CC BY
92
УДК 821.161.1 (091) "20-21" ПЛ. КОВАЛЕВ
доктор филологических наук, профессор, кафедра русской литературы XX-XXI веков и истории зарубежной литературы, Орловский государственный университет имени И.С. Тургенева E-mail: kavalller@mail.ru
UDC 821.161.1 (091) "20-21" P.A. KOVALEV
Doctor of Philology, Professor, Department of the Russian literature of the XX-XXI centuries and history of foreign literature, Orel State University named after I.S. Turgenev
E-mail: kavalUer@mail.ru
ФОРМЫ ВИЗУАЛИЗАЦИИ СТИХА В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ FORMS OF VISUALIZATION OF THE VERSE IN MODERN RUSSIAN POETRY
Статья посвящена анализу способов визуализации стиха в современной русской поэзии, свидетельствующих об актуализации альтернативных форм поэтического дискурса в эпоху постмодернизма.
Ключевые слова: постмодернизм, визуальная поэзия, .метр, ритм.
The article is devoted to the analysis of the ways of visualization of the verse in modern Russian poetry and indicates that these ways confirm the process of the actualization of alternativeforms of a poetic discourse during a postmodern era.
Keywords: postmodernism, visual poetry, meter, rhythm.
Эпоха постмодернизма, определяемая большинством исследователей как особая культурная ситуация, характеризуется избирательной корректировкой поэтической стратегии на уровне метрики, ритмики, рифмо-строфических отношений и даже графики. В эпоху глобальной смены художественных парадигм изменяется сама форма вербализации русского поэтического дискурса: кроме обычного (письменного литературного) стиха активизируются альтернативные системы, характеризующиеся синкретизмом структурообразующих элементов, усиливается их влияние на национальное поэтическое сознание за счет средств массовой коммуникации и не в последнюю очередь - Интернета. Классическая (стереотипная) модель поэтического текста подвергается существенной трансформации, и это приводит к тому, что поэтический дискурс уже на современном этапе развития начинает отличаться усложнением специфических по своей сути процессов взаимодействия традиции и новаторства.
Под давлением новых концепций и стратегий существенно изменяется графическая интенция русской поэзии. В этой области наблюдается устойчивая тенденция к использованию интериоризированных еще практикой русского модернизма приемов типографского редуцирования. а также - новационных механизмов нарушения линейного модуля, получающих дополнительные импульсы в компьютерных технологиях. Все это приводит к тому, что процесс обновления поэтического арсенала средств начинают предопределять гетероморфные тенденции. Особое место в системной перестройке русского поэтического дискурса занимают нестиховые факторы, значение которых актуализируется в авангардистской и постмодернистской концепциях поэтического текста. К числу таких маргинальных феноменов
современного поэтического процесса прежде всего следует отнести приемы визуализации, в результате применения которых и происходит не всегда бесспорная и художественно значимая, но довольно последовательная разработка альтернативной эстетики.
Тенденция к использованию визуализации, по мнению некоторых теоретиков литературы, «заложена во всяком тексте <.. .> и у всех народов» [5, с.312]. Именно этим во многом обусловлено спорадически возникающее на определенных этапах исторического развития стремление к визуализации поэзии, к приданию ее контурной структуре особенного изобразительного статуса: «... мы имеем, - отмечает Д. Суховей, - как минимум три концепции осмысления визуализации стихотворной речи, которые на современном этапе развития поэзии даже не конкурируют. <...> Это традиционная поэзия, для которой возможная визуальная актуализация не выходит за пределы отделения стихотворной речи от прозаической <...> Вторая концепция основана на собственно поэтическом содержании, которое реализует себя в тексте через прямое уподобление сущности и формы выражения. Её представляет визуальная поэзия в чистом виде. Это нелинейные экспериментальные тексты, воспроизводящие форму тех или иных реальных вещей <...> Эти формы легко узнаваемы и подсказываются другими элементами текста - названием, темой стихотворения, примечаниями <...> Эта концепция интересует нас как оказывающая сильное влияние на третью, идущую из поэтики барокко: визуализация стиха интерпретируется как способ познания мира или передачи информации» [4].
