики.
Большое влияние на этот процесс имела и имеет русская (советская) фортепианная школа. Важные особенности, привнесенные в китайскую фортепианную педагогику русской и советской школой: использование веса и силы разных частей руки и корпуса, расширение эмоционального диапазона и выразительных возможностей инструмента, освоение значительного количества стилей, преодоление «ударного», «механического» звука, «пение» на фортепиано.
На данном этапе развития китайской музыкальной педагогики можно выявить следующие проблемы: чрезмерную сосредоточенность на техническом совершенстве, недостаточное внимание к дисциплинам, способствующим общему музыкальному и культурному развитию, нехватку профессиональных преподавателей при их огромной востребованности, отсутствие развитого национального репертуара, недостаточное количество методических пособий, разработанных с учетом национальной специфики, отсутствие принятой во всей стране единой системы музыкального образования.
Для обучения музыке в Китае в последние годы часто используются информационные технологии, позволяющие получать дистанционные уроки (в том числе групповые) и использовать для обучения видеоролики, музыкальные программы и приложения, а также «умные» пианино.
В процессе взаимодействия с российской и западной культурой в Китае сформировался оригинальный подход к фортепианному исполнительству и к преподавательской деятельности. В нем наработки российской (советской) и европейской педагогики сочетаются с особенностями национальной культуры.
Ключевые слова: фортепиано, фортепианная педагогика, Китай, китайские пианисты, русская и советская фортепианная школа, учебные пособия, информационные технологии в обучении музыке, «умное» пианино, методические пособия.
© Liu Fang, 2020
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),
Trainee assistant of the Department of Special piano
E-mail: 188299604@qq.com
PIANO PEDAGOGY IN MODERN CHINA: PROCESS OF FORMATION, FEATURES, PROBLEMS
The art of playing the piano and piano pedagogy in China began to develop actively only in the XX century. Today in the country there is a rapid improvement of the standards of piano playing and methods of pedagogy.
The Russian (Soviet) piano school had and still has a great influence on this process. Important features have been introduced to Chinese piano pedagogy by the Russian and Soviet schools: the use of the weight and strength of different parts of the hand and body, the expansion of the emotional range and expressive capabilities of the instrument, the development of a significant number of styles, overcoming "percussive", "mechanical" sound, "singing" on the piano.
At this stage of the development of Chinese music pedagogy, the following problems can be identified: excessive focus on technical excellence, insufficient attention to disciplines that contribute to General musical and cultural development, the lack of professional teachers with their huge demand, the lack of a developed national repertoire, insufficient number of methodological manuals developed, taking into account national specifics, the lack of a unified system of music education adopted throughout the country.
In recent years, information technology has been used to teach music in China. it allows you to receive remote lessons (including group lessons) and use video clips, music programs and applications, as well as "smart" pianos.
In the process of interaction with Russian and Western culture in China, an original approach to piano performance and teaching was formed. It combines the achievements of Russian (Soviet) and European pedagogy with the peculiarities of national culture.
Keywords: piano, piano pedagogy, China, Chinese pianists, Russian and Soviet piano school, study guides, information technology in teaching music, "smart" piano, teaching aids.
Современная фортепианная школа в Китае находится в процессе своего становления. Большую роль в развитии фортепианного исполнительства и педагогики сыграли европейские и русские пианисты и педагоги. Одним из музыкантов, давших мощный импульс началу стремительного развития фортепианного исполнительства и педагогики в Китае, был русский пианист Борис Захаров (1887-1943), который воспитал первое поколение китайских пианистов-профессионалов. Он уделял значительное внимание развитию самостоятельности пальцев, используя для тренировки техники упражнения Ганона, а также этюды Черни двух опусов: № 299 и № 740. При этом пианист строго требовал соблюдения ритмической точности, темпа, аппликатуры, динамики. Захаров постоянно ставил перед учениками творческие и учебные задачи, которые по своей трудности находились на пределе их возможностей, знакомил своих студентов с фортепианными сочинениями русских и европейских композиторов, постоянно расширяя их репертуар и кругозор.
