CC BY
108
УДК 81'23+821.111
Е. А. Братчикова
ФОНОСЕМАНТИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО КАК КАТЕГОРИЯ СТИХОТВОРНОГО ТЕКСТА*
В статье рассматривается проблема звуковой организации стихотворного текста с позиций фоно-семантики. Сопоставляются и анализируются существующие типологии фоносемантических средств. Предлагается теоретическое осмысление категории фоносемантического пространства стихотворного текста. Дается пример анализа стихотворения Э. С.-В. Миллей на концептуальном и фоносеманти-ческом уровнях.
The present paper focuses on the problem of sound organization of the poetic text in the context of phonosemantics. Some typologies of phonosemantic means are compared and analyzed. Theoretical interpretation of phonosemantic space as a category of the poetic text is offered. An an alysis of an E. S.-V. Millay's poem at its conceptual and phonosemantic levels is given.
Ключевые слова: звуковая организация, стихотворный текст, фоносемантика, фоносемантическое пространство, Э. С.-В. Миллей.
Keywords: sound organization, poetic text, pho-nosemantics, phonosemantic space, E. S.-V. Millay.
Поэтический текст является объектом, притягательным не только для филологов, но и для широкого круга специалистов. Его уникальность заставляет ученых искать все новые пути его исследования. В лингвистике такой поиск обусловливает обращение к изучению поэтического творчества и поэтического текста как его результата целого ряда исследователей из разных областей -лингвистики текста, стилистики, психолингвистики, когнитивной лингвистики и поэтики, дискурсивной лингвистики и др.
Формулируя характерные черты поэтического текста, большинство ученых относят к таковым его своеобразную композицию, фрагментарность, образность, эмоциональность, а также специфическую звуковую организацию [1]. Последняя предполагает не только метро-ритмическую организованность и рифму, но и особую фонетическую структурированность. Однако, несмотря на давнюю традицию, берущую начало еще в античности, и накопленный огромный материал в изучении особенностей организации фонетического уровня стихотворного текста, до сих пор не существует единой теории семантиза-
* Исследование выполнено в рамках госзадания Министерства образования и науки РФП.
© Братчикова Е. А., 2012
ции звука в поэзии. Вышесказанным определяется актуальность проводимого исследования.
В данной статье предпринята попытка очертить круг проблем, связанных с изучением звуковой организации стихотворного текста с позиций фоносемантики, с целью обоснования категории фоносемантического (ФС) пространства текста. В практическом плане мы ставим своей задачей проиллюстрировать действенность данной категории на примере анализа конкретного стихотворения.
Аксиоматичность утверждения, согласно которому особая упорядоченность фонетического уровня поэтического текста является его онтологическим свойством, была осознана еще в древности. В трактате VII в. по теории санскритской поэзии в главе «О стилях» уже рассматривается проблема интерпретации поэтического текста с точки зрения его звучания. В дальнейшем почти все исследователи стихотворного текста так или иначе затрагивали проблему его фонетической организации. Большой вклад в ее изучение был сделан русскими формалистами и структуралистами (О. М. Брик, В. В. Вейдле, В. М. Жирмунский, Ю. М. Лотман, Ю. Н. Тынянов, Б. М. Эйхенбаум, Р. О. Якобсон, Л. П. Якубинский и др.).
Обзор литературы, в которой поднимается вопрос о закономерностях организации фонетического уровня стихотворного текста, позволяет сделать вывод о том, что в его изучении в отечественной филологической науке традиционно сложились два направления - литературоведческое и лингвистическое. В рамках первого предпринимаются попытки установить зависимость звучания произведения от его идейно-тематического содержания. Для второго характерно особое внимание к звуковым оппозициям, повторам и контрастам звуков в их синтагматической цепи. Между тем последние исследования в области психолингвистики, дискурсивной и когнитивной лингвистики и поэтики доказали необходимость изучения текста в тесной связи с языковыми личностями его создателя и получателя. Текстофо-носемантика [2], или фоносемантика художественного текста [3], учитывая достижения лингвистических штудий в русле антропоцентрической парадигмы, рассматривает фонетическую организацию не только как один из структурообразующих, но также содержательно значимых компонентов речевого произведения.
