Научная статья на тему 'Ф. Бузони и Листовская традиция интерпретации клавирной музыки Баха'

Ф. Бузони и Листовская традиция интерпретации клавирной музыки Баха Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
2681
414
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ФЕРРУЧЧО БУЗОНИ / ФОРТЕПИАННЫЕ ТРАНСКРИПЦИИ / Ф. ЛИСТ / И. С. БАХ / ИНТЕРПРЕТАЦИИ / КЛАВИРНАЯ МУЗЫКА / F.LISZT / I.S.BACH / FERRUCCIO BUSONI / PIANO TRANSCRIPTIONS / INTERPRETATIONS / CLAVIER MUSIC

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Петровская Ольга Сергеевна

В статье рассматриваются преемственная связь творчества Ф. Бузони с листовской традицией и его новаторство в интерпретации клавирной музыки И. С. Баха. Прослежена эволюция интерпретаторских принципов Бузони, сформировавших традиции постромантических направлений в бахиане XX века.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

F. Busoni and Liszt's tradition of Bach's clavier music interpretation

The successive connection between F. Busoni's creative work and Liszt's tradition and Busoni's innovation in the interpretation of Bach's clavier music are considered in the article. The evolution of Busoni's principles of interpretation that formed the traditions of post-romantic tendencies in Bach's works performing traditions of the XX century is traced.

Текст научной работы на тему «Ф. Бузони и Листовская традиция интерпретации клавирной музыки Баха»

О. Петровская

БУЗОНИ И ЛИСТОВСКАЯ ТРАДИЦИЯ ИНТЕРПРЕТАЦИИ КЛАВИРНОЙ МУЗЫКИ БАХА

Ферруччо Бузони (1866-1924) принадлежит к числу крупнейших музыкантов-интерпретаторов баховского наследия в истории фортепианного искусства, это одно из «самых сверкающих имен в инструментальном исполнительстве» (цит. по [7, 5]). Трудно переоценить вклад Бузони в исполнительскую бахиану и его воздействие на последующее поколение пианистов. Провозгласив творчество И. С. Баха «основой пианизма», Бузони наметил пути эволюции искусства интерпретации баховской музыки, весьма значимые для фортепианного исполнительства второй половины ХХ века.

При всей своей целостности интерпретаторские принципы Бузони непрерывно эволюционировали. Поэтому в данной статье рассматриваются проблемы, недостаточно изученные отечественным музыкознанием: преемственная связь творчества Бузони с листовской традицией и его новаторство в интерпретации баховской клавирной музыки. При этом необходимо помнить, что, продолжая традиции Ф. Листа, Бузони сыграл огромную роль не только как великий интерпретатор, но и как гениальный автор транскрипций и редакций бахов-ских сочинений.

Истоки «бахианства» Бузони связаны с листов-ской школой, на достижения которой он опирался в своих интерпретациях музыки Баха в 1880-1890-х годов. На протяжении всего XIX столетия Листу принадлежало особое место в пропаганде бахов-ского творчества. Значительное место в его концертных программах для широкой публики занимали фортепианные транскрипции органных сочинений Баха. Эти транскрипции приобрели большую популярность в качестве «понятного» и «современного» баховского репертуара у романтически настроенной аудитории. Вместе с тем, прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» Баха, как правило, исполнялись Листом для избранной публики, прежде всего, для тех, кого великий артист считал своими единомышленниками. Не случайно многие ученики Листа в дальнейшем обращались к «ХТК» (Г. фон Бюлов, К. Таузиг, Ф. Кролль, Э. д'Альбер).

«Бахианские» устремления Листа не могли не привлечь внимания Бузони. Вопреки общественному мнению рубежа Х1Х-ХХ веков, считавшему барочное искусство «устаревшим», «недостаточно эмоциональным», а творчество Баха - музейной ценностью1 или, в лучшем случае, педагогическим репертуаром, Ф. Бузони еще в годы обучения у В. Майера-Реми (с 1879 по 1881) включал в свой концертный репертуар музыку старинных мастеров, в том числе пьесы И. С. Баха (Хроматическую фантазию и фугу, отдельные части из клавирных сюит, некоторые прелюдии и фуги). Регулярно исполняя музыку старинных мастеров в своих программах, Бузони стремился к обогащению традиционного концертного репертуара.