Основные типы витальности в основном сводятся к использованию простейших геометрических фигур, что получило соответствующее обозначение - фигур-
© П. А. Ковалев © P.A. Kovalev
ная поэзия [2, с.321]. В силу специфики горизонтально-вертикального развертывания любого поэтического текста на первом месте здесь оказываются параллелограмм и его частные случаи - квадрат и ромб. Формы эти требуют от авторов определенных усилий по выравниванию стиховых рядов. Простой отбивкой здесь ограничиться трудно:
Я посеял рублище в почву Я повешусь в раздевалке института -То стучит по башке водосточной
Небольшой такой, в тапки обутый.
Это лист, он всегда так летает
И, как минимум, от воздуха зависит.
Пес в тумане визжит, завывает На серьёзную дохлую крысу.
Вот он снова летит, да с ветки: Норовит в меня попасть, накрыть собою. Следовательно, разрушаются клетки. Значит, осень готовится к бою.
С. Мэо «Листопад»
Движение слева-направо / сверху-вниз носит доминирующий характер в большинстве подобных форм, что, очевидно, обусловлено стереотипом читательской инерции в русской культуре. Сам принцип структурирования стихового ряда, смещаемого от центра, зачастую связывается с этимологически выверенным смысловым движением как в стихотворении В. Климова «Танец букв, падающих в звук»:
О,впадина впадина падина адина
ад - дина дина дин - на дин - а ина ин - на ин-а н-на а а-а-а
Вполне в соответствии с заявленной в названии художественной задачей в приведенном примере используется прием аферезиса («сокращение слова за счёт начальных звуков» [3, с.70]) с анаграмматической перегруппировкой, что приводит к довольно выразительному помещению на «дне впадины» четырехкратно повторенного звука [а].
Простейший прием замыкания вербального текста в геометрическом контуре встречается у А. Карвовского в виде квадрата:
Из жизни (и смерти) птиц
карканье карканье карканье ворон над городской свалкой сытое на птицебойненеприс тойное над кладбищем жуткое карканье сатаническое в раз валинах храма зловещее в во енном небе над виселицей не терпеливое над грудой трупов похотливое но все же есть на свете справедливость карка нье ворон каркан кар захлебы вающееся в разливе нефти
Специфичность такой графической редукции вербального ряда также заключается в подверстывании длины строчек под строгую геометрическую форму за счет дополнительных пробелов между словами, что выдвигает на первый план избыточный визуальный импульс контурной изоморфности: симметричность строчных рядов нивелирует отсутствие четкого ритма, различие буквенного, словного и фразового состава строк, что не способствует восприятию концептуалистского по своей сути содержания.
Следует отметить, что традиция подобной изобразительности восходит к стихотворению имажиниста В. Шершеневича «Тост» из книги «Автомобилья поступь» (1915), у которого поэтический «квадрат», выполненный смешанным метром с непоследовательно проведенной перекрестной рифмовкой, осложнен элементами эстетики поэтического лабиринта [1, с.264] (в стихотворение вмонтировано посвящение -«ВАЛЕРИЮ БРЮСОВУ ОТ АВТОРА»):
ТОО
всемыкакбудтонаролкнах
с В а а и т ь с я л е г к о н о с е й ч а с
мчАтьсяивеселОисколько
дамЛорнируютоТменнснас
нашгЕрБукрашенликерами
имыдеРзкиедушАсьшипром
ищемЮгИюляивоВсемформу
мчаСилоЮоткрыТоклиппер
знОйнознаемчтОвсеюноши
и В с е но чли г а в о Р ю б е з у с ы е
УтверждаяэточАшкупунша
пьемсрадостьюзабрюсова
Модернистской манере переструктурирования художественного пространства во многом сродни оказывается и конструктивистский метод трансформации пространственной ориентации вербального ряда, в рамках которого даже такая устойчивая жанровая структура, как сонет, может приобретать новые формы художественного воплощения. Так, у Леонида Аронзона можно встретить уникальный эксперимент переосмысления сонетной формы через графическое изменение параметров текста при достаточно традиционной основе: вольный ямб (сочетание 5-ти и 6-стопных строк), итальянская модель рифмования с альтернансом мужских и женских форм (аВаВ аВаВ еРеРРе):
