CC BY
222
Воспитание и обучение в учреждениям профессионального образования
сформировать мотивы и ценностные установки к участию в экономической и социально-значимой деятельности, развить умения разработки и реализации социальных и экономических проектов. В процессе управления компанией курсанты проявляли личную заинтересованность в результате деятельности, включались в межличностное взаимодействие и погружались в атмосферу конкуренции. После каждого этапа по организации производства происходит обсуждение процесса,
анализ и корректировка деятельности. Тем самым достигается эффект саморазвития, самообразования, саморегуляции личности. Работая в компании, курсант имеет возможность на практике применить полученные знания и опыт осуществления экономической деятельности и экономического поведения. Курсанты в ходе работы компаний создают социально-экономические проекты, которые воплощают в жизнь во время ежегодных стажировок и практик.
О. П. Иваненко
ФОРМИРОВАНИЕ КОМПОЗИЦИОННЫХ НАВЫКОВ СТУДЕНТОВ СРЕДСТВАМИ ТЕХНОЛОГИИ КЛАССИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ
В статье рассмотрены методические аспекты формирования композиционных навыков в процессе вузовской пиоготовки художников-педагогов. Изложены основные технологические особенности классической живописи - как фактора способствующего систематизации теоретического материала и организации практических занятий по дисциплине композиция на художественно-графических факультетах чедигогических вузов.
В современной системе художественно-педагогического образования важное месте отводится вопросам рациональной методики становления и развития профессиональных умений и навыков, способствующих быстрой и эффективной подготовке специалистов. Необходимым компонентом профессиональной подготовки художников-педагогов является композиционное мастерство, которое следует рассматривать как умение использовать средства, правила и законы композиции в достижении главной цели искусства -- создании художественного произведения. Творческим процесс во многом опирается на интуицию, эстетическое впечатление, которым нельзя научить путем аналитических построений, однако, рассматривая объективные основания композиции, можно с уверенностью говорить об их существенном значении в его развитии.
Формирование композиционного
мастерства происходит путем развития композиционных навыков, к основным задачам которых относятся постижение закономерностей построения изображения на плоскости, овладение
навыками материального воплощения художественного образа. Последовательное усвоение технических особенностей многослойной живописи, а также установление взаимосвязи с композиционными принципами содержит в себе широкие возможности для систематизации процесса овладения композиционными навыками, способствует формированию понятий как абстрактно-иощих признаков основных компонентов композиционной структуры, предполагает эффективные результаты в области теории и организации практических занятий по композиции.
Говоря о приоритетах композиционных принципов, необходимо прежде всего рассмотреть законы композиции, составляющие основу теоретической подготовки. Первостепенным из них является закон цельности. В основе закона цельности художественного произведения, в том числе и композиции картины, по мнению Е.А. Кибрика, Е.В. Шорохова и других специалистов, лежит так называемая конструктивная идея, которая представляет собой сочетание основных масс - пятен на картинной плоскости и их наиболее выразительную
118
Яестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ 2007 Том 13
©О.П. Иваненко, 20С
взаимосвязь. Именно таким образом закладывается база пластической основы композиции. Данный этап особенно важен в учебном процессе. Сложность заключается в том, что начинающие художники, если и понимают правильно характерные особенности образа воспоиятия, то при его изображении сталкиваются с трудностями: композиция распадается на части, теряя общий образный смысл, группы элементов приобретают фрагментарный характер. На данном этапе необходима ьыработка практических навыков построения пластической основы композиции и установления взаимосвязи между восприятием образа и его материальным воплощением.
Рассмотрим примеры реализации этих задач в многослойной живописи. Известно, что в классической живописи процесс создания живописного произведения условно делится на три стадии (светотеневую подготовку, или пропись, подмалевок, колористический слой), каждая из которых в свою очередь помогает сосредоточить внимание художника на определенных задачах.
Организация пластического строя композиции - главная задача светотеневой подготовки, она определяется характером распределения тоновых (светлотных) масс, соединенных в силуэты. При использовании мастерами классической живописи лессировочной, преимущественно коричневой, краски работа в тоне велась различными по толщине наслоениями. Всей градации светотени достигали постепенным утолщением слоя, используя просвечивающий цвет грунта. В случае применения тонированного грунта в светах, моделируя форму, использовали чистые белила. Очевидно, что на данном этапе определяются масштабы величин, ритм их п строения, количественное соотношение света и тени, а также композиционного центра. При этом закладываются основы будущего восприятия работы, та композиционная форма, которая, в отличие от светоцветового состояния картины, не изменяется под воздействием времени.