Перелом в творчестве музыканта наметился на рубеже 1880-1890-х годов. Как отмечает А. Алексеев, «именно в это время ему впервые во всей полноте открылось новаторское значение фортепианного искусства Листа. Произведения великого композитора, по собственному признанию Бузони, стали его руководителями, и из них он извлек свою технику. Одновременно происходило интенсивное изучение стиля Баха» [ 1, 159]. Именно поэтому концертный репертуар Бузони указанного периода, наряду с транскрипциями сочинений композиторов-романтиков (Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Н. Паганини, Ф. Шопена, Р. Шумана, Р. Вагнера), пополнился органными обработками сочинений Баха, принадлежавшими Листу и его школе (Бах-Лист. Органная фантазия и фуга g-moll; Бах-Таузиг. Органная токката и фуга ^то11).

«Постижение творческих идей Баха и Листа осуществлялось Бузони в неразрывной связи. Музыку Баха он воспринимал через призму эстетики листовского романтизма, в плане искусства этически возвышенного и монументального. Отсюда -концентрация внимания на органном начале творчества композитора, интерес к созданию транскрипций его сочинений разных жанров в орган-

1 Например, Э. д'Альбер (1864-1932), ученик Ф. Листа и современник Ф. Бузони, считал, что слушание кантат Баха наводит скуку, а в предисловии к своей редакции «Хорошо темперированного клавира» написал, что «многое из его произведений уже не может нам нравиться» (цит. по [7, 40]).

ном стиле» [1,159]. Изучение листовского наследия привело Бузони к созданию собственных транскрипций органных баховских сочинений. Тем самым Бузони выступил непосредственным продолжателем и преемником Листа, осуществив к началу 1890-х годов целый ряд фортепианных транскрипций: органные прелюдии и фуги D-dur, Es-dur, e-moll; две органные токкаты C-dur и d-moll; десять органных хоральных прелюдий в двух тетрадях и др.

Транскрипции Листа были неразрывно связаны с общими принципами его фортепианного стиля: «У Листа... мы имеем дело прежде всего с „оркестровой инструментовкой", - пишет Я. Мильш-тейн. - Он часто воспроизводит на фортепиано звучность тех или иных инструментов оркестра. <.. .> Он также любит смешивать тембры различных регистров путем растворения различных звучаний в общем колорите и воспроизводить на фортепиано всевозможные виды оркестрового тремоло. трелеобразные пассажи, порой. сообщающие звучаниям какую-то особенную вибрацию и красочные фоновые фигурации, смягчающие тембровые грани, создающие общий расплывчатый „оркестровый" колорит.» [11, 117—118]. К обработкам баховских сочинений Лист подходил с позиций оркестральности. Его представление о фортепиано как о «портрете оркестра» воплотилось и в баховских органных обработках, воссоздающих «не только всю мощь оркестра, весь его звуковой объем, но и его красочное, тембровое многообразие» [11, 117]. Благодаря этому складывался определенный тип фактуры, который позволяет создать иллюзию оркестральности (преобладание арпеджированных аккордов, специфическое удвоение аккордовых тонов с интервалом в октаву с целью заполнения звукового пространства, подчеркивание темброво-фонической, красочной функции пассажей при помощи расширения их диапазона и увеличения количества звуков в единицу времени и т. д.). Стремясь достичь оркестровой масштабности, Лист нередко добавлял гармоническое сопровождение к одноголосной мелодической линии, изобретательно применял октавное martellato, «рассредоточенное» изложение басовых и средних голосов в аккордах, использовал различные педальные эффекты и «генеральные» динамические нарастания вплоть до ff

Темпоритм Листа, как известно, соответствовал принципу «периодического исполнения», подчинявшему метрическое членение текста его образ-

но-смысловой логике. Мышление крупными построениями, характерное для Листа, способствовало «размыканию» метрической сетки и преодолению тактовых «оков», что проявлялось в преобладающей роли фразировочных лиг над артикуляцией. В обработках Листа весьма примечательны авторские ремарки (accelerando, stringento, rapido, rallentando a piacere), указывающие на композиционную роль темповых сдвигов и агогических quasi-импровизационных отклонений (по преимуществу на грани разделов исполнительской формы). Для органных обработок Листа характерна специфическая организация звукового материала с преобладанием не метроритмического, а интонационно-фразировочного принципа, что осуществляется с помощью специфических аппликатурных приемов и графического объединения мелких длительностей, отличного от текста оригинала. В результате достигается ощущение свободной ораторской речи, но не стихийной, а организованной, подчиненной строгой логике образно-интонационного развития.