Вместе с тем следует отметить, что, несмотря на большое количество работ, в которых исследуются ФС особенности художественного (поэтического) текста и феномен звукоизобразитель-ности на его материале, до сих пор не существует единой теории ФС организации текста. Доказательством этому может служить разнообразная терминология, используемая в отдельных
исследованиях, а также отсутствие общепринятой типологии ФС средств.
Остановимся лишь на некоторых работах. В исследовании А. В. Пузырева [4] предпринята попытка представить типологию ФС средств. На основании признака материальной выраженности ученый выделяет материально не выраженные и материально выраженные ФС средства, которые далее подразделяются на суперсегментные (ритм, интонация и ударение) и сегментные. Сегментные ФС средства, в свою очередь, могут быть парадигматическими, когда фонетическая единица является значимой сама по себе, безотносительно к окружению (продление звуков, звукоподражание, звукосимволизм), и синтагматическими, когда семантическая значимость возникает у фонетической единицы только в результате ее соотнесенности в тексте с другими (рифма, фонетическая гармония, паронимическая аттракция, анафония и анаграммы). Несмотря на полный и разносторонний характер данной типологии, она не учитывает связь звукосмысловых корреляций с языковым сознанием. Более того, в указанном исследовании, а также в работах, развивающих представленные теоретические положения [5], не предлагается комплексный подход, который охватил бы все вышеназванные средства при анализе текста.
И. Ю. Павловская [6] относит к ФС средствам такие традиционно выделяемые в фоностилисти-ке приемы, как аллитерация, ассонанс, звуковые повторы, анафора, эпифора, фоническая цепь, звуковой подхват, инструментовка текста, а также подбор фонем и фонестем, звукоподражание и звукосимволизм, ритмическая и интонационная организацию. Похожий ряд рассматривается в диссертационном исследовании Е. В. Евенко [7]. Очевидно, что в основе разграничения вышеназванных средств лежат разные принципы. В частности, аллитерация и ассонанс выделяются в зависимости от качества повторяемого звука -его принадлежности к гласным или согласным; звуковые повторы - анафора, эпифора, фоническая цепь, звуковой подхват - по месту появления повторяемых звуков в строке, строфе или целом тексте. Подбор фонем и фонестем, а также инструментовка текста может базироваться на звукоподражании и звукосимволизме в соответствии с возникающими в результате ассоциативными образами.
В коллективной монографии «Звуковая метафора в поэтическом тексте» [8] в качестве ключевого используется понятие звукового символизма, который проявляется в тексте, по мнению авторов, в двух формах. В основе элементарного (первичного) звукосимволизма лежит синестетическая связь звука и значения, то есть признаковое значение звука, присущее ему от-
природно. Контекстуальный (вторичный) звуко-символизм включает в себя способы создания дополнительных смыслов на основе звуковой ассоциативности. Сюда ученые относят парони-мическую аттракцию, звуковой лейтмотив (анаг-раммирование) и звукоподражание. Отметим, что рассмотрение звукоподражания в качестве одного из приемов контекстуальной звукосимво-лической семантизации противоречит теоретическим положениям фоносемантики, в соответствии с которыми термин «звукоизобразительность» является родовым по отношению к звукоподражанию и звукосимволизму [9].