Кто вас любил восторженней, чем я? Храни я свою печаль вот так внушить, вам так |
а ночь, проникнуть в сад, прони
о полон вашими ночными голо £
Р 1
и 2 т
СЗ ¡С 0
" И
Г; 3
» S
я н
|р
6 g I g
я »
о i ,
й 1
0 а И1ГВОХЭ на iio-ih
Crt о
I in i о ! л
■ё и £
« I
® i s £
Я ¡г и <иинаес)з ишгээдэн о дохь р | | я 'чи-еьэи вх до^ь 'вчьЛ! ээ Кин тва 8 'хЕкГвс а 148 и 'хвьон « 'гсВеэ 1.во1э Е
Стремление к использованию визуализированной структуры в виде квадрата или его графического деривата -прямоугольника, очевидно, можно объяснить преимущественным влиянием супрематистской эстетики в живописи (в частности - «Черного квадрата» К. Малевича). Чтение такого визуала осложнено необходимостью многократного поворачивания страницы и тем, что стиховые ряды, не маркированные строчными буквами, не всегда укладываются по длине в стороны прямоугольной конструкции, создавая эффект «перетекания» текста. Подобное графическое смещение усиливает впечатление разрушения самой структуры стиха, что, очевидно, и дало автору основание назвать свой опус несколько вызывающе - «Пустой сонет», а некоторым исследователям позволило увидеть в этом тексте реализацию принципа «белого поля»).
Использование других простейших геометрических фигур, как правило, также носит ярко выраженный экспериментальный характер. Так, стихотворение «Речь» В. Строчкова, автора с откровенной ориентацией на постмодернистскую поэтику, состоит из строф, визуализированных в виде усеченных ромбов (опрокинутый треугольник), что вызывает устойчивые ассоциации с апухтинскими экспериментами в этой области:
Что ж, коль не оклик, то окрик, отблик функции отклика, и немые круги расходятся холодно, медленно, а годичные кольца - что это, чье это? дрожь, искажение облика, еле заметное, четкое.
Необходимость усечения стихового ряда до графически необходимых пропорций повлекло за собой использование автором формы межстрофического корреспондирования строк разностопного дольника, что создает эффект логаэдического ритма, подкрепленного изысканной «треугольной» рифмовкой дактилических созвучий в шестистишии - А'В'С'А'В'С.
Комбинированное сочетание механизмов увеличения и сокращения позволило Г. Лукомникову предста-
вить фигурную композицию с довольно выразительным изображением ромба:
х хо хор хоро хорош хороши хорошие хорошие хорошие с хорошие ст хорошие сти хорошие стих хорошие стихи орошие стихи рошие стихи ошие стихи шие стихи ие стихи е стихи стихи стихи тихи ихи хи и
Вытягивание текста в заранее заданную фигуру характеризуется неожиданностью графических и концептуальных решений: хорошие стихи - тихи (исчезают так же легко, как и появляются?).
Изображение креста в новой русской поэзии, актуализирующее «возможность визуального пересечения слов в тексте» [4], имеет нечто общее с геометрическими фигурами, но при этом, конечно же, является прежде всего данью русскому религиозному ренессансу, составляющему ныне одну из значимых парадигм русского культурного сознания. У псковского конструктивиста А. Канавщикова стихотворение «Крест» представляет собой текст, в котором слова подобраны в строгом соответствии с позиционируемым графическим объектом:
крест стоит силой тысяч веков нерукотворная ослепительная квинтэссенция любви голос небес вечен мощью покоя парит полог с мирен
«о
Следует отметить, что степень визуализации вербального ряда может быть выше или ниже, в зависимости от творческих установок авторов. Так, в лирической композиции А. Атаяна «Беглые каторжники» поочередно используется горизонтальный и вертикальный «контексты»:
Бежим. Удалось.
Над нами воронье кружит, н н и и ж ж е, е -
день за днем,.. БЕЖИМ! Л о п н
У л
а последняя жила!