Аналогичный подход к обработке баховских органных сочинений был свойственен и ученикам Листа. В частности, известная транскрипция органной Токкаты и фуги d-moll Баха, принадлежащая К. Таузигу, опирается на аналогичные оркестраль-ные приемы - «дублировку» мануального голоса на расстоянии одной октавы (близость удваиваемых голосов смягчает противопоставление регистров), тесное расположение арпеджированных аккордов (способствует фактурной плотности и нагнетанию громкости звучания), «сплошные» октавы, тремолируемые или исполняемые martellato, а также «произвольно» ритмизированные трели, способствующие выявлению красочной палитры концертного рояля. Показательна и темпоритмичес-кая организация музыкальной ткани: регулярные смещения сильных долей и колебания темпа, способствующие размыканию тактовых границ, а также характерные агогические ремарки - sciolto, pesante, mit m^lichst breitem tone vorzutragen. Кроме того, отметим своеобразные аппликатурные принципы Таузига (смены позиций с использованием пятого и четвертого пальцев, игру первым пальцем на октавных «бросках»), характерную группировку нот «по Листу», доминирующую функцию фразировки, «генеральные» (кульминационные) замедления и т.д. Очевидно, что все важнейшие достоинства указанной обработки -«увлекательная даровитость, блестящая пианис-

тичность, импозантная массивность изложения, эффектно подражающая мощи и величию «полного органа», отдельные счастливые находки в ре-гистровке» [S, 1D] - обусловлены последовательным развитием листовских принципов.

Традиции Листа и его школы обнаруживаются и в обработках баховских органных сочинений, принадлежащих Бузони. Ему свойственно обращение к оркестровым приемам (например, con sordino, связанного с использованием левой педали, а также piu sotto voce, mezza voce), обогащающих красочную палитру инструмента. Отметим и характерную волнообразную динамику, присущую романтическому исполнительству (включая длительные нарастания и спады), и упоминавшиеся ранее смещения метрических акцентов. На следование Бузони романтическим традициям указывают и образно-эмоциональные ремарки - итальянские и немецкие (espressivo, dolcissimo, raddolcendo, sehr weich, sehr breit), которые привносят в музыку Баха черты романтической эмоциональности.

Вместе с тем, баховская музыка в обработке Бузони отличается яркой оригинальностью и опирается на иную логику мышления. Ее основополагающим принципом является не оркестральность, а органность, то есть стремление с максимальной убедительностью и «достоверностью» воссоздать звучность органа выразительными средствами фортепиано. Отсюда проистекают и оригинальные, даже новаторские приемы транскрибирования органной музыки для рояля. Бузони в равной степени стремится избежать как механического «переписывания» органных сочинений для рояля, «копирования» баховских текстов, так и чрезмерной свободы обращения с этими текстами, характерной для «оркестральных» обработок Листа и его школы. Бузони пересоздавал эту музыку для фортепиано, сохраняя специфику баховского органного мышления и верность стилю обрабатываемого сочинения. Речь шла, таким образом, о поиске своего рода фортепианных «эквивалентов» образного и технического арсенала органа.

Фактурное изложение в транскрипциях Бузони учитывает конструктивные особенности и тембровый потенциал органа. Воссоздавая органную звучность на рояле, Бузони избегал фактурных «нагромождений»: его изложение отличается ясностью и сбалансированностью (нередко даже прозрачностью). Наряду с этим, Бузони добивается определенных эффектов, присущих звучанию ор-

гана. Типичный для Бузони прием - удвоение на расстоянии двух октав (с пропуском «середины») - точно сформулировал Г. Коган: «полноту в промежутке - затушевывает, пустоту в промежутке -выделяет» [8, 12]. Подобные «просветы» в изложении, соответствующие специфике органной реги-стровки, способствуют формированию характерной обертоновой «окрашенности» музыкальной ткани. Аналогичная цель достигается посредством октавных пассажей с «перемежающимися» удвоениями тонов (в партиях левой и правой рук поочередно). Трактуя арпеджированные аккорды как «проявления весьма сомнительного вкуса.. .противоречащего характеру органа» [3, 154], Бузони отдавал предпочтение «сомкнутости» и компактности изложения соответствующих эпизодов.

Перечисленные фактурные особенности органных обработок Бузони неразрывно связаны с характерной темпоритмической организацией звукового материала: в отличие от метроритмической свободы музыкантов-романтиков, Бузони тяготеет к сохранению «сквозной» метрической пульсации на протяжении всей пьесы. В пассажах сохраняется ритмическая ясность, чему способствует «нормативное» количество нот в единицу времени. Орнаментика (трели, морденты и другие виды мелизмов) всегда тщательно выписывается в определенном ритмическом оформлении, в стабильной (неизменяющейся) группировке и нередко снабжается артикуляционными указаниями: «.трель [у Баха] всюду и всегда должна содержать определенное количество нот и быть ритмически расчленена, посредством чего только и возможно соблюдение абсолютной равномерности» [3, 174]. Стремление Бузони ограничить масштабы агоги-ческой и темповой свободы, характерной для Листа и его школы, соответствует исполнительским традициям XVIII века. Прием резкой смены темпа используется на грани разделов циклической или контрастно-составной формы, что подчеркивает их относительную самостоятельность. Внутри разделов ремарки rallentando, ritenuto, ritantando и accelerando практически не встречаются.

