CC BY
26
личностную организацию ребенка, выражаемый в процессе исполнения. Разработка и применение методик коррекции развития эмоционального восприятия музыки ребенком будут способствовать усилению деятельности в области интересного дела, увлечения музыкой. Являются важным инструментом в решении главной задачи коррекционно-педагогической деятельности по преодолению существующего недостатка у ребенка, по реабилитации его личности и осуществлению успешной адаптации и интеграции ребенка в социум.
А.В. Александров
Фиолософская составляющая в музицировании
В искусстве и в философии человек занимается в конечном счете одним и тем же: отдает себе отчет о самом себе.
Мераб Мамардашвили
Думающий музыкант не может пройти мимо этой максимы Мераба. Мамардашвили (Дъявол играет нами, когда мы не мыслим точно») всякий раз, когда мы подводим очередной итог своих педагогических, концертмейстерских и, главным образом, исполнительских поступков. (Мы сознательно избегаем здесь слово «деятельность», потому что оно, это слово, не несёт на себе предельных энергий, в то время, как поступок концентрирует ум, волю и чувство в одном акте - действии). - Значит поступок отменяет деятельность?
В «нормальном» состоянии мыслить незачем: всё и так хорошо - жизнь продолжается, музыкант востребован, он играет, его помнят, ему платят и т. д. и т. д. Но вот он хочет развиваться. И тут «нормальное» состояние помочь бессильно: нет стимулов для развития! Ведь мышление берет начало в особых конфликтных ситуациях, порождающих замешательство и проблемы. Значит, если он хочет именно развиваться, да ещё по внутреннему убеждению, он должен, переступая какие-то границы какой-то «нормальности», своей личной во всяком случае, ощутить своё бытие как проблему, решая которую, мы все фактически ставим опыт и приобретаем знание.
Ситуация драматичная и сугубо индивидуальная, она может развиваться исподволь. Помощь извне возможна только на каком-то этапе. А пока:
•Музыкант - один на один со своей музыкой. (Звучит нескромно.)
•Он - один на один со своим сознанием. (Вроде бы имеет право.)
261
• Кто, кроме него самого найдёт путь от его «нормальности»
• И масса других проблем....
Так начинается наивное философствование музыканта.
- Почему философствование?
- Потому что вопросы - предельны.
- Почему наивное?
Потому что сам он (разумеется, есть исключения) не настолько наивен, чтобы считать свои размышления серьёзной философией. И ещё потому, что как говорят, первичной формой выражения наивного (как, впрочем, и любого) философствования является вопрошание, которое обусловлено не столько удовлетворением простого любопытства, сколько личной заинтересованностью человека, ищущего ориентиры в новой, непривычной реальности (новая концертная программа, например). А там, где кончается внешний опыт сознания, внешний опыт деятельности мышления и начинается внутренний рефлексивный опыт мышления (многие не записывают свои исполнения, они их помнят), там собственно и начинается философствование. Таким образом, наивное философствование можно рассматривать как атрибутивное (должное) свойство мышления. Безусловно серьёзны здесь только сами вопросы и факт их возникновения.
Как писал выдающийся пианист и философ Ферручче Бузони: «С кажущейся наивностью здесь выставлена величайшая проблема, причём не дано ключа для её окончательного решения; ибо одного человеческого века недостаточно для решения этой проблемы, - если вообще она может быть когда-либо решена»1.
Уже в детстве происходит осмысление индивидом обыденнопрактического знания, главным образом в мифической форме, собственного жизненного опыта, посредством возникающей спонтанной (без видимой причины) философской (предельные вопросы бытия, типа - откуда я взялся?) рефлексии (я об этом думаю, и хоть мне скоро будет уже всего пять лет, я всё равно об этом думаю). Вопрос философствующего ребенка отличается от логического или риторического вопроса тем, что и логический, и риторический вопросы, несмотря на всю их возможную сложность и парадоксальность, лишены самого главного - действительно спрашивающего, активного интерпретирующего субъекта. Мифическое сознание ребенка способно применять ко всякому новому комплексу незнакомых явлений результаты жизненного опыта, добытые в других областях. Рассматривая любое понятие как «имя» явления, ребенок стремит-
1 Ф. Бузони. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. Репр. воспроизв. Казань, 1912. 1996. С. 5.