Другой русский музыкант, повлиявший на становление фортепианного искусства в Китае, — А. Черепнин (1899-1977), который привлек внимание к проблеме важности создания китайского фортепианного репертуара.
Еще одним выдающимся русским преподавателем-эмигрантом, повлиявшим на становление китайского пианизма, был Б. М. Лазарев (1888-1982). Особенное внимание при занятиях с китайскими учениками он уделял развитию техники пальцев. Он требовал от учеников не форсировать звук во время игры, а также добивался изысканной педализации [5, с. 44]. По словам Л. О. Горбовец, большое значение для Лазарева имела «работа в сфере тембровой многозначности рояля» [3, с. 69].
После образования КНР (1949), а затем подписания Договора о дружбе и взаимопомощи между Китаем и СССР (1950) начался процесс интенсивного культурного сотрудничества двух стран и обмена специалистами.
Две ведущие консерватории страны — Шанхайская и Центральная — стали лидерами профессионального музыкального образования, как по техническому оснащению, так и по своим кадрам. С 1954 по 1960 годы преподавать в этих консерваториях были приглашены три совет-
ских пианиста-педагога: Д. Серов, А. Татулян и Т. Кравченко.
Стиль преподавания русских специалистов кардинально отличался от того, который был принят в Китае. Исполнение большинства китайских студентов-пианистов отличалось некоторой механичностью и невыразительностью из-за стремления к достижению технического совершенства.
Задача русских педагогов заключалась в том, чтобы обучить китайских пианистов разбираться в композиции сочинения, выдерживать единую метро-ритмическую структуру и осваивать разные стили музыки. Важная особенность русской педагогики также заключалась в том, что кроме тренировки самостоятельности пальцев и развития пальцевой техники русские педагоги добивались от своих учеников использования в исполнении веса и силы всей руки и корпуса, что существенно расширяло выразительные и колористические возможности фортепиано.
Взаимодействие с педагогами — носителями русской фортепианной традиции сказывалось на китайских учениках самым благоприятным образом, так как развивало в них те качества исполнения, которые не были «сильными сторонами» китайских пианистов в силу особенностей национальной культуры и кардинального отличия фортепиано от привычных для национальной музыкальной культуры инструментов. Так, преподававший в Центральной консерватории в Пекине А. Татулян поражал китайских учеников своей экспрессивностью. Учившийся у него Лю Ши-кунь отмечал, что благодаря занятиям с ним он научился «схватывать» структуру произведения и использовать разнообразие тембров [5, с. 51]. Чэнь Биган, другой ученик пианиста, отмечал, что благодаря занятиям с Татуляном он научился «погружаться внутрь» музыки, а не воспринимать и исполнять ее слишком отстраненно [1, с. 111]. Ученица пианиста Чжоу Гуанжэнь, впоследствии ставшая известной пианисткой и педагогом, писала: «только после того, как я поучилась у советского специалиста Татуляна, я по-настоящему поняла, что значит "весовая" игра» [5, с. 53]. Пианист также требовал от своей ученицы «пения» за роялем.
Известная китайская пианистка Гу Шэнин (1937-1967), получившая образование под руководством советских преподавателей, использова-
ла те методы, которые были предложены ей в процессе обучения у советских специалистов: она старалась увеличить стилевое разнообразие своего репертуара и «амплитуду» своей интерпретации, использовать все богатство и разнообразие различных приемов звукоизвлечения и тембров, достигнуть мощности звучания, во время игры «пропевать» мелодию, используя внутренний слух. Китайский пианист Ли Миньдо отмечал, что русскую школу отличает «особая "духовная" энергия, с которой не могут сравниться другие музыкальные школы» [4, с. 4].
В 1980-е годы, после окончания периода «культурной революции», которая на время нарушила стремительные процессы развития культуры и взаимодействия двух стран (в том числе фортепианного исполнительства и педагогики), взаимоотношения между Китаем и СССР опять стали налаживаться, а искусство фортепианной игры в Китае начало быстро развиваться. В начале 1990-х годов китайские студенты начали приезжать в Россию на обучение.