Одной из характерных черт техники Бузони, в смысле воссоздания логики баховского органного мышления, является динамическое своеобразие его обработок. Речь идет о так называемом террасо-образном принципе, который сам Бузони характеризует следующим образом: «.усиление и ослабление звучности должно происходить резкими

разделами, толчками (террасообразно), без мелочных динамических переходов: эта манера воспроизводит одну из самых характерных особенностей органа...» [3, 159]. Преобладание «ступенчатой», «террассообразной» динамики в обработках Бузо-ни тесно связано с разнообразием фактурного изложения. В частности, crescendo и «громким» нюансам (f ff, ff) сопутствуют уплотнение фактуры, аккордовая техника, изобилующая удвоениями средних голосов (для большего полнозвучия). Напротив, diminuendo и piu piano (а также pp, mp) соответствует «разреженная» музыкальная ткань, зачастую с применением специальных артикуляционных приемов (портаменто или quasi legato).

Декларируемая Бузони органность фортепианных транскрипций баховских произведений повлекла за собой специфическую трактовку артикуляционной техники. Именно артикуляции отводится ведущая роль в процессе обновления повторяющегося музыкального материала - тем и удержанных противосложений, интермедий в фугах и т. д. Подобное штриховое варьирование отличается большой изобретательностью (к примеру, на протяжении баховской фуги тема, согласно Бузо-ни, могла исполняться различными градациями одного штриха - от legato до legato con pedale). Бу-зони стремится упорядочить упомянутые изменения артикуляции, подчиняя ее задачам драматургического развертывания масштабной композиции (в особенности длительных предкульминационных нарастаний).

Наряду с этим, разнообразие штрихов в обработках Бузони способствует также дифференцированному звучанию полифонической ткани. Штриховые «контрасты» в исполнении одновременно звучащих линий (типа legato и non troppo staccato, poco legato и portamento) позволяют достигать необходимой рельефности звучания голосов без обращения к средствам динамики. Аналогичная дифференцированная артикуляция использовалась Бузони и в эпизодах с присутствующей в одном голосе «скрытой» полифонией, с целью подчеркнуть наличие неявного мелодического движения.

В некоторых случаях штриховая техника Бузо-ни уподобляется органной регистровке, содействуя возникновению тончайших градаций одного и того же штриха (legatissimo, legato, quasi legato и т. п.). Конкретизация необходимого штриха достигается и «выразительными» ремарками (dolce, sehr

weich, mezza voce, radolcendo и др.). Все это соотносится с одним из ключевых «художественных требований», сформулированных Бузони, - «сбережением сил для кульминационных и критических точек...» (цит. по [8, 41]) при ощущении непрерывного обновления и развития музыкального материала. Прием штрихового варьирования применяется Бузони также в гармонических и мелодических фигурациях.

В целях четкой дифференциации самостоятельных мелодических линий Бузони тонко дозирует использование педали. Педализация Бузони органически сопрягается со спецификой органного звучания: он избегает излишней расплывчатости, чрезмерного акцентирования одного из голосов, приводящего к нарушению «баланса» контрапунктирующих линий, романтизированных педальных эффектов и т. п. Логика педализации определяется характерной для Бузони «органной» трактовкой фортепиано. Именно органность является важнейшим исполнительским принципом, открывающим путь к монументализации фортепиано в бузони-евских редакциях клавирных сочинений Баха, прежде всего - «Хорошо темперированного клавира» (I том - 1894 г., II том - 1907 г.).

В преамбуле к изданию I тома «Хорошо темперированного клавира» Бузони следующим образом сформулировал «сверхзадачу» своей редакторской деятельности применительно к наследию Баха: «.В некотором роде преобразовать попутно этот благодарный материал в широкую по охвату высшую школу фортепианной игры» [4, XV]. Составляющими указанной «школы», по мнению Бузо-ни, должны были стать баховские инвенции и первый том «Хорошо темперированного клавира» (отредактированные и изданные Бузони), а также фортепианные обработки органных произведений Баха. Упомянутые транскрипции рассматривались Бузони в качестве «заключения», т.е. высшей ступени школы фортепианной игры. Примечательно, что в качестве рекомендуемых транскрипций Бу-зони называл, наряду с собственными обработками органных прелюдий и фуг, аналогичные транскрипции Листа и его школы (Бах - Лист. Шесть прелюдий и фуг, Фантазия и фуга g-moll; Бах - Та-узиг. Токката и фуга d-moll; Бах - д'Альбер. Пасса-калья). «Достигнув полного музыкального и технического овладения этими произведениями, -писал Бузони, - всякий серьезно ищущий пианист должен был бы поставить на пульт своего форте-

