CC BY
245
ничтожно — клочок земли, как бы точка, но движущаяся по бесконечной линии времени. Мы — пожиратели пространства, Египет — пожиратель времени. Насколько время глубже, таинственнее пространства, настолько дух Египта — глубже нашего... Единственная в мире земля создала единственных в мире людей», — отмечал Д. С. Мережковский [3, с. 161].
Искусство для египтян имело магическую силу, и поэтому оно носило мистический характер, отсюда и особый образ изобразительной линии, передающий порядок и вечность бытия. Линия «порядка» египетского искусства вобрала в себя всю мощь мироздания и устройства общественно-социальной жизни египетского общества. Даже тот факт, что государством правила богиня Маат, которая олицетворяла божественный Порядок и Истину, говорит о том, что линия в искусстве Древнего Египта и не могла быть иной.
Библиографический список
1. Вёрман, К. История искусства всех времен и народов. В 3 т. Т. 1 / К. Вёрман. - М. : АСТ ; СПб. : Полигон, 2000. -944 с.
2. Мюррей, М. Египетские храмы. Жилища таинственных богов / М. Мюррей ; пер. с англ. Т. М. Шуликовой. — М. : ЗАО Центрполиграф, 2008. — 223 с.
3. Мережковский, Д. С. Тайна трех. Египет — Вавилон / Д. С. Мережковский. — М. : ЭКСМО-Пресс ; Харьков : Око, 2001. — 560 с.
ОСМАНКИНА Галина Юрьевна, кандидат культурологии, доцент (Россия), доцент кафедры «Дизайн и технологии медиаиндустрии». Адрес для переписки: [email protected]
Статья поступила в редакцию 14.05.2014 г. © Г. Ю. Османкина
удк 75 021321 а. и. сухарев
г. с. баймуханов
Омский государственный педагогический университет
ОСВОЕНИЕ ТЕХНОЛОГИИ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ НА АКАДЕМИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЯХ
В статье рассматриваются некоторые вопросы работы масляными красками на занятиях по живописи. Особое внимание уделяется технологическим аспектам масляной живописи: этапам работы, подготовке холста, палитры. Ключевые слова: масляная живопись, композиция, технология, рисунок.
Изучение технологии работы масляными красками является одним из самых сложных этапов в процессе обучения изобразительной грамоте. Для успешного выполнения длительной живописной постановкой очень важен первый этап работы — композиционная организация изобразительной плоскости и правильное выполнение подготовительного рисунка. Он должен отвечать требованиям грамотного композиционного размещения изображения на холсте, верной передачи характера сложной формы, включая анатомически точное построение, изображения пространства и определение основных тоновых отношений. Целесообразно сделать предварительные композиционные эскизы, зарисовки с натуры, используя различный уровень горизонта, пропорции формата. На данном этапе при изображении человека рекомендуется еще раз проштудировать пластическую анатомию по учебнику, таблицам и схемам. После этого переходим к картону (предварительный рисунок по размеру изобразительной плоскости). Картон целесообразно вести на отдельном листе бумаги с последующим переводом на холст. Если же изображение выполняется прямо на холсте, что зачастую студенты делают, то его нужно закрепить фиксативом. Можно использовать следующий прием: обвести основные линии тушью либо
одним цветом масляной краски, после высыхания которой лишний материал (уголь, сангина) смахнуть тряпкой.
Показательно отношение к подготовительной работе известных мастеров. Например, П. Д. Корин, прежде чем начинать писать портрет, делал в течение 2 —3-х дней зарисовки, где стремился передать не только психологический облик натуры, но и композиционное решение. Г. К. Савицкий указывал, что «в картине... художник суммирует свои знания, опыт, глубину чувств, понимание эпохи, объединяет их в одно целое. В ней он использует умение компоновать, умение владеть рисунком и цветом, способность отыскивать наиболее типическое и прогрессивное, достойное внимания» [1, с. 349]. Таким образом, всякая живописная работа должна начинаться с эскизов, подготовительных набросков, из которых выбирают наиболее удачный для перенесения на холст. Как правило, в эскизе основными задачами являются: композиция, определение колористического состояния в условиях конкретного освещения.
Предварительный кратковременный этюд целесообразно выполнить в технике «а11а-рпта». Чаще всего для этого используют грунтованный картон. Такой этюд отличается смелостью цветовой трак-
товки, сочностью прокладки цвета в тенях и на свету. Это чаще всего достигается благодаря быстрому исполнению живописной работы, где однажды найденные цветовые отношения остаются неизменными, не «замутняются» последующими добавлениями мазков и излишним перемешиванием краски. Благодаря обобщенности цветового решения такие этюды сохраняют «свежесть» первоначального восприятия натуры. Это особенно важно во время работы над длительной постановкой с пропиской по высохшему слою, поскольку с их помощью можно найти и исправить ошибку, «оживить» работу.