Для данного этапа работы очень важна обобщенность, предполагающая осознанное и целенаправленное исключение детализации изображения. При этом художник осуществляет отбор наиболее характерных, типичных признаков предметов и изображает их обобщенный образ. Такой подход дает малоопытному художнику некоторую свободу, позволяя ему легко
трансформировать композицию, в то время как излишняя проработка деталей на этапе поиска пластических форм воплощения идейного замысла существенно закрепощает воображение и мысли художника. Отсутствие многочисленных деталей, силуэтный и обобщенный абрис, пятно как основное формообразующее средство способствуют целостному восприятию композиции и прокладывав рациональный путь к соединению всех ее компонентов.
Использование одного или двух цветов в подготовке помогает художнику фиксировать внимание только на форме и думать только о проблемах композиции, не отвлекаясь на рисунок и на цветовое многообразие Так, например, при исполнении любой учебной постановки, выполняемой в один прием - ала прима, студенту значительно труднее как сосредоточить внимание на композиции в целом, так и передать и форму отдельного предмета, выдержать целостность колористического решения. Подобная организация процесса живописи требует большого напряжения, а главное, большого мастерства. А. Рыиников пишет: «При манере «а ia prima» форма и цвет неотделимы во всех их взаимоотношениях и взаимодействии, а это одна из наиболее сложных задач в живописи. Поэтому, как ни желательно (особенно в специальных школах; в целях накопления знаний и практических навыков внимательно штудировать специфические методы этой манеры, все же это не дает желательных результатов» [11, с. 167]. Предварительная подготовка пластической основы композиции, выполняемая с точным тональным расчетом, придает большую уверенность начинающему художнику, этот метод обеспечивает ясность поэтапного ведения и завершения всей картины, приучает активно изучать окружающую действительность, формирует целостность восприятия как важную составную часть профессиональной подготовки художника-педагога.
Далее следует остановиться на законе контрастов, во многом определяющем выразительность композиции. Сущность закона контрастов заключается в объединении противоположного. В живописной композиции это выражается в согласовании теплого и холодного, светлого и темного, плоского и объемного и других противоположностей. Конечно взаимодействуя друг с другом, все перечисленные контрасты в живописной композиции представляют собой единый организм,
Педагогика. Психология Социальная работа. Ювенология. Социежи нетика ♦ № 3, 2107
119
Воспитание и обучение в учреж хениях профессионального образования
тем не менее рассмотрение технических особенностей многослойной живописи позволяет говорить об организации каждого из них в отдельности.
Одним из достижений техники старых мастеров является построение цветового строя живописной композиции в соответствии с реально воспринимаемой действительностью, особенностями визуачьного восприятия. Существенной стороной этой организации становится контрастное взаимодействие теплых и холодных тонов в единстве с контрастным взаимодействием света и тени. Стремясь к рациональности в достижении этой цели, старые мастера свои оптико-живописные расчеты с первых прописок подчиняли закону дополнительных тонов, в результате взаимодействия контрастных тонов усиливались и обострялись их противоположные качества.
Использование оптических свойств краски для контрастного взаимодействия применялось не только в выборе цвета имприматуры, но и в подмалевке, и в лессировках. С целью усиления зффекта старые мастера редко выполняли подмалевок и лессировки одним и тем же цветом, здесь также использовался принцип дополнительных цветов, теплый подмалевок для холодной лессировки или наоборот. Так, например, в трактовке синих одежд использовался коричневый подмалевок, ярко-зеленый для светло- красных тканей или ярко-красный для светло-зеленых. Применение данных технических приемов многослойной живописи способствует правильному пониманию цветового стооя композиции, позволит студентам добиться грамотного построения колорита, приведению изображения к единству и гармонии.
Цельность живописной композиции во многом зависит от степени выделения композиционного центра, его согласования и соподчинения ему всех второстепенных элементов. Смысловой центр композиции должен иметь четкую структуру, легко воспринимаемую и дифференцирующуюся от элементов периферии картинной плоскости, отражающую ядро идейного содержания.
В многослойной живописи завязка композиционного центра, как уже отмечалось, начинается с светптеневой подготовки и установления системы тональных контрастов, ориентированных на выявление главного. Непродуманная расстановка
тональных контрастов, свойственная учебным работам, может вызывать у зрителя интерпретации картины, неадекватные замыслу автора.