пиано непереработанные еще оригинальные органные сочинения Баха и попытаться возможно полнее и полноголоснее (где положение позволяет - с октавным удвоением педальных голосов) воспроизвести их с листа» [4, XVI]. Таким образом, школа исполнительского мастерства Бузони предполагала движение исполнителя от клавирных сочинений Баха к исполнению обработок его органных произведений и далее - к воспроизведению на рояле органных сочинений Баха в подлиннике.

В связи с этим представляется интересным сравнить редакции первого тома «ХТК», принадлежащие Ф. Бузони и К. Таузигу, поскольку Бузони весьма высоко оценивает изданную в 1869 году редакцию своего предшественника: «Лишь Бюлов и Таузиг, исходя из откровений своего учителя Листа в передаче классиков, достигли впервые [в высшей степени] удовлетворительных результатов в толковании (Interpretation) баховских произведений. В особенности красноречиво свидетельствует об этом... таузиговский „Изборник" (Auswahl) данных прелюдий и фуг. На протяжении настоящей работы местами попадается кое-что согласное с Таузи-гом, изредка что-либо совершенно тождественное с ним» [4, XV]. Действительно, при сопоставлении указанных редакций обнаруживается немало общего, в частности, в вопросах динамики, артикуляции, темпоритмической организации.

Для Таузига характерно стремление по возможности ограничить динамический диапазон звучания баховских прелюдий и фуг. Монументальные кульминации (ff и molto marcato, венчающие фуги cis-moll и D-dur), столь характерные для романтической эпохи, вводятся им весьма осторожно и проистекают из логики драматургического развития. Довольно активно Таузигом используется принцип «выдержанной» динамики: смены гром-костных нюансов осуществляются в соответствии с «периодическим» членением (по Листу), благодаря чему достигается ясность исполнительской архитектоники. Например, стремление к упорядочиванию динамики в соответствии с последовательным развертыванием образно-звукового материала прослеживается в прелюдии e-moll (тт. 1-14 - forte, тт. 15-22 - piano, весь заключительный раздел Presto - forte). На протяжении прелюдии b-moll динамический уровень не выходит за пределы piano, что предвосхищает намерение Бузони «окутать» исполнение «полусветом бесплотной звуковой окраски» [6, 145]. Так называе-

мая Gefuhlsdynamik - кратковременные динамические нюансы в пределах такта или фразы, активно используемые Листом, - утрачивает у Таузига главенствующую роль, приобретая значение фрагментарного приема, специфической «краски» применительно к отдельным циклам (фуга Cis-dur, прелюдия F-dur).

В «Изборнике» Таузига намечается тенденция детализированного «произнесения» авторского текста. С одной стороны, Таузиг стремится выдержать определенный тип артикуляции на протяжении всей пьесы: non legato, marcato, portamento, staccato. С другой стороны, последовательный интерес к разнообразию артикуляционных приемов прослеживается, например, в фуге F-dur (сопоставляется staccato восьмых и legato шестнадцатых), смешанная артикуляция встречается также в фугах c-moll I (legato - мордентообразный мотив, non legato - восьмые), b-moll (две начальные ноты - non legato, остальные - legato). Заслуживает внимания и соотнесенность артикуляции с упоминавшимся «периодическим» членением (например, переходы от non legato к marcato и molto marcato в фуге cis-moll). Весьма интересными представляются встречающиеся у Таузига опыты «дифференцированной» артикуляции (по контрапунктическим голосам), например, в прелюдии d-moll legato в партии правой руки, а quasi staccato - в левой.

Темпоритмическая организация баховских прелюдий и фуг у Таузига характеризуется прежде всего преобладанием умеренных и медленных темпов в фугах (C-dur - Moderato, D-dur - Maestoso). Тем самым редактор подчеркивает главенствующую роль последовательного развертывания полифонической ткани, лишая баховские фуги чуждого им «виртуозно-концертного» ореола. Сравнительно редко (по преимуществу на гранях разделов) Таузи-гом применяются ускорения и замедления агоги-ческого типа; можно полагать, что единство темпо-ритма в пределах определенной пьесы представляется редактору важной исполнительской задачей.