Во многих работах понятия фоносемантики и звукоизобразительности определяются не достаточно четко, что приводит к их размытости и смешению. На наш взгляд, данные понятия не тождественны. Вслед за С. В. Ворониным под звукоизобразительностью мы понимаем «необходимую, существенную, повторяющуюся и относительно устойчивую непроизвольную фонетически (примарно) мотивированную связь между фонемами слова и полагаемым в основу наименования признаком объекта-денотата» [10]. Понятие фоносемантики несомненно шире, поскольку включает в себя не только вполне регулярные в языковом сознании ассоциации звука с различного рода представлениями, впечатлениями и эмоциями, но и окказиональные звукосмысловые корреляции, возникающие в результате синтагматического со-/ противопоставления звуков и звукосочетаний в речевом произведении.
В настоящей статье мы определяем ФС средства как такие приемы и способы организации фонетического уровня текста, которые приобретают и проявляют в нем смысловую значимость, то есть несут определенный семантический потенциал, способствующий образованию смысла и служащий средством текстообразования. Фонетические смыслы не возникают сами по себе, они представляют собой результат восприятия звуковой субстанции реципиентом. Такие смыслы имеют двойственную природу. С одной стороны, они обусловлены ФС характеристиками, в основе которых лежат устойчивые стереотипные ассоциации тех или иных звуков со звуковыми и незвуковыми представлениями, существующие в сознании носителей языка. С другой стороны, в речевом произведении могут возникать различного рода ассоциации, порождаемые контекстуальной близостью звуковых оболочек слов на отрезках различной протяженности - от отдельного словосочетания до целого текста. В этом случае звуковое соответствие влечет за собой смысловую перекличку слов, стимулируя бессознательный поиск воспринимающим субъектом семантической близости слов, объединенных звуковым подобием. Таким образом, в соответствии с критерием устой-
чивости звукосмысловых корреляций в языковом сознании носителя языка средства фоносеманти-зации можно разделить на узуальные - звукоподражание и звукосимволизм, основанные на изначально присущих фонетическим единицам звукоизобразительных свойствах, и контекстуальные - анаграммирование/ звуковой лейтмотив, паронимическая аттракция, рифма, базирующиеся на обусловленных контекстом семантических связях, вызванных теми или иными особенностями фонетического структурирования.
Вышесказанное позволяет сделать вывод, что ФС структура текста имеет не только плоскостную организацию, выраженную в системе координат горизонтали и вертикали, но и пространственную, то есть обнаруживает параметр глубины, который выявляется при рассмотрении звукоизобразительных качеств фонетических единиц текста, актуализирующих весь спектр связанных со звуками значений. В связи с этим при обращении к изучению звуковой формы стихотворного текста мы предлагаем оперировать категорией ФС пространства, которое выходит за пределы текста и включает человеческий фактор, поскольку аккумулирует не только пространство самого текста как физического объекта, но и ментальное пространство как совокупность смыслов, актуализированных фонетическими структурами в мышлении реципиента.
Рассмотрим в качестве примера стихотворение Эдны Сент-Винсент Миллей "What lips my lips have known..." [11].
В стихотворении поэтесса обращается к традиционной теме любви, однако ее трактовку нельзя назвать традиционной. Во-первых, любовь здесь не положительная эмоция, приносящая радость и наслаждение, дарящая счастливое забвение, а чувство, заставляющее страдать, испытывать отчаяние и боль от потери и прекращения любовных отношений. Во-вторых, традиционно сонет, к форме которого прибегает автор, использовался для восхваления единственного возлюбленного, в то время как в стихотворении Э. С.-В. Миллей подчеркивается существование многочисленных возлюбленных в жизни лирической героини.
Отступление от традиций прослеживается и в композиции стихотворения. В отличие от канонического сонета, состоящего из двух катренов и двух терцетов, стихотворение "What lips my lip shave known." имеет на первый взгляд двухчастную структуру. Однако при ближайшем рассмотрении становится ясно, что если начальное восьмистишие действительно в содержательном плане неделимо, то следующие шесть строк делятся на два эпизода-сегмента по три строки каждый. При этом архитектонически это цельный текст из 14 строк.