п
о
Р в
а л а с
ь последняя цепь...
К визуально-конструктивистскому решению проблемы вертикальности/горизонтальности можно отнести и стихотворение А. Карвовского, вызывающее ассоциации со знаменитым «веером» С. Третьякова, в котором оказываются представленными напластования людских судеб согласно поэтажному принципу заселения:
«Микрорайон 1а»
Д. Суховей особо выделяет в этом тексте визуальный конструкт «взм», который несет на себе особенную функцию «зачеркивания текста в современной поэзии -внесение поправки, декларирование в тексте не столько ошибочного варианта, сколько указание на то. что что-то произошло, и далее текст будет развиваться другим путём» [4].
Сходное визуальное решение использовано и в знаменитом стихотворении М. Гронаса. отражающем постэкзистенциалистский уровень осмысления человеческого бытия. Очевидно, именно для реализации этого творческого задания автор намеренно разбил корреспондирующие строки на столбцы: рифменные созвучия и тавтологические формы подчеркивают это членение, хотя при обычном прочтении слева-направо структурная обустроенность текста пропадает.
Ах, как по телефону Вся-то моя жизнь Нищая трезвость Вся-то моя жизнь Мне немного ворса Мне медноголосые Бедный Каин Наших тайн
человеееек слеп во слепоте прошла сатанинский хлеб во слепоте прошла в перстне уют песни поют не прощают никогда не причащают никогда
Эксперименты визуалистов 20-30-х годов оказали влияние и на Хамида Исмайлова. который вслед за «супрематическим двоеточием» И. Бахтерева попытался деструктурировать достаточно традиционный поэтический текст:
Конец среднерусского ле Са, когдС прозрачна вода и летСт самоСеты, как первые по глади прур
за кругом спасительным, что на излетС
напомнит нам сердце стоящего V лСфте, при рез ССм броске по коСадцу я вниз, в обратный порядок луча, цифры и лит Ср, как в бездну
Сорвавшийся Слышнист,
чей крСк, обогну V пС косой по Содок, заполнит проV %*ранство концертного за^ как будто бы то, что С лете не смог сказать я, то Серево скриСки сказало
Выборочная замена некоторых букв на изображение сдвоенных листков не влияет на адекватность понимания текста, более того - компьютерное распознавание его дало удивительный результат: без труда был восстановлен вербальный ряд (за исключением слова «листья», в котором дано подряд изображение сразу 5-ти картинок).
Подобный принцип замены буквенного ряда графическими изображения используется довольно часто в творчестве С. Сигея. Так, в его поэме «Томбо», посвященной памяти Василиска Гнедова, можно встретить изображение «буквеатур», волнообразных кривых линий и значков, напоминающих восточные иероглифы. Все это безмерно усложняет восприятие текста, делая его практически невозможным без учета традиций визуальной поэтики эпохи конструктивизма.
Внедрение графического визуального компонента может сочетаться с попыткой разлома строк, как у А. Горнона, который культивирует синтетическую технику «записи поэтического текста, где словесные изгибы и выделения цветом придают смыслу текста дополнительную парадоксальность и динамизируют его форму» [4]:
Попный
V- ^Рс новатор
1-о11У6ой^6еоноватый
^е« Подметки -донлгг
Восприятие подобного текста осложняется лишь выпадением на «сломах» строк букв и частым слиянием слов в одно фонетическое целое, что роднит его с некоторыми экспериментами поэтов-заумников. Интересно, что подобным способом у А. Горнона выполнены целые поэтические композиции внушительного объема.
Реализация визуальности до того предела, когда стихотворение собственно становится картиной, можно встретить у Хамида Исмайлова, использующего буквы и фрагменты слов для создания картин Супрематистского толка. Собственно чтение здесь заменяется видением, так как графическое исполнение букв, их размер, жирность шрифта различны:
Встречаются примеры, когда визуальность и вер-бальность образуют единую композицию, но при этом не транс формируют друг друга. Так, в композиции Л. Богданова под знаменательным названием «намари-хуаненный и т. д.» соединение визуальности и вербаль-ности носит концептуальный характер: графическая конструкция лишь дополняет собою текст, обрамляя его со всех сторон, тогда как вербальный ряд оказывается представленным достаточно традиционно, в виде расположенных одна под другой строк.