Аналогичные устремления в сфере темпорит-ма характерны и для Бузони: он требует выдерживать равномерную ритмическую пульсацию, не отклоняясь от основного метрического «стержня». Бузони требовал от исполнителя «строго ритмичной игры», выступая против постоянных rubato, ускорений и замедлений, «хорошо закругленных» ritartando и accelerando, «набегающих» вступлений и «тающих» заключений [7, 74], романтических

пристрастий к заключительным замедлениям при переходах из одного темпа в другой. «Замедление темпа к концу последнего такта... исключается», - здесь Бузони указывает на то, что заключительный каданс «должен звучать строго в такт, в высшей степени энергично, подобно внезапному решению» [6, 158]. В прелюдии e-moll Бузони ставит ремарку tranquillo перед Presto: он требует сохранить первоначальный спокойный темп для того, чтобы ярче обозначить контраст при переходе от Sostenuto, quasi Andante к Presto.

Стремление Бузони к темповому единству и четкости ритмического рисунка обнаруживается и в скрупулезной метризированной расшифровке всех баховских каденций (например, ремарка в предпоследнем такте фуги D-dur sempre in tempo указывает на точное соблюдение заданной пульсации, коль скоро «неопределенное allargando неуместно») [6, 66]. Бузони ограничивает применение агогических приемов в сфере орнаментики (например, над выписанной трелью в фуге D-dur I ставит дополнительную ремарку a tempo), фермат (например, в фуге a-moll I Бузони выписывает точную длительность ферматы, находящейся внутри фуги). Как правило, после ремарок (pochissimo ritenuto - чуть-чуть замедлить (прелюдия C-dur), ritenutomente-poco espressivo - замедляя (фуга Cis-dur), poco ritenuto - прелюдия Es-dur, E-dur, poco sostenuto ( прелюдия e- moll) ), указывающих на темповые отклонения на стыках разделов формы, особенно в кадансах перед следующим разделом формы, Бузони обязательно проставляет ремарку a tempo. А заключительные allargando встречаются в редакции музыканта редко (в прелюдии C-dur и фугах fis-moll, G-dur).

Для достижения темпоритмической ровности в прелюдиях и фугах «ХТК» Бузони порой использует ранее апробированные приемы. Так, арпеджи-рованные аккорды в прелюдиях cis-moll и B-dur излагаются Бузони ритмически строго, при этом особое значение придается горизонтальному (мелодическому) развертыванию фактуры. Для достижения большей масштабности заключительных эпизодов Бузони удваивает в октаву тематический голос: «Это добавление не может рассматриваться как прегрешение против баховского стиля» [6, 12]. Эффекту «органоподобной» звучности, по мнению Бузони, способствует и «вполне возможное октав-ное удвоение басового голоса» [6, 82] в заключительных каденциях (фуги C-dur, c-moll, Cis-dur,

прелюдия f-moll) или в итоговом проведении темы (фуги c-moll, Cis-dur, D-dur, es-moll, f-moll, прелюдия E-dur). В фугированном разделе прелюдии Es-dur редактор полагает уместным «удвоить басовый голос» в завершающих тактах, чтобы подчеркнуть насыщенный характер звучания [б, 44]. Впечатлению «торжественности и церемониальности» в прелюдии As-dur, согласно комментариям Бузони, должна сопутствовать «бульшая полнота» [б, 11Q] и весомость аккордов. С этой целью редактором предлагается «уплотненное» изложение фактуры (на октаву ниже), а также октавная дублировка темы в нижнем голосе.

Отметим также стремление Бузони к тембровой многокрасочности баховской фактуры. Нередко это проявляется в графической дифференциации голосов, например, - запись нотного текста на трех нотоносцах (фуга b-moll) или дублировка в сексту в заключительном эпизоде прелюдии и con uva bassa ad libitum коде A-dur'ной фуги. В коде фуги a-moll Бузони подчеркивает «органность» выдерживаемого басового звука ля, неоднократные повторения которого, согласно редакторскому примечанию, создают иллюзию «свободного голоса»

- партии педали [б, 134]. Упоминавшийся выше прием, характерный для органных обработок Бу-зони, - удвоение на расстоянии двух октав - встречается и в «XTK» (например, в прелюдии B-dur). В прелюдии h-moll редактор допускает «сплошное удвоение басового голоса октавой ниже» [б, 155], способствующее «органоподобной» тембровой окраске. Последующая тема фуги h-moll выписывается четвертями вместо восьмых с целью подчеркнуть весомость произнесения каждой ноты, избежать суетливой поспешности и придать музыке характер «торжественно-размеренного движения» (этим объясняется и специфическая ремарка non legato quasi forte; см. [б, 15S] ).

