CC BY
256
ФИЛОСОФИЯ, СОЦИОЛОГИЯ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 781.68:786
C-Я. Вартанов
Б. ЯВОРСКИЙ И ПРОБЛЕМАТИКА КОНЦЕПЦИИ В СИСТЕМЕ ФОРТЕПИАННОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ (ассоциативный образ «Лествица» в Прелюдии и Фуге И.С. Баха E-dur, ХТК т. II)
Настоящая статья имеет двойную цель: а) выдвинуть методологию интеграции концепции в исполнительской интерпретации; б) раскрыть механизмы интеграции концепции на примере предложенного БЯворским ассоциативного образа -сюжета цикла Прелюдии и Фуги Баха E-dur, II том «ХТК»: «Лествица» (духовное продвижение - «лестница» к постижению Бога»).
Фортепианная интерпретация, интеграция концепции, ассоциативный сюжет, мотивно-пластические знаки
C.Ya. Vartanov
B. YAVORSKY AND THE PROBLEMS OF THE CONCEPT IN THE SYSTEM OF PIANO INTERPRETATION (an associative image of «Lestvitsa» in the E-dur Prelude and Fugue by I.S.Bakh, WTK т. II)
The article has two objectives: 1) to introduce the methodology of integrating the concept for the purposes of a performer’s interpretation; 2) to find out the mechanisms of integrating the concept with specific reference to an associative image proposed by
B. Yavorsky, i.e. the plot of the E-dur Prelude and Fugue by Bakh, b.II, «W.ТК»: «Lestvitsa» (spiritual advancement as the «ladder» on the way to understanding God»).
Piano interpretation, conceptual integration, associative plot, motive-plastic signs
Б. Яворский - пианист, композитор, философ, ученый, внесший важный вклад в становление теории интерпретации, незадолго до смерти военной зимой 1942 года, провел в эвакуации в Саратовской консерватории свой последний баховский семинар. По мнению М. Арановского, роль Яворского «состояла не только в открытии «новых территорий» музыкознания, не только в выдвижении и решении новых задач, но и в том, что он стремился вывести музыкознание из глухих тупиков узкопрофессионального провинциализма на широкие просторы проблем современной ему гуманитарной науки» [1]. В чём же противоречия «узкого и широкого подходов», в чём разница подходов к музыке представителей науки и артистов-интерпретаторов?
Б. Яворский одним из первых обратил внимание на эту разницу. Его отношение к музыке с позиций инструменталиста-исполнителя, а не «чистого» теоретика высоко ценили композитор Д. Шостакович, пианисты М. Юдина, Г. Нейгауз, Г. Коган, Т. Николаева. Яворский чувствовал недостаточность связей между преподаванием теории и деятельностью инструменталистов, и даже предлагал, чтобы гармонию и другие теоретические дисциплины для исполнителей читали специально подготовленные пианисты: «преподавателями теоретических дисциплин могут быть только пианисты-исполнители... У самых лучших теоретиков музыки душа робка... не в состоянии увлечь в свою область... Преподаватели исполнения должны. вести хотя бы один курс теоретический, чтобы. постоянно соприкасаться со схемой изложения. своей исполнительской природой переводить постоянно перед учащимися эту схему в область звучащего искусства» [22]. В этом радикальном призыве слышится максима Гёте: «Мне ненавистно всякое знание, не побуждающее меня к непосредственному действию». Яворский знал: исполнитель заинтересован не в абстрактных правилах, но в формировании мышления, соответствующего его деятельности - выработке концепции интерпретации.
Музыкальную культуру ХХ века часто называют эпохой «исторического музицирования»; центральное место в ней принадлежит уже не композитору, создателю сочинения, но интерпретатору: «это и слушатель произведения (по отношению к автору), и создатель его (по отношению к 134
слушателю). Он - также мыслитель, дающий, подобно критику и учёному, свою версию ответа на вопрос: «что значит» данное произведение. Наконец, исполнитель есть как бы «сама музыка», поскольку лишь в процессе исполнения музыка обретает самою себя, свою звуковую материю и смысловую осуществлённость», отмечает Т. Чередниченко [20, 43-44]. Однако признание центральной роли музыканта-исполнителя до сих пор не опирается на системное теоретическое изучение этого вида деятельности. Традиционное музыкознание сосредоточено на конструктивной стороне произведения - закономерностях музыкального языка, предлагает множество видов анализа его разных граней: формы, жанра, гармонии, фактуры, стиля. Специфика подхода к сочинению пианиста-интерпретатора, напротив, определяется коммуникативными целями: внимание исполнителя направлено преимущественно на осмысление музыкальной речи - он говорит с аудиторией языком музыки, желает раскрыть ей особенности собственной трактовки.