В состав учебной постановки входит несколько разнофактурных объектов, которые могут быть: матовыми, иметь четкие, ярко выраженные блики (шелк, сатин, металл), отражать цвет окружающих предметов или совсем не иметь бликов (байка, лен, грубое сукно).
В живописи есть такое понятие, как валёр (от французского слова — ценность, достоинство), связанное со светосилой цвета. Этим термином обычно обозначают тончайшие переходы светотени (полутона), которые определяются конкретными условиями освещения и воздушной средой. При работе над постановкой валер приобретает особое значение, так как тончайшие живописные переходы сопровождают всю работу студента над учебной постановкой. Поэтому важно иметь перед глазами цельное живописно-пластическое решение. Возникающие трудности технологического порядка в известной степени препятствуют достижению успеха. Писать маслом можно только по сырому или же по высохшему слою красок, чтобы избегать «пожухания» цвета.
Решение живописных задач начинается с подмалевка. На этой стадии надо поработать над тенями и полутонами, по возможности подбирая верный тон и цвет, свет только дополняет общий колорит холста. Когда теневые части решены, то дальше пойдет значительно легче. Тени и полутени — это тот «аквариум» живописи, из которого будут выплывать «золотые и серебряные рыбки света». Трудность состоит в том, что каждый увиденный кусочек цвета надо брать в сравнении с другими — соседними, а холст на данном этапе белый. Для упрощения задачи цветовой организации Г. В. Иоган-сон рекомендует применять специально изготовленную палитру. Технически она готовится следующим образом: берется белая кафельная плитка, поверхность ее протирается луком или чесноком. Затем на эту поверхность наносится сочными мазками акварельная краска примерно тех цветовых тонов и сочетаний, которые будут использованы в предстоящей работе. Акварельная краска местами сливается с соседними цветами, получается разнообразное бесформенное декоративное сочетание. Акварель должна высохнуть. После этого матовую поверхность плитки надо протереть маслом — палитра готова. Теперь на ней можно подбирать цветовые сочетания, соответствующие объектам натуры. Найденный оттенок положить на холст. Такую палитру по мере загрязнения протирают ваткой и вновь ищут на нее нужные цветовые отношения. Но краска — еще не цвет. Эту палитру можно и должны применять, в соответствии со сложившимся конкретным живописным образом натуры во взаимосвязи с реальными условиями освещения. При этом не следует оставлять чистый белый холст.
Первый слой краски можно положить прямо на свежий грунт. Старый и пересохший грунт протирается луком и чесноком. Когда начинается работа в цвете,
вступают в противоречие технологические и живописные требования. Для более верного решения живописных задач целесообразно писать весь холст сразу, сравнивая одновременно все части друг с другом и с общим, целым. А выполнение технологических требований предполагает ведение работы по частям. Этому принципу следовал К. Бакше-ев, руководствуясь лучшими традициями мастеров русского искусства (А. К. Саврасов, В. Д. Поленов, А. А. Дейнека). Прежде всего покрывал холст основными чистыми, прозрачными тонами красок, а затем продолжал работать над отдельными частями приемом «а11а-рпта».
Но на академических занятиях по живописи, где время очень ограничено, следует учить приемам, которые бы удовлетворяли и живописным, и технологическим требованиям. Так, подмалевок нужно закончить в одно занятие по «сырому». Желательно при выполнении подмалевка не пользоваться белилами. Прописывая холст жидким слоем, учитывать просвечивание белого тона холста. Тени сравнивают с тенями, полутени с полутенями, светлые места со светлыми. В то же время нельзя упускать из виду и сравнения теней, полутонов со светлыми местами. Конечно, в процессе работы над подмалевком трудно безошибочно найти все цветовые отношения, но к этому надо стремиться. Как писал Б. Иогансон, «Переходя непосредственно к самой живописи, мы должны учитывать, что наш глаз устроен так, что чем больше он работает, тем яснее начинает видеть тонкости оттенков» [1, с. 162—163].
После полного просыхания подмалевка можно писать с применением белил «корпусно» особенно светлые места, стараясь не покрывать весь холст сразу. В тенях же по возможности оставляют прежний слой краски или делают следующую прописку так же тонким слоем. Так, постоянно сравнивая светотень и цвет, сеанс за сеансом, ведут работу над длительным этюдом.
Когда выполняют живописную работу в течение нескольких сеансов, анализируя натуру по частям, допускают много неточностей. Поэтому на завершающей стадии необходимо обобщить изображение. При этом учитывают несколько аспектов. Так можно проанализировать колористическое решение этюда. Например, сопоставить по тепло-холодности теневые и освещенные места. При этом учитывается характер света. Если он идет из окна при ясном голубом небе, то оттенок его будет холодным. В случае отражения от желтой стены соседнего дома или низких облаков, освещенных заходящим солнцем, свет будет теплым. В большом разнообразии цветовых пятен необходимо заметить объединяющий оттенок рефлекса в тенях, например от стен комнаты, или оттенок света, который обобщает все светлые места постановки. Так можно постепенно ввести тонкие уточнения в ранее найденные цветовые отношения.