Широко трактуемая органность побуждает Бузони формулировать важнейшие задачи интерпретатора следующим образом: «Исполнение должно быть, прежде всего, крупным по плану... широким и крепким, скорее более жестким, чем слишком мягким» [S, 203]. Подобной «укрупненности» соответствует и принцип «динамических террас», перекликающийся со сменами органных регистров

- «словно в результате смены регистров» (именно так изменяется громкостная динамика в прелюдии es-moll, согласно примечанию Бузони) [б, 52]. Комментируя указанный принцип, выдающийся бахо-

вед и органист А. Швейцер, писал, что «ложным модернизированием будет стремление оканчивать diminuendo каденцию, заключающую эпизод forte. Благодаря этому градации силы не будут расположены, как бы следовало, террасами, и этим нарушится вся пластика построения...» [12, 118]. «Тер-расообразная» динамика позволяет интерпретатору приблизиться к сущностным основам баховско-го органного стиля с характерной для него монументальностью и контрастными сопряжениями звучностей.

Требованиям органности соответствует и тонко дифференцированная фактура полифонических композиций. Бузони стремится к подлинному «многоголосию» фортепианной звучности, преодолевая тембровое однообразие и «оркестральную» волнообразную динамику романтических интерпретаций. Богатство тембровых и динамических красок способствует утонченному «расцвечиванию» контрапунктических линий и пластов, позволяя интерпретатору избежать чрезмерной «активности» и злоупотребления маркированными штрихами. Показательна в этом смысле функциональная многоплановость бузониевских ремарок: sotto voce и mezza voce, таящих в себе целый ряд тончайших смысловых градаций.

В прелюдии Cis-dur ремарки mezza voce и marcato ma sotto voce указывают на специфическую тембровую окраску верхних голосов, в последующей фуге они характеризуют фоновое «сопровождение» имитаций в том же регистре. На протяжении фуги fis-moll данное предписание связано с дифференциацией темы и противосложения. В прелюдии g-moll ремарка equalmente mezza voce оттеняет выразительность «пульсирующей» трели, в прелюдии d-moll - выразительность верхнего голоса. Напротив, в фуге cis-moll ремарки sotto voce misterioso и sempre mezza voce способствуют воссозданию мистической эмоционально-образной атмосферы.

Отвергая романтический принцип «пения на фортепиано» («инструментальная техника должна искать свой прообраз в пении» - см. [2, 73]), Бузони целенаправленно использует в прелюдиях и фугах «ХТК» детализированную артикуляцию, причем, особая роль принадлежит штриху non legato. Редактор подчеркивает важность игры non legato в качестве «того рода туше, который более всего соответствует природе фортепиано»

(цит. по [10, XI]). При этом, однако, «слишком легкое staccato» причисляется им к «дурным наклонностям» малоопытного интерпретатора [3, 153]. Non legato предполагает у Бузони весомость, уплотненность звучания в соединении с «укрупненной» фразировкой.

Масштабность интерпретации, связываемая Бузони с органностью, достигается, в том числе, при помощи своеобразного «штрихового crescendo» на повторяющихся нотах (как, например, в прелюдии a-moll т.17) и в процессе последовательного полифонического развертывания (к примеру, в фуге C-dur тема исполняется non legato, meno legato ma sempre molto tenuto, marcato; в фуге Cis-dur - sempre distintamente, poco pronunciato, marcato ma sotto voce, marcato; в фуге Es-dur - non legato, piu legato, marcato; в фуге es-moll - piu distintamente, ma marcato, poco marcato, molto marcato, в фуге F-dur - non legato mezza voce, poco marcato, piu marcato). Вариантная артикуляция для Бузони является аналогом регистровых переключений в органном исполнительстве.

piu Р --———- у

Пример 1. Прелюдия a-moll I, т. 17, Бузони

Сочетание quasi staccato с короткими лигами способствует возникновению полифонических «диалогов» внутри одноголосной темы:

г±г

а7Г] jjg

Пример 2. Фуга c-moll I, т. 1-2, Бузони

Примечательно стремление Бузони добиться максимальной рельефности элементов скрытой полифонии в баховских мелодических линиях. Так, путем замены каждой третьей шестнадцатой на восьмую в прелюдии d-moll (тт. 6-7) формируется «дополнительный» контрапунктирующий голос на фоне выдержанного mezzo voce. Варьируя ис-

Пример 3. Прелюдия d-moll I, т. 6-7, Бузони

полнение полифонической темы посредством обновляющихся штрихов, Бузони нередко придает звучанию противосложений и контрапунктов более сдержанный характер, избегает чрезмерной детализации (прелюдии ^то11 - т. 6-7, gis-moll - т. 3 и др.).