Субъектом повествования является лирическая героиня, выступающая также и протагонистом событий. Вместе с тем, учитывая факты биографического характера (в частности бисексуальность поэтессы и ее разочарованность в разнополой любви), можно предположить, что в некоторой степени мы слышим «голос» самой Э. С.-В. Миллей. В целом же выбор персонального типа повествователя в качестве рассказчика «истории» свидетельствует «о максимально полном проникновении сознания автора (биографического и имплицитного) в сознание персонажа» [12].
С самого начала стихотворения акцент делается на физиологической стороне любви через наименование губ и рук тех, кто когда-то любил героиню и чьи имена и образы она забыла: What lips my lips have kissed, and where, and why, / I have forgotten, and what arms have lain / Under my head till morning. Номинация лирической героини осуществляется посредством личного местоимения I и притяжательного my. В то же время имеет место обезличивание и «обездушива-ние» ее возлюбленных за счет использования вопросительного слова what вместо притяжательного whose по отношению к людям, которое вновь актуализируется в следующей строке через образ дождя, полного призраков бывших любовников: butt hera in / I sfull of ghost stonight that tapand sigh / Upon the glass and listen for reply. Образ дождя олицетворяется, поскольку в нем слышатся вздохи бывших возлюбленных, ждущих ответа на вопросы, не данные эксплицитно в стихотворении. Акцентуация смысла утраты и разочарования происходит через употребление глаголов forget и sigh, а также временной формы Present Perfect, используемой для обозначения предшествующего опыта и сигнализирующей о том, что моменты любви остались в прошлом. В заключительных строках начального восьмистишия вводится изображение сердца, переполненного грустью и болью по утраченной любви: And in my heart there stirs a quiet pain / Fo runremem-bered lads that not again / Will turn to me at midnight with a cry.
Между восьмым и девятым стихами происходит сюжетно-эмоциональный перелом, который на языковом уровне выражается в смене позиции повествования. От описания своего личного опыта любовных отношений и связанных с ним переживаний и чувств героиня переходит к изображению дерева, занимая отвлеченную позицию стороннего наблюдателя: Thus in the winter stands the lonely tree, / Nor knows what birds have vanishedone by one, / Yet know sits boughs more silent than before. Метафорическое сравнение себя с реальным объектом окружающей природы -одиноким деревом с бесшумными без птичьего
гомона ветвями, своих покинутых возлюбленных - с улетевшими на юг птицами ломает пространственную точку зрения, тем самым усиливая напряжение и придавая динамику смысловой перспективе.
Ключевым в данной метафоре является образ зимы, который противопоставлен образу лета в заключительных строках: I cannot say what love shave come and gone; / I only know that summer sang in me / A little while, that in me sings no more. На первый план в предложении с помощью инверсии выдвигаются временные формы Past Simple и Present Simple, тем самым акцентируя внимание на контрасте прошлого и настоящего. Контраст усиливается употреблением обстоятельств времени a little while и no more, объективирующих признак непродолжительности любви. Более того, 11-я и 12-я строки являются еще одним поворотным пунктом смены точки зрения. Последние три строки снова представляют собой интроспективный взгляд героини, обращенный к своим самым сокровенным переживаниям. Таким образом, противопоставление названных времен года посредством конвергенции приемов актуализирует контраст двух полюсов любовного чувства и связанных с ними эмоциональных состояний: любовь - тепло, свет, счастье, радость; нелюбовь - холод, тьма, несчастье, уныние, равнодушие. Этот контраст отражает и контраст в чувствах и эмоциях героини, которая, оглядываясь назад и понимая, что любовь прошла, еще острее чувствует свое одиночество, боль и отчаяние из-за этой потери.
Такое эмоциональное содержание репрезентируется в тексте не только лексическими, морфологическими, синтаксическими языковыми средствами, особенностями композиции и системой образов, но и его звуковой организацией. Своеобразие ФС пространства данного стихотворения заключается в том, что в нем на передний план выступают не столько звукосмысло-вые связи, порожденные контекстом, сколько ингерентные звукоизобразительные свойства фонетических единиц и связанные с ними ассоциации и коннотации.