В такой ситуации уместно ставить вопрос о концепции интерпретации, которую пианист интнгрирует в многостороннем диалоге: а) с сочинением; б) с образом его автора; в) с фортепианной и мировой художественной культурой; г) с инструментом; д) с аудиторией. Мы сочетаем два подхода к проблематике концептуальных представлений пианиста-исполнителя: а) когнитивный - обусловленный общими принципами человеческого мышления; б) специальный - генерированный самой фортепианной культурой.
I. Интеграция концепции в свете междисциплинарного когнитивного подхода
1. В сфере слухового восприятия человека действуют общие принципы познания: «необходим целостный образ - гештальт, и наш мозг создает его. Со всей очевидностью было доказано, что проблема слухового восприятия - когнитивная, а не психо-акустическая» [6].
2. «В качестве основных принципов когнитивных наук обычно выделяют:
— репрезентацию знаний как центральное понятие;
— моделирование как познавательный механизм;
— использование метафор;
— исследование объектов/явлений с точки зрения их структуры;
— исследование взаимодействия человека с реальностью - понимание «человеческого фактора» как познавательной и активно адаптирующейся к среде открытой системы;
— понимание истинности знания как его адаптивной (эвристической) полезности;
— привлечение данных из целого ряда конкретно-научных областей знания - игнорирование междисциплинарных барьеров;
— ведущая методология - информационный подход.
Когнитивный подход обращен к пониманию не только рациональной деятельности человека, но и к объяснению его эмоциональных проявлений, интуиции» [5].
Интеграция концепции опирается на адекватные принципы когнитивного подхода:
— единство интерпретатора и интерпретации; паритет вербализованных значений семантики
текста и информации, доставляемой исполнителю первой сигнальной системой: сенсорно-
тактильными ощущениями рук, пространственными представлениями слуха, зрительно-образными ассоциациями: «органы чувств дают нам более богатую информацию о мире по сравнению с тем, что дает нам язык. Ведь каждое понятие возникает из восприятия, а восприятие есть результат познания человеком предмета или явления в целостности, во всей совокупности конкретных свойств» [17];
— целостность рассмотрения - роль понятия «концепт, парящий над текстом» (Р. Барт) как формы целостного «схватывания» смысла, «связывания высказываний в одну точку зрения на тот или иной предмет при определяющей роли ума» [15]; для интерпретации музыки особенно важно, что «концепт не столько «определяется», сколько «переживается»» [18].
Специфика видов восприятия пианистом сочинения в многостороннем диалоге осознается в процессе дифференциации разных по онтологическому статусу видов текста, и, напротив, - обретение целостности смыслов является результатом интеграции впечатлений в концепцию.
I. Акустический текст интерпретации (АТИ): слуховое восприятие, звуковой идеал в сознании исполнителя - маяк в воплощении концепции сочинения.
II. Авторский нотный текст (АНТ): визуальное восприятие графики фактуры - особенностей записи, системы ремарок, пианистичности изложения, жанра, формы, ритмики, гармонии - требования пространственного разделения планов фортепианной партитуры.
III. Пластический текст интерпретации (ПТИ): сенсорное, осязательное восприятие - общее поле взаимодействия композитора и пианиста; средства воплощения аппликатура и пластика движения на клавиатуре, звуковой колорит, педализация, артикуляция.
IV. Метатекст фортепианной, мировой художественной культуры (МФХК): тезаурус пианиста - отражение в тезаурусе интерпретатора интертекстуальных связей, метафора культуры как целого в единстве интертекстуальных связей - совокупности жанров, стилей.
V. Ментальный текст интерпретации (МТИ): воображение в восприятии исполнителя - визуализация концепции сочинения в театрально-сюжетных отношениях.
Концепция интерпретации оказывается результатом взаимодействия этих форм текста. В оценке неоднозначных явлений как в природе, так и в ноосфере для науки ХХ века стал актуальным метод интеграции разных форм восприятия. Интеграция концепции в науке сегодня расценивается как результат взаимодействия разных языков - разных форм восприятия, разных форм текста. Достигнуто единство в трактовке фундаментального для естественных и гуманитарных наук понятия: что есть смысл или информация? «Информацию можно определить как то, что остается инвариантным при любом перекодировании или переводе сообщения», говорит основатель теории информации К. Шеннон. «Смысл - это перевод - инвариант синонимических преобразований. возникает центральный вопрос перевода и вытекающие из него следствия: 1) необходимость более чем одного (минимум двух) языков для отражения запредельной реальности; 2) неизбежность того, что пространство реальности не охватывается ни одним языком в отдельности, а только их совокупностью» - доказывает крупный структуралист-литературовед Ю. Лотман.