Организация композиционного центра относительно периферии может осуществляться с помощью композиционных схем, которые способствуют обобщению и выделению главных информационных блоков в картине. На абстрактном уровне анализа композиция карт шы воспринимается нами в виде пятен, линий, тональных и цветовых составляющих, которые непроизвольно объединяются формальным контуром. Стимулирующими признаками объединения таких составляющих являются их сходные качества, например: цвет, форма, размер, акцентированные центры композиции. От характера и направлений данных форм во многом будет зависеть общее воздействие композиции Известно, что, начиная с эпохи Возрождения использование схем в построении композиции приобретает большую популярность, закладывается система организации композиции, основанная на сочетании фантазии, интуиции со строгим расчетом, базировавшимся на объективных законах природы. Наиболее распространенными формами организации композиции в классической живописи можно назвать треугольник («Св. Анна с Марией и младенцем Христом» Леонардо да Винчи), круг («Снятие с креста» Рубенса), однако существуют и более сложные схемы, соединяющие в себе эти или другие фигуры в том или ином сочетании. Естественно, объединение элементов картины в формальную схему оправдано только тогда, когда они объединены общим композиционным замыслом. В этом случае схемы становятся средством, которое выделяет и собирает главное в композиции и тем самым направляет и концентрирует восприятие зрителя.
Обращение к композиционным схемам в учебном процессе, особенно в раОоте над эскизом, помогает систематизировать, обобщить и уяснить основы организации композиции, найти то соотношение различных частей, которое способствует целостному восприятию картины. Анализ композиций старых мастеров наглядно демонстрирует характер построения линейной структурной основы, способствует усвоению данного материала как необходимой составляющей композиционных навыков.
При решении композиционных задач
120
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова» 2007. Том 13
большую роль играет плотность красочного слоя и фактура. В сочетании с формой фактура значительно усиливает воздействие на зрителя, вызывает различные эмоциональные ощущения, оказывает определенное психологическое воздействие. Порядок нанесения красочного слоя с помощью технологии классической живописи дает большие возможности в организации фактуры. Чередование корпусности и лессировок позволяет воспроизводить на плоскости объемность предметов, их качественное, материальное своеобразие, пространственную глубину, обработку светотени, придает выразительность элементам композиции. Предопределить композиционную значимость корпусных кладок, их тональное и фактурное предназначение, а также избежать переделок можно лишь с помощью рассчитанной системы построения красочного слоя с первых прописок.
Основная организация фактуры красочной поверхности в многослойной живописи происходит в подмалевке и требует внимательного подхода к работе. Не сосредоточиваясь на колорите, в подмалевке начинающий художник может больше сконцентрировать внимание на фактуропостроении, на толще красочного слоя, фактурной целостности композиции. Живописное изображение требует различной фактурной обработки поверхности, поэтому на данной стадии старые мастера варьировали как плотность и фактуру слоя красок, так и приёмы их кладки. Характер фактуры подмалевка может быть высоким и рельефным, сохраняя всю живописную кинетику (Рембрандт), или напротив плоским и падким (Пуссен). Кроме того, он будет зависеть от композиционных задач создаваемого художественного образа и индивидуальной манеры художника.
Последовательность работы в технике многослойной живописи приучает к грамотному фактуропостроению, культуре использования живописных материалов и тем самым к применению их в композиционных целях.
Таким образом, изучение техники многослойной живописи указывает правильный путь к пониманию композиционных принципов, способствует систематизации способов организации структуры живописного изображения в соответствии
с определенными композиционными задачами. Анализ композиций многослойной живописи поможет студентам полноценно, более глубоко воспринимать художественные произведения, видеть все структурные элементы в их взаимодействии и направленности на раскрытие содержания. Введение изучения технологии многослойной живописи в органичной взаимосвязи с композиционными принципами в программу курса композиции во многом способствовало бы рациональному использованию времени, отведенному учебным планом, взаимодействию теоретических знаний и практических навыков воплощения художественного образа, расширению диапазона творческой активности будущего художника-педагога.
Библиографический список
1. Бергер Э. История развития техники масляной живописи. - М. 1961.
2. Волков Н Н. Композиция в живописи. -М.: Искусство, 1984.
3. Волков H.H. Цвет в живописи. - М.. Искусство, 1°65.
4. Гренберг Ю Н. Технология станковой живописи. - М. 1982.
5. Даниэль С.М. Картина классической эпохи.-Л., 1986.
6. Даниэль С М. Учебный анализ композиции // Творчество. - 1984. - №3.
7. Кибрик Е.А. Об искусстве и художниках. М: АХ СССР, 1961.
8. Киплик Д.И. Техника живописи. - М.-Л.,
1948.
9. Мельников A.M. Основы трехслойного метода масляной живописи. - Краснодар, 2003.
10. Проблема пространства: сборник статей. - М.: Советский художник, '989.
11. Рыбников А. Техника масляной живописи. - М., 1937.
12. Фейнберр U.E. Гренберг Ю.И. Секреты живописи старых мастеров. - М., 1989.
13. Шорохов Е В. Основы композиции. - М.: Просвещение, 1979.
14. Шестаков В.П. Эстетика Ренессанса. Т. II.-M., 1981.
Педагогика. Психология. Социальная работа. Ювенология. Социокинетика ♦ № 3, 2007
121