После начала периода «реформ и открытости» в стране было издано много нот и большое количество специальной теоретической литературы о русской фортепианной школе, написаны статьи и исследования. Очень ценный материал для профессионального развития китайской педагогики был представлен в очерке Бяня Шаньи «Специальные музыкальные учебные заведения, существовавшие в СССР — "Школы для одаренных пианистов"», в которой автор подробно описал процесс становления русской фортепианной школы и музыкальных учебных заведений России. Большую роль в развитии фортепианного образования в Китае сыграли книги российского музыковеда профессора Г. Цыпина.
После подписания межправительственных соглашений о сотрудничестве между Китаем и Россией в области образования (в 1992 году), а также о взаимном признании двумя странами аттестатов и дипломов о присвоении научных званий (в 1995 году), китайские преподаватели стали приезжать в Россию для получения преподавательского опыта, а потом возвращались в Китай и использовали полученные знания в своем преподавании. Многие музыкальные учебные заведения Китая приглашали российских музыкантов для преподавания и выступления на концертах в своей стране. Начиная с 2001 года специальный комитет, занимающийся отправкой студентов на учебу за рубеж, начал отбирать лучших студентов из разных вузов и отправлять их для продолжения обучения в Россию, обеспечивая хорошей стипендией.
Таким образом, российская методика обучения вошла в образовательную систему Китая как одна из главных опор, поддерживающих «жизненное равновесие» китайского пианизма.
Факторами, существенно повлиявшими на развитие китайской фортепианной педагогики, являются также особенности китайского менталитета и культуры и стремительное развитие технологической мощи страны.
Благодаря влиянию конфуцианства, даосизма и буддизма в культуре страны сформировалось представление о том, что задача музыки — не возбуждение, а сдерживание и гармонизация чувств. В китайской философии для создания художественного образа его создателю следует стремиться к высокой степени концентрации взгляда на мир, соблюдению равновесия «чувств и условий». Подобное равновесие называется «золотой серединой». Многие китайские педагоги считают, что для создания художественного образа нужно пользоваться минимумом средств, соединять пристальность жизненного наблюдения с мудростью философского размышления. Это приводит к некоторой эмоциональной отстраненности при исполнении. Эти представления в контексте педагогических принципов были выражены в книге Гэ Юедэ «О фортепианной педагогике Чжу Гун-И», а также в работах по истории пианизма в Китае Бянь Мэн, сравнившей особенности китайского пианизма с игрой на древнем китайском инструменте — цине, которая предполагает «мягкое и сдержанное проявление чувств» [2, с. 111].
С древних времен вплоть до наших дней в мировоззрении китайца присутствует установка, что музыка является прекрасным способом развития и гармонизации личности, поэтому родители стремятся обучать этому искусству своих детей.
Повышенная «технологизация» современного китайского общества способствует некоторому «перекосу» в сторону техничности: в профессиональных музыкальных учреждениях стремление к совершенству технической стороны исполнения часто идет в ущерб глубине и содержательности исполнения.
На начальном этапе обучения китайские педагоги обычно используют инструктивную литературу: сборник этюдов Черни-Гермера, этюды К. Черни (ор. 599, 849, 299, 740), Ф. Бургмюл-лера (ор. 100, 105), "Vorschuleim Klavierspiel" Ф. Бейера, "Modern Cours For ThePiano" в 9 томах Дж. Томпсона, упражнения Ганона. Такой способ обучения является по-своему продуктивным и эффективным, но должен обязательно сопровождаться изучением музыки, развитием образного
мышления, прослушиванием и анализом различных исполнительских интерпретаций. Однако подобный интегральный подход использует лишь незначительное количество начинающих музыкантов — поэтому основная масса пианистов играет очень технично, но недостаточно выразительно. В китайских музыкальных учебных заведениях отсутствуют такие привычные для российских музыкантов дисциплины, как, например, «Музыкальная литература» и «История фортепианного исполнительства». Обязанность работать над общим музыкальным развитием учеников возложена на преподавателей по специальности, у которых не всегда есть время, возможность и желание заниматься этим.