За этим подходом, как и вообще во всяких сложных системах, в том числе и фортепианная интерпретация, стоит универсальный принцип дополнительности, сформулированный Н. Бором: «Описать процессы, протекающие в окружающем нас мире, с помощью одного языка невозможно. Необходимы разные описания, в каждом из которых яснее проявляются те или иные особенности изучаемого явления» [7].
Широкое распространение получила близкая ему по духу модель: концептуальная интеграция (Conceptual Integration) или концептуальное смешение (Conceptual blending). Она была первоначально предложена в когнитивном литературоведении Ж. Фоконье и М. Тёрнером [24] - ныне её рассматривают как общую теорию познания. Согласно теории концептуального интегрирования становление концепции происходит в результате смешения, диффузного взаимопроникновения различных ментальных пространств. В этой модели на основе родового пространства несколько разных ментальных (исходных) пространств через диффузное взаимодействие интегрируются в новое (результирующее) ментальное пространство: это полностью соответствует модели фортепианной интерпретации.
Родовым пространством выступает слуховое восприятие, акустический образ (АТИ). Родовое пространство содержит базовые знания, которые являются общими для обоих входных пространств, а также и для полученного пространства. Это своего рода координирующее пространство, приводящее исходные пространства в структурное соответствие, которое, в свою очередь, состоит в таком проецировании концептуальных структур, при наличии которого происходит структурное выравнивание объектов имеющихся пространств.
В качестве трех исходных пространств выступают: а) визуальное восприятие авторского нотного текста (АНТ); б) сенсорное, осязательное восприятие клавиатуры, пластика прикосновения (ПТИ); в) интеллектуальное восприятие - тезаурус исполнителя, степень его владения ценностями фортепианной, мировой художественной культуры (МХМК). В результате интерпретатор оперирует несколькими пространствами, которые проецирует и смешивает, а также добавляет к ним дополнительные исходные пространства, например, то, что связано с отражением образа автора в сочинении.
Схема концептуальной интеграции выглядит следующим образом: исходные пространства комбинируются посредством некоторого структурного отображения, и производят на выходе еще одно, независимое и новое итоговое смешанное результирующее пространство. То есть, исходя из родового пространства и имеющихся исходных пространств, в результате их смешения мы получаем новое интегрированное пространство, в котором используем театрально-сценическое, режиссерское воплощение концепции - новый ментальный образ интерпретации (МТИ).
Следует обратить внимание: эти современные научные представления имеют давние традиции в искусстве - мы находим предвестия этих идей в музыке. Они проявляются в веках существования программной музыки, которая также обращена к комплексному ассоциативному восприятию слушателей, интерпретаторов; они присутствуют в идеях «синтеза искусств», выдвинутых Листом и подхваченных многими композиторами-романтиками. Все эти явления обращены, в сущности, к многосторонним связям музыки, искусства с реальностью - широким миром культуры, идей. Они, несомненно, претворяются также в новом уровне психологической достоверности концептуальных представлений пианиста-интерпретатора.
II. Концепция интерпретации в системе фортепианной (клавирной) культуры
1. Понятие интерпретации подразумевает индивидуальное истолкование, прочтение сочинения артистом в отличие от элементарного воспроизведения текста. Появление интерпретации явилось знаковым этапом в формировании системы фортепианной культуры, генерировавшей ментальный комплекс интерпретации: программа - сюжет - концепция. В каждом сочинении комплекс реализуется c помощью механизма соответствий, выступающего символом перевода знаков внешнего мира в мир сочинения.
2. Характерно, что именно в эпоху романтизма, «психологическую эпоху» произошло становление понятия интерпретации и параллельно - расцвет программной музыки. Программа, объявленная автором в вербальной форме, включает атрибуты концепции, задает её вектор в сюжете сочинения. Однако и вне зависимости от наличия программы, в сочинении, как правило, содержится множество семантических слоев - восприняв их смыслы, пианист выстраивает собственную концепцию интерпретации. Подтверждения концепции он ищет в структурах разных уровней текста, более того, утверждает её всей направленностью комплекса выразительных средств исполнения: трактовкой риторических фигур, лексем и ритмоформул, ритмики и агогики, тембра и динамики, артикуляции и фразировки, аппликатуры и педализации, но прежде всего, театрально-сюжетных отношений в сочинении.