ским объектом используется в современной поэзии достаточно часто. Следует отметить, что при этом самым распространенным оказывается использование прямоугольников. Так, у Константина Кедрова карточный принцип композиции, когда текст графически заключается внутри своеобразной таблицы, использован для написания поэмы «Шестьдесят четыре»:
Все, что пережито: не пережито государственная граница лежит внутри 1
Ты нарушал ее ежедневно,
2 Когда ложился
Когда садился.
Она оттиснута в середине Между правым бедром И левым легким. Нельзя вздохнуть, не нарушая границы. 3
Стиховая природа в данном случае еще сохраняет свои очертания: при небольшом усилии возможно определить метрическую основу и даже систему созвучий. Графическое обрамление здесь выполняет функции строфы. А вот у другого поэта-концептуалиста Льва Рубинштейна принцип членимо сти текста на соизмеримые фрагменты реализуется в создании текстов-карточек, которые читаются в определенной последовательности. При этом часть этих форм еще носит стиховую природу, но большинство утрачивает ее окончательно, что дает критикам справедливый повод видеть в них антихудожественное явление:
Здесь все начинается
Начало всему - здесь.
Однако, пойдем дальше.
Здесь вас не спросят, кто вы и откуда.
И так все понятно.
Место, где вы избавлены от назойливых расспросов -
Именно здесь.
Но пойдем дальше.
Здесь дышится легко и свободно.
Лучший отдых - это здесь.
Но надо
Идти дальше.
Этот пример из поэмы Л. Рубинштейна «Все дальше и дальше» иллюстрирует тенденцию к выведению вербального ряда за границы традиционного представления о художественной структуре.
Таким образом, в области визуализации современной поэзии, в зависимости от степени и направленности используемых приемов, осуществляется принцип
синкретизиа, предельно реализуемый в традиции выведения вербального ряда за пределы традиционной модели поэтического текста. Читательское восприятие создаваемых визуальной поэзией новых художественных пространств оказывается обусловлено совмещением вербальной и визуально-иконической знаковых систем.
Библиографический список
1. Бонч-Осмаповстя Т£. Введение в литературу формальных ограничений. Литература формы и игры от античности до наших дней. Самара: Издательский дом «Бахрах-М», 2009. 560 с.
2. Квятковский А.П. Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966. 376 с.
3. Москвин В.П. Выразительные средства современной русской речи: Тропы и фигуры. Общая и частные классификации: Терминологический словарь. 2 изд., существенно перераб. и доп. М.: ЛЕНАНД, 2006. 376 с.
4. Суховей ДА. Графика современной русской поэзии: дисс. ... канд. филолог, наук. СПб., 2008 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:/Aevm.riiiet.ru/FRIENDS/SUHOVEI/mdex.html
5. Штейнер Е. «Картины из письменных знаков» (из заметок о визуальной поэзии) // Индекс: Альманах по материалам рукописных журналов /Сост. М.Н. Ромм. М.: Гуманитарный фонд, 1990. С.297-321.
References
1. Bonch-Osniolovsliaya Т.В. Introduction to the literature of formal restrictions. Piterature of a form and game from antiquity up to now. Samara: Publ. «Baxrah-М», 2009. 560 p.
2. Kwatko\'sk\>A.P. Poetical dictionary M.: Soviet Encyclopedia, 1966. 376 p.
3. Mosh'in VP. Means of expression of: the modem Russian speech: Tropes and figures. The general and individual classifications: Terminological dictionary. 2nd edition. M.: PENAND, 2006. 376 p.
4. Sukhovey D. A. Graphics of the modem Russian poetry: dissertation of the . SPb., 2008 [Electronic resource]. Available at: http:// levin.rinet.ru/FRIENDS/SUHOVEI/index.html
5. SteinerE. «Pictures outta written signs» (from notes about visual poetry) // The Index: the almanac based on the materials of handwritten magazines / Compiler- M. N. Romrn. M.: Humanitarian fund, 1990. Pp. 297-321.