Следует отметить, что задача расширения профессионального кругозора и преодоления некоторой механистичности исполнения нередко решается за счет направления студентов и преподавателей на обучение в Европу и Россию. Китайские студенты чаще предпочитают получать образование в России, потому что высокое качество обучения здесь сочетается с относительной доступностью (по сравнению с Европой) цен на обучение.
Сегодня в Китае успешно функционируют Центральная, Шанхайская, Шэньянская, Тяньц-зиньская, Сычуаньская, Уханьская и Сианьская консерватории, консерватория Хиньхая. Во многих университетах созданы институты искусств, в которых действуют музыкальные факультеты.
Ведущую позицию в музыкальном обучении занимают Центральная и Шанхайская консерватории, в них находятся фортепианные факультеты и функционирует система непрерывного образования, которая состоит из следующих ступеней: музыкальной школы, средней школы (колледжа), консерватории (степень бакалавра) и аспирантуры (квалификация магистра). Такой подход позволяет выявить наиболее способных учащихся и дать им подготовку высокого уровня. Таким образом, в системе обучения двух ведущих консерваторий сделана попытка систематизации музыкального образования по примеру советских (российских) консерваторий, однако повсеместного внедрения такой системы в Китае не происходит. В стране нет системы трехступенчатого обучения, которая способствовала формированию профессиональной пианистической школы в Советском Союзе (затем — в России).
Программа музыкального обучения в Китае состоит из четырех компонентов, которые идентичны российским: полифония, классический или романтический этюд, сонатная форма, канти-ленная или виртуозная пьеса. Ученики и студен-
ты обязаны выступать четыре раза в год (из них два выступления являются экзаменами с оценкой, и два — концертами), при этом объем репертуара в Китае значительно больше, чем в России.
В Китае развито непрофессиональное музыкальное образование. Музыкой занимается молодежь, люди среднего и пожилого возраста, это становится все популярнее и доступнее в связи с повышением уровня жизни.
Повышенный спрос на музыкальное образование привел к наплыву студентов в музыкальные вузы и к возникновению дефицита педагогических кадров, а также к снижению качества обучения. На факультетах музыки нередко проводятся так называемые коллективные уроки, не позволяющие использовать индивидуальный подход к обучению, который необходим в музыке.
Кроме нехватки музыкальных педагогов, проблемами современного фортепианного образования в Китае можно считать также недостаточно глубокое осмысление теоретических подходов к педагогике (многие китайские педагоги стараются постичь их слишком абстрактно, поверхностно). В Китае не существует также общепризнанных теоретических принципов организации учебного процесса. Нередко педагоги применяют в учебном процессе свои собственные методики обучения, некоторые пользуются устоявшимися методами пальцевой игры.
Еще одна проблема развивающейся китайской педагогики заключается в том, что нередко китайские преподаватели рассматривают методические разработки русских и европейцев как некий свод непреложных правил, не допускающих их индивидуального творческого применения. Кроме того, во многих учреждениях не хватает учебников и учебных пособий по методике преподавания фортепианной игры.
Определенную проблему в обучении создает такая особенность китайского менталитета, как принцип «подчинения старшему», что исключает дух сотрудничества и творческого поиска, необходимый для полноценного учебного процесса. Сегодняшним студентам и преподавателям приходится радикально менять свой стиль общения и делать его более творчески-открытым, стремиться к созданию доверительной психологической атмосферы на уроке.
Начиная с 80-х гг. при поддержке Министерства образования КНР появились разработки учебных планов, которые являются теоретическим подспорьем в процессе организации учебной деятельности консерваторий и педагогических вузов. Был создан «Курс основ фортепиано» в четырех томах для студентов-пианистов и сту-
дентов, занимающихся в классе фортепиано в педагогических вузах.