3. Концепция - этапное понятие в системе фортепианной культуры, исключительное её значение в интерпретации обосновывает С. Рахманинов: «Приступая к изучению нового сочинения, чрезвычайно важно понять его общую концепцию, необходимо попытаться проникнуть в основной замысел композитора, сформировать верное представление о произведении как едином целом. Естественно, существуют и чисто технические трудности, которые следует преодолевать постепенно. Но до тех пор, пока студент не сможет воссоздать основную идею сочинения в более крупных пропорциях, его игра будет напоминать своего рода музыкальную мешанину. В каждом сочинении есть определенный структурный план. Прежде всего, необходимо его обнаружить, а затем выстраивать композицию в той художественной манере, которая свойственна ее автору» [15] (жирный курсив мой - С.В.). Того же мнения и И.В. Гёте: «во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, всё сводится к концепции» [8]. Интегрирующая роль концепции очевидна - подобно нервной системе, она охватывает и синхронизует работу всех клеток живого организма интерпретации.
5. Концепция интерпретации, как и программа сочинения, опирается на ассоциативное мышление. По мнению Г. Нейгауза, «у нас в мозгу работает некий «фотоэлемент»..., умеющий переводить явления одного мира восприятий в другой... Вот почему для людей, одаренных творческим воображением, вся музыка целиком в одно и то же время и программна (так называемая чистая, бес-программная музыка тоже!), и не нуждается ни в какой программе» [14]. Концепция как воплощение внутренней программы, выступает знаком интерпретации - не случайно А.Корто связывает яркость программных представлений при исполнении, выделяет специальное понятие экстериоризации (превращение, перевод внутреннего осознания сочинения в план внешнего действия - от франц. exteriorization - обнаружение, проявление; лат. exterior - наружный, внешний) в качестве фактора, характеризующего мышление исполнителя. «Когда я избираю темой занятий музыку, называемую программной, я имею ввиду не столько изучение специального жанра, сколько, благодаря этому жанру, возможность лучше овладеть выразительной или тонкой передачей чувств, пониманием живописных деталей, подлинной атмосферой, присущей сочинению, и в довершение развить у музыканта дар экстериоризации, составляющий талант исполнителя, дар, без которого музыка является мертвой буквой»[10].
6. Концепция - отражение восприятия и мышления интерпретатора - обусловливает комплекс взаимодействия понятийного мышления (дешифровка семантики значений текста) и «предметного мышления» (пластика прикосновения к клавиатуре). При этом концепция выстраивается на основе театрализации ассоциативного сюжета, в котором выступают мотивы-персонажи, актеры в «театре одного актера» - пианиста, выступающего в функции режиссера.
7. Итак, в авторском нотном тексте пианист находит систему мотивов, которую он должен осмыслить как систему пластических знаков. Этот процесс преобразования информации, п е р е в о д смыслов требует оговорить понятие пластический текст интерпретации - как поле инструментального мышления, единое для автора и исполнителя в системе фортепианной культуры. Выдвигая понятие ПТИ как формы ментальной деятельности пианиста, мы опираемся на традиции.
8. Прежде всего, следует назвать метод редукции (от лат. reducere - возвращение назад, восстановление), предложенный основателем феноменологии Э. Гуссерлем [9]. Из него следует, что сложные формы искусства генетически наследуют функции, присущие ранним его формам. То есть пластика пианистического движения в фортепианной игре воспроизводит качества синкретического искусства, - времен, когда музыка бытовала в нерасчлененном единении с пением, поэзией, танцем. Является ли ПТИ отдельным видом Текста? В хореографии, балете постановщик выстраивает и фиксирует сценографию - последовательность поз танцоров. В фортепианной игре рельефность линии и краски достигается выбором адекватных пластических приемов звукоизвлечения: ПТИ фиксируется в фразировке и артикуляции, в аппликатуре и членении позиций, в педализации.
9. В психологии утвердилось понятие «ручного мышления», то есть принятие решения с помощью конкретных операций [19]. Его осознание заметно и в музыкознании - можно напомнить лаконичную характеристику Б. Асафьева исполнения Рахманинова-пианиста: «Ум осязания» [4]. О «предметном мышлении» пишет М. Арановский: «Пианист, исполняющий виртуозное произведение, должен «слышать вперед», причем с такой скоростью, которая недоступна обычному человеку».