Так, активизация слухового модуса восприятия имеет место в строках, в которых изображается дождь, полный привидений, то есть душ бывших возлюбленных. Ономатопеический повтор щелевых [f], [s] и альвеолярного взрывного [t] имитирует шепот, вздохи и тихое постукивание капель о стекло. Однако большее значение в тексте приобретает звукосимволическая семантиза-ция, фиксирующая его эмоционально-смысловую доминанту на ФС уровне. Происходит это благодаря повтору звуков, обладающих определенной эмоционально-оценочной ассоциативностью. Такие звуки выступают в тексте в качестве ФС
доминант, то есть статистически проминантных звуков, оказывающих воздействие на воспринимающего субъекта как самые выделенные звуки в тексте [13]. Проведенный нами статистический анализ показал, что ФС доминантами на разных отрезках текста и во всем стихотворении являются звуки [w], [ai], [ou], [o], [o:], [a:], [n], [t], [l], [p], [z], [h], [g], большая часть которых обладает в сознании носителей английского языка отрицательными коннотациями [14]. Количественное накопление негативно окрашенных звуков в ФС пространстве стихотворения помогает воспринять отрицательную эмоционально-смысловую доминанту еще до логического анализа лексического содержания текста. Более того, вхождение таких звуков в немногочисленные аллитерационные и ассонансные ряды способствует их выдвижению и установлению ассоциативных связей между соответствующими лексемами.
Исследование ладовой структуры стихотворения по методике Е. Н. Винарской [15], согласно которой гласные ударные фонемы в тексте репрезентируют тембр эмоционально выразительных вокализаций и опосредованно на подсознательном уровне передают отношение автора художественной действительности, также фиксирует негативную эмоционально-смысловую доминанту. Количество минорных вокализаций почти в полтора раза превышает количество мажорных вокализаций (мажорно-минорный показатель во всем стихотворении 19/27). При этом максимальное превышение наблюдается в заключительном шестистишии (мажорно-минорный показатель равен 6/14).
Среди контекстуальных приемов фоносеман-тизации следует отметить прежде всего рифму, так как в ФС структуре стихотворения отсутствуют примеры паронимической аттракции и анаг-раммирования. Охватная рифменная схема начального восьмистишия соответствует канонической организации рифмы в сонете. Однако в шестистишии вновь происходит нарушение традиций. С одной стороны, это придает динамику и является одним из средств создания напряжения. С другой стороны, рифмующиеся лексемы, не будучи связанными синтагматически, оказываются вовлеченными в семантические отношения. Например, рифменная пара tree - me связывает образ зимнего дерева с лирической героиней, лексемы с темпоральной семантикой before и no more в очередной раз акцентируют внимание реципиента на контрасте прошлого и настоящего.
Подведем итог. ФС пространство формируется через установление семантической значимости там, где имеет место определенное структурирование фонетического уровня текста, то есть ФС пространство - это сущность восприятия экспрессивного качества звучащего события, ре-
Н. Ю. Гончарова. Общетеоретические основы изучения понятия «образ»
зультат переработки и оценки звуковой субстанции воспринимающим сознанием. При этом звуковая форма стихотворного текста значима не сама по себе, а в той мере, в какой она провоцирует когнитивную деятельность читателя по реконструкции целостного смысла текста.
Примечания
1. Татару Л. В. Нарратив и культурный контекст. М., 2011; Штайн К. Э. Принципы анализа поэтического текста. СПб. Ставрополь, 1993; Маслова Ж. Н. Поэтическая картина мира и ее репрезентация в языке. Тамбов, 2010.
2. Казарин Ю. В. Проблемы фоносемантики поэтического текста. Екатеринбург, 2000.
3. Шляхова С. С. Тень смысла в звуке. Введение в русскую фоносемантику. Пермь, 2003.