В Китае были переведены и напечатаны такие работы по методике преподавания фортепиано, как «Об искусстве фортепианной игры» Г. Г. Нейгауза, «Ответы на вопросы о фортепианной игре» И. Гофмана, «Педализация на современном фортепиано» А. Шнабеля, «Техника фортепианной игры» А. Шнабеля, «Искусство педализации» Д. Бановца. Проявилось около ста методических исследований и статей. Среди них: «Некоторые звенья системного преподавания фортепиано» Ляо Найсюна, «Фортепианная педагогика» Ин Шичжэна, «Путь к фортепианной игре» Чжао Щаошэна.
В стране постепенно появляются исследования теории фортепианной игры и педагогики. Так, в 1996 году появился журнал «Фортепианное искусство».
В 90-е годы XX века в Китае была издана «Фортепианная педагогика» — книга о методах обучения игре на фортепиано, которая была основана на опыте работы автора в Пекинской консерватории. В этой работе описаны различные принципы и закономерности фортепианного обучения. В ней рассказывается о благотворном влиянии советского и европейского пианизма на развитие фортепианного искусства и фортепианной педагогики Китая.
Для обучения музыки в Китае в последнее время часто используются информационные технологии. Их мотивирующая роль может быть весьма значительной.
Основные формы использования информационных технологий в обучении: программное обеспечение для электронного пианино, интеллектуальное оборудование для помощи в обучении, «умное» пианино.
Программное обеспечение для электронного фортепиано позволяет использовать специальные обучающие программы, которые могут выполнять такие виды работ, как презентация произведения, использование фортепианного сопровождения, исправление ошибок и т. д.
Интеллектуальное игровое оборудование может быть установлено на электронное пианино или располагаться на руке обучающегося в виде «интеллектуального браслета». Встроенные в это оборудование программы собирают данные об игре пользователя, анализируют их и выявляют ошибки исполнения: например, неправильный звук или ритм.
«Умное» пианино — самое значительное нововведение в области фортепианного образования с использованием информационных техноло-
гий. Такое пианино (самой популярной моделью которого сегодня является The ONE) позволяет использовать разнообразные методы обучения и работы с пользователем: видеоуроки, интерактивные игры, светодиодные индикаторы для подсветки нот. Такие инструменты позволяют также пользоваться большой электронной нотной библиотекой, автоматически переворачивать виртуальные ноты, выявлять и исправлять ошибки.
В последнее время все большее количество китайцев использует в обучении цифровое пианино, а также «умное пианино». Кроме того, все большей популярностью пользуются обучающие мобильные приложения.
Все вышеперечисленные информационные технологии позволяют использовать для обучения тексты, изображения, аудио и видеоматериалы, а также участвовать в онлайн-обучении и он-лайн-преподавании, в том числе в групповых его формах.
Основными видами обучения с использованием информационных технологий являются видеоуроки, тренинги и комплексные программы обучения.
Видеоуроки (или другой вариант — прямые трансляции) обычно делятся на серии и группы, соответствующие определенному уровню подготовки обучающихся и определенному содержанию, нередко они основаны на материале фортепианных сборников и методических пособий.
Другой формой работы являются тренинги, позволяющие преподавателю дистанционно взаимодействовать с одним или несколькими обучающимися, давать им задания, оценивать и контролировать их выполнение через прослушивание аудио и видеозаписей, а также корректировать ошибки, используя редакционный интерфейс.
Комплексные программы обучения позволяют использовать максимальное разнообразие форм дистанционного взаимодействия и работы: библиотеки, аудио и видеоматериалы, контроль выполнения заданий, ведение журнала, общение с другими обучающимися и т. д.
Использование вышеперечисленных технологий делает возможным участие в групповом дистанционном обучении, когда преподаватель управляет несколькими ученическими пианино и мониторами. Подобные методы обычно применяются для детей, начинающих обучаться музыке, в нем используются такие формы, как анимация, видеоматериалы, игры, разные способы общения с другими учениками во время обучения.