Далее проверяется работа с точки зрения правильности лепки формы. При этом нередко обнаруживается деформация фигуры. А. А. Осмеркин говорил: «Неумение рисовать затрудняет и тормозит даже самого одаренного живописца. Поэтому необходимо так подготовить студентов по рисунку, чтобы, благодаря ясному композиционному рисунку на холсте, весь труд перевести на основное — на работу над цветом и формой как единым целым...» [2, с. 136]. Когда краски в картине становятся формой, светом, пространством, тогда и рисунок становится убедительным.
Немаловажным аспектом является передача глубины пространства. Какие-то детали воспринимаются выдвинутыми вперед или проваливающимися в глубину. Целесообразно обратить внимание на точность передачи фактуры изобразительных объектов, проверить, правильно ли написаны те или иные драпировки, достаточно ли они «мягки».
Вершиной обобщения является анализ работы с художественно-образной точки зрения. В эту форму анализа входит проверка всех изобразительных компонентов: композиции, цвета, тона, освещения, движения формы, пространства, с точки зрения их взаимодействия при создании определенного настроения. Умение цельно видеть и передавать гармонию целого очень важно для художника как в процессе всего хода работы, так и в стадии завершения. Вот что пишет по этому поводу В. Н. Стасевич: «Трудно представить себе художника, который не прошел бы характерный путь от стихийного стремления изобразить все сущее до осознанного ограничения изобразительной задачи ради углубления мысли. Путь от сущего к существенному. От изобразительного перечисления к изобразительному обобщению. Обобщение цветовых, тональных, линейных отношений способствуют цельности изображения, сообщает картине монументальность, масштабность пространства. Поэтому-то работы зрелого художника, как правило, выглядят значительнее по мысли, цельнее по настроению, яснее по художественному содержанию» [3, с. 129]. Для проверки цельности необходима постоянная тренировка. Причем надо уметь одновременно видеть и натуру, и этюд. Наши глаза способны сразу охватить довольно большое пространство, при этом предметы, не попадая в фокус, несколько теряют четкость, зато приобретают живописную связь между собой.
Палитра позволяет тщательно подбирать цветовые отношения. А работа отношениями — это определенный расчет на взаимодействие цвета, тона, линий в замкнутом пространстве картинной плоскости. В результате этого взаимодействия ху-
дожник превращает краску в свет, форму, воздух. А. А. Осмеркин говорил, что «. нельзя брать форму вне связи с другой формой, цвет вне связи с другим цветом. Нет красивых, отдельно взятых цветов. Важно определить цвет рядом с другими в системе всех отношений этих цветов. Важны касания, то есть границы формы одного цвета с другим, их влияние друг на друга» [2, с. 134—135].
Таким образом, основной задачей в работе над любой моделью масляными красками должно быть решение колористического состояния в условиях конкретного светового состояния. Выполнение различных в цветовых и световых отношениях постановок на академических занятиях необходимо для приобретения живописных компетенций, которые будут востребованы в профессиональной работе будущих художников и учителей изобразительного искусства.
Библиографический список
1. Советы мастеров. — Ленинград : Художник РСФСР, 1979. - 233 с.
2. Осмеркин, А. А. Размышления об искусстве. Письма. Критика. Воспоминания современников / А. А. Осмеркин. — М. : Советский художник, 1981. — 400 с.
3. Стасевич, В. Н. Пейзаж. Картина и действительность : пособие для учителей / В. Н. Стасевич. — М. : Просвещение, 1979. — 176 с.
СУХАРЕВ Андрей Иванович, кандидат педагогических наук, доцент (Россия), доцент кафедры академической живописи и рисунка.
БАЙМУХАНОВ Геймран Султанович, доцент (Россия), профессор кафедры академической живописи и рисунка.
Адрес для переписки: [email protected]
Статья поступила в редакцию 18.02.2014 г. © А. И. Сухарев, Г. С. Баймуханов
Книжная полка
Ткаченко, Н. В. Креатив в рекламе — искусство конструировать бренды : учеб. электрон. изд. локального распространения : учеб. пособие для вузов по специальности 032401 «Реклама» / Н. В. Ткаченко ; ОмГТУ. - Омск : Изд-во ОмГТУ, 2013. - 1 о=эл. опт. диск (CD-ROM).
Учебное пособие содержит теоретический материал, раскрывающий процедуры концептуального определения бренда. Систематизируются технологические аспекты проектирования позиции торговой марки. Исследуется сущность и проблематика рекламного креатива как фундамента рыночного успеха марки коммуникативного — рекламного продукта. Практические задания нацелены на развитие навыков в области конструирования эффективного рекламного продукта. Предназначено для студентов всех форм обучения по специальности 032401 — «Реклама».