Все перечисленные черты широко трактуемой органности обнаруживаются в исполнении Бузони С^иг'ной прелюдии и фуги из I тома «Хорошо темперированного клавира» (архивная запись 1922 года - М 10-43479-80). Разумеется, тридцатилетие, пролегающее между бузониевской редакцией 1894 года и рассматриваемой трактовкой, дает о себе знать в многочисленных разночтениях. Тем не менее, интерпретаторский подход в целом остается прежним: звучность рояля воспринимается Бузо-ни подчеркнуто дифференцированной (в тембро-во-регистровом, громкостно-динамическом, арти-куляционно-штриховом аспектах), что создает впечатление «полимануальной» игры. В рассматриваемой трактовке цикла С^иг контрапунктическая ткань «оживает», уподобляясь «диалогу» подлинно самостоятельных, свободно развертывающихся голосов. Органностью обусловливаются и некоторые отклонения от авторского текста, имеющиеся в указанной записи. Например, в конце фуги Бузони перемещает средний голос на октаву вниз, к заключительному аккорду прибавляет несколько дополнительных звуков и т. д.

Приведем описание концертного исполнения этой прелюдии и фуги, принадлежащее Эдуарду Денту - биографу Бузони: «Он играл первую прелюдию из сорока восьми, и она превращалась в струение переливающихся красок, в радугу над фонтанами виллы д'Эсте; он играл фугу, и каждый голос выделялся из других, как вступления итальянского хора, пока в заключительном stretto тема не возникла подобно трубам Dona Nobis из си-минорной мессы, причем в средних голосах, охваченных педальной дымкой, не было никакого смешения, но только ослепительная ясность» (цит. по [13, 331]). Этот фрагмент вызывает ассоциации с фортепианным наследием Листа («Фонтаны виллы д'Эсте» из цикла «Годы странствий»), что представляется далеко не случайным.

Таким образом, в творческой деятельности Ф. Бузони четко прослеживаются преемственные связи с наследием Листа и листовской школы. Особенно показательны в этом плане 1880-1890-е годы, о которых речь шла выше. Опираясь на достижения своих предшественников, Бузони смело про-лагал новые пути в интерпретации баховских сочинений, своеобразно развивая некоторые романтические тенденции и наряду с этим формируя традиции будущих постромантических направлений в бахиане XX века.

ЛИТЕРАТУРА

1. Алексеев А. Музыкально-исполнительское ис-

кусство конца XIX - первой половины XX века. В 2 т. Т. 1. М., 1995.

2. Алексеев А. Творчество музыканта-исполни-

теля: На материале интерпретаций выдающихся пианистов прошлого и современности. М., 1991.

3. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве: Из-

бранные высказывания // Исполнительское искусство зарубежных стран: [Сб. материалов] / Под ред. Г. Эдельмана. Вып. 1. М., 1962.

4. Бузони Ф. Вводное слово // Бах И. С. Клавир

хорошего строя. Ч. I: Обработал и пояснил. Ф. Бузони / Под. ред. Г. Когана. М., 1941.

5. Бузони Ф. О переложении баховских орган-

ных произведений на фортепиано // Бах И. С. Клавир хорошего строя. Ч. I: Обработал и пояснил. Ф. Бузони / Под. ред. Г. Когана. М., 1941.

6. Бузони Ф. [Комментарии] // Бах И. С. Клавир

хорошего строя. Ч. I: Обработал и пояснил. Ф. Бузони / Под. ред. Г. Когана. М., 1941.

7. Коган Г. Ферруччо Бузони. М., 1971.

8. Коган Г. [Комментарии] // Школа фортепиан-

ной транскрипции / Сост. Г. Коган. Вып. 1: Органная токката ^то11 И. С. Баха. М., 1970.

9. Коган Г. От редактора // Бах И. С. Клавир хо-

рошего строя: Ч. 1 / Обработал и пояснил. Ф. Бузони / Под. ред. Г. Когана. М., 1941.

10. Коган Г. Для памяти // Бах И. С. Клавир хорошего строя: Ч. 1 / Обработал и пояснил. Ф. Бузони / Под. ред. Г. Когана. М., 1941.

11. Мильштейн Я. О фортепианной фактуре Шопена и Листа // Мильштейн Я. Очерки о Шопене. М., 1987.

12. Швейцер А. И. С. Бах. М., 1934.

13. Шонберг Г. Великие пианисты. М., 2003.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.