Таким образом, использование информационных технологий позволяет увеличить количество и разнообразие методов обучения фортепи-
ано. Такие формы работы позволяют экономить деньги, время и силы, как учеников, так и преподавателей, делают возможным более свободный выбор времени и места обучения и педагога.
Следует подчеркнуть, однако, что подобные способы обучения возможно использовать как основные лишь на начальном этапе, так как они не могут дать полноценного представления о способах и приемах фортепианной игры, которые возможно сформировать только при личном контакте с педагогом (превышение некоего «лимита» в использовании таких методов может привести к неправильной постановке рук и сформировать вредные для дальнейшего развития пианиста привычки и приемы звукоизвлечения).
Изучение современной фортепианной педагогики в Китае позволяет сделать вывод о том, что она находится в состоянии непрерывного развития и совершенствования. Особое влияние на этот процесс оказала и оказывает русская и советская фортепианная школа. Китайские педагоги постоянно совершенствуют свой профессионализм. Национальная педагогика имеет свою специфику, обусловленную особенностями национального менталитета.
Процесс стремительного развития китайской фортепианной культуры и педагогики требует решения определенных задач: необходимо интегрировать китайскую педагогику в мировую, установить полноценный диалог с другими культурами и разработать единую и наиболее продуктивную с точки зрения результативности методику преподавания игры на фортепиано. Эти задачи сейчас находятся на стадии решения.
Литература
1. Бао Хуэйцяо. Бао Хуэйцяо слушает своих коллег по профессии — Записи бесед с китайскими и иностранными пианистами. Первый выпуск. Пекин: Чжунго вэнь лянь, 2002. 421с.
2. Бянь Мэн. Формирование и развитие китайской фортепианной культуры. Пекин: Народная музыка, 1996. 181с.
3. Горбовец Л.О. Фортепианное исполнительское искусство Екатеринбурга (История и современность): Дис. ... канд. искусствоведения. Магнитогорск, 2004. 204 с.
4. Су Ланьпэнь. Учитель через музыку может оказать благотворное влияние на учеников — Записи бесед с господином Ли Миньдо // Фортепианное искусство. 1998. № 6. С. 4-9.
5. Хуан Пин. Влияние русского фортепианного искусства на формирование и развитие китайской пианистической школы: дис. ... канд. иск. СПб, 2008. 160 с.
6. Хуан Пин. Влияние русского фортепианного искусства на формирование и развитие китайской пианистической школы. СПб.: Астери-он, 2009. 159 с.
References
1. Bao, H. (2002), Bao Huiqiao slushaet svoih kolleg po professii — Zapisi besed s kitajskimi i inostrannymi pianistami [Bao Huiqiao listens to his colleagues in the profession — Recordings of conversations with Chinese and foreign pianists], vol.1, Zhongguo Wen Lian, Pekin, China.
2. Bian, M. (1996), Formirovanie i razvitie kitajskoj fortepiannoj kultury [The formation and development of Chinese piano culture], Folk music, Pekin, China.
3. Gorbovec, L. (2004) "Yekaterinburg Piano Performing Arts (History and Present)", Ph.D. dissertation, musical art., Magnitogorsk State Conservatory (academy) named after M. I. Glinka, Magnitogorsk, Russia.
4. Sui, L. (1998), "A teacher through music can have a beneficial effect on students — Recordings of conversations with Mr. Li Mindo", Piano art, no. 6, pp. 4-9.
5. Huang, P. (2008), "The influence of Russian piano art on the formation and development of the Chinese pianistic school", Ph.D. dissertation, musical art, Rostov State Pedagogical University named after A. I. Herzen, Sankt Petersburg, Russia.
6. Huang, P. (2009), Vlijanie russkogo fortepianno-go iskusstva na formirovanie i razvitie kitajskoj pianisticheskoj shkoly [The influence of Russian piano art on the formation and development of the Chinese pianistic school], Asterion, Sankt Petersburg, Russia.