262
ся оказывать прямое воздействие на данное явление сначала актом «называния-присвоения», а затем актом символического «действия-заклинания» в целях, например, «оберега» своего жизненного мира от каких-либо негативных воздействий данного явления. Мифические представления образуют некий «защитный слой» жизненного мира, это неотъемлемое условие душевного и интеллектуального комфорта индивида, перевода эмоциональной напряженности в символическое пространство игры. Одна и та же палочка может быть сегодня «лошадкой» и «ружьём», завтра - «куклой», а послезавтра - «флейтой». Причём палочка остаётся палочкой (по факту), но это «лошадка!» (по смыслу). Налицо сознательно-спонтанное конструирование и выражение в игре различных смыслов, а там, где смыслы и рефлексия (знание о собственном знании) - там философствование, где отвлечение от смысла (но не от факта, «палоч-ности» в данном случае) - там миф, а где отвлечение от факта (той же «палочности») - там искусство.
В какой мере сознанию музыканта присуща мифичность? В самой полной мере. Как ребёнок скачет «верхом на палочке», которая вполне (геометрически) «абстрактна» и никакого непосредственного отношения к лошади не имеет, так музыкант «осёдлывает» вполне абстрактный (математический) звукоряд, объезжая на нем духовные пространства свои и слушателей.
Когда Владимир Горовиц ободряюще похлопывает рояль перед началом исполнения (video можно посмотреть на сайте Youtube), он похлопывает именно рояль, наделяя фактический рояль не присущим тому смыслом-способностью (восприятия дружеского похлопывания) - здесь миф. Когда же maestro приступает к исполнению, им овладевают смыслы, весьма далёкие от фактов: инструмента, звукоизвлечения, самих звуков, присутствия публи-ки...и самого себя! Великий музыкант своим исполнением заставляет нас забыть всё, отвлечься от любых фактов. Здесь - Искусство. Отнимите от искусства самозабвение - и останется (в лучшем случае) только мастерство. «Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдёте в Царство небесное» (Мф 18.3).
В свете вышесказанного, думается, не случайно Ферруччо Бузони в своей небольшой, но ёмкой книге «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» вывел аллегорическую фигуру Музыки-Дитяти: «.музыкальное искусство является ребёнком, который хотя и научился ходить, но ещё должен быть ведом за руку. Это искусство девственно, - оно ничего ещё не пережило и не перестрадало. Но как ни молодо это дитя, - в нём уже заметно одно лучезарное свойство, отличающее его от всех старших сестёр
263
(Бузони назвал их раньше; это - архитектура, скульптура, поэзия и живопись). И этой чудесной особенности не желают видеть законодатели, потому что в противном случае все их законы были бы выброшены за борт. Дитя парит в воздухе! Оно не касается ногами земли. Оно не подлежит тяготению. Оно почти бесплотно. Его плоть прозрачна. Это звучащий воздух. Это почти сама природа. Дитя - свободно... Законодатели же отрицают особое призвание этого ребёнка и навешивают на него тяжести. Парящее существо должно ходить подобающим образом, как всякое другое, - разве только немного припрыгивать дозволяется ему; а дитя-то было бы радо следовать за линией радуги и вместе с облаками преломлять солнечные лучи»1.
Всё это было бы просто красивой философской басней (своеобразной стилизацией под античность) «барствующего» пианиста-иностранца, если бы, во-первых, каждое слово в ней не было «продуктом долго и медленно созревавших убеждений»2, а во-вторых - если бы не был произведён точнейший диалектический синтез «аллегорической» антиномии Музыка-Дитя -Законодатели.
Посмотрим, как Бузони это делает.
«Творящий художник должен был бы не принимать на веру никаких традиционных законов и apriori рассматривать своё творчество как исключение из общего правила. Ему следовало бы искать и формулировать для своего личного случая соответственный собственный закон; а потом, после первого же полного применения этого закона, - снова уничтожать его, чтобы самому не впасть в повторения при ближайшей следующей работе».
Таково наивное философствование Ф. Бузони.
В заключение хотелось бы подчеркнуть, что выпуская свое философствование на свободу, субъект философствования должен понимать, что главной целью его мыслетворчества является не текст, не звуки речи, не звуки фортепиано, если он - пианист, а другой человек, отозвавшийся на его голос. Без «чужого» смысла, он и свой не найдет. Это должно стимулировать философствующий разум держать напряжение мысли. Так, покидая землю (но не культуру и не философию!), Мераб Мамардашвили завещал: «Чтобы мысль была, должна быть воля, чтобы была мысль».
1 Ф. Бузони. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. Репр. воспроизв. Казань, 1912. 1996. С. 8-10.
2 Там же. С. 5.
264