4. Пузырев А. В. Анаграммы как явление языка: опыт системного осмысления. М.; Пенза, 1995.
5. Гирина Н. А. Анафония в русской классической литературе (на материале художественной прозы Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского): автореф. дис. ... канд. филол. наук. Пенза, 2004; Живаева Л. Н. Иди-остилевые аспекты анафонии в художественной прозе (на материале прозы Н. В. Гоголя, А. Белого и М. Горького): автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2001; Ратушная Л. Г. Анафония в оригинальном и переводном художественном произведении (на материале русского и английского языков): автореф. дис. ... канд. филол. наук. Ульяновск, 2005.
6. Павловская И. Ю. Фоносемантический анализ речи. СПб., 2001.
7. Евенко Е. В. Фоносемантическая организованность как средство, способствующее построению смысла-тональности (на материале русской и английской литературы): автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 2009.
8. Любимова Н. А, Пинежанинова Н. П., Сомова Е. Г. Звуковая метафора в поэтическом тексте. СПб., 1996.
9. Воронин С. В. Основы фоносемантики. Л., 1982.
10. Там же. С. 22.
11. Lief L., Light J. F. The Modern Age Literature. N. Y., 1976. P. 387-388.
12. Татару Л. В. Нарративикультурный контекст. М., 2011. С. 229.
13. Наумова Н. А. Актуализация английской языковой картины мира с помощью звукосимволических средств: дис. . канд. филол. наук. Саранск, 2006.
14. Братчикова Е. А. К вопросу о восприятии эмоционального значения звуков русского и английского языков // Альманах современной науки и образования. Языкознание и литературоведение в синхронии и диахронии: в 3 ч. Ч. 1. Тамбов, 2007. С. 33-35.
15. Винарская Е. Н. Выразительные средства тек-ста(на материале русской поэзии). М., 1989.
УДК 812
Н. Ю. Гончарова
ОБЩЕТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ ПОНЯТИЯ «ОБРАЗ»
В статье рассматривается содержание понятия «образ» в рамках гуманитарных наук. Анализируются различные подходы к определению данного термина.
The article is an attempt to disclose the term "image" from the point of view of the humanities. It analyses different approaches to defining this term.
Ключевые слова: образ, художественный образ, философия, эстетика, психология, семиотика, литературоведение, лингвистика.
Keywords: image, artistic image, philosophy, aesthetics, psychology, semiotics, literary studies, linguistics.
«Образ» - понятие сложное и многогранное. Оно имеет много определений и трактовок, поскольку входит в орбиту исследования многих гуманитарных наук, каждая из которых рассматривает его с учетом своей специфики. Понятием «образ» оперируют такие науки, как философия, психология, эстетика, искусствоведение, литературоведение, лингвистика и многие другие.
Определение данного термина этимологически восходит к словарю античной философии. Античный термин, эквивалентный понятию «образ», - «эйдос». Именно он становится центральным в философии Платона. Если в рамках до-сократической философии под эйдосом понимался лишь облик объекта, то Платон под образом понимает не только внешнюю, но и внутреннюю форму, т. е. внутренний способ бытия объекта.
В своих диалогах Платон противопоставляет мир эйдосов материальному миру, который нас окружает и который мы познаем своими чувствами. Философ рассматривает мир эйдосов как совокупность абсолютных и неизменных образцов вещей материального мира.
Отрывая идею от реальных предметов, Платон абсолютизирует и провозглашает ее априорной по отношению к ним же. Согласно его учению, идеи не только существуют вне материального мира, но и не зависят от него. Они объективны, и материальный мир лишь подчинен им.
Знаменитый платоновский «миф пещеры» рисует зримый мир как видимые из пещеры тени на скале: человек имеет дело не с совершенными идеями-образцами как таковыми, но с вещами, которые являются подобиями образцов.
Отношение идеи и реальных вещей является важной частью философского учения Платона.
© Гончарова Н. Ю., 2012