137
Ученый приходит к выводу: «. в рамках конкретного вида деятельности фигурирует и функционирует отвечающий её специфике и целям тип мышления. Любая человеческая деятельность необходимо сопровождается процессом мышления......каждому виду деятельности соответствует опреде-
ленный тип мышления ... мысль есть принятое решение, а мышлением является процесс поиска (выбора) решения» [3].
Авторы фортепианных шедевров, как правило, были крупными пианистами: в процессе освоения «чужих» стилей проходило становление и создания собственных сочинений. Пластический текст - общее поле инструментального мышления автора и исполнителя. Изучение творчества исполнителя вне его инструментального мышления неполноценно - все замыслы могут быть реализованы только через сферу Пластического Текста. В нём мотивы приобретают статус Мотивно-Пластических Знаков (МПЗ), персонажей в «театре одного актера». Выдвигая понятие МПЗ, мы исходим из предложенного В. Медушевским понятия пластического знака: «Посмотрим, как стороны пластического знака моделируют движение. Регистр, тембр и громкость создают представление о тяжести движущегося тела... Темп и ритмический рисунок передают скорость и ускорение движения... Велики моделирующие возможности метроритмической организации. Чувствилище ритма - мышца... Звуковысотная организация в пластическом знаке выражает направление и траекторию движения... Часто интонационно-вокальные и пластические предпосылки мелодии действуют сообща - например, в мелодиях песенно-танцевального склада» [12]. Мы расширяем понятие пластического знака до Мотивно-Пластического Знака (МПЗ), результата интеграции мотивно-интонационной и пластической составляющих исполнения. Эта элементарная частица пластического мышления наделяется интерпретатором характеристическими и композиционно-фабульными функциями.
Итак, когнитивные принципы мышления и традиции системы фортепианной культуры позволяют выдвинуть метод интеграции концепции, или целостного ассоциативно-сюжетного истолкования сочинения. Используя термин А. Корто, его можно назвать методом экстериоризации - превращения внутренних представлений исполнителя в концепцию интерпретации, создания её эвристической модели на основе сценарного плана. Метод экстериоризации - интеграции концепции является универсальным, он позволяет: а) охватить все поле фортепианной интерпретации сквозь призму отдельного сочинения; б) сочетать свободную поэтическую трактовку смыслов музыки с опорой на семантику знаков - риторические фигуры мотивов-символов. Он также а) соответствует коммуникативному сценическому мышлению пианиста; б) репрезентирует экстракт ментального комплекса фортепианной культуры; в) позволяет сформулировать «концепт, парящий над текстом». В нём - воплощение центральной идеи М. Тёрнера: «язык неотделим от концептуального мышления, а концептуальное мышление неотделимо от того, что значит иметь человеческое тело и вести человеческую жизнь... А человек - это существо, обладающее человеческим мозгом в человеческом теле, он существует в материальной окружающей среде, которую он должен сделать понятной для себя, чтобы выжить» [23].
И.С. Бах. Прелюдия и фуга E-dur, WTK-II.
Диалог с эпохой - с образом автора, с системой фортепианной культуры
Музыка Баха, в частности, компендиум его полифонического искусства - сборник «Хорошо темперированный клавир», с одной стороны, создавался для другого инструмента - клавесина, ориентирован на иной комплекс выразительных средств. С другой стороны, музыка высокой концентрации мысли во многих случаях воспринимается как инструментально-нейтральная - этим отчасти объясняется отсутствие в тексте авторских ремарок, адресованных исполнителям. Трудности исполнения Баха усугублялись утратой авторской традиции, стилевыми несоответствиями эпох барокко (время создания) и романтизма (время воскрешения). В силу исключительной духовной ценности и уникальной толерантности к различным истолкованиям, а также по причинам исторического характера, исполнение сочинений Баха на рояле стало областью экспериментов, поисков интерпретаторов. Крупнейшие пианисты представили в цикле ХТК широкий диапазон стилевых ориентиров, колористических предпочтений -от романтических идеалов вокального произнесения до реминисценций клавесинных звучаний.
Изучение опыта взаимодействия музыки со словом в кантатно-ораториальных жанрах Баха привело А. Швейцера и других исследователей к выработке адекватных принципов исполнения также в инструментальных сочинениях. Особый вклад в осмысление духовного наследия Баха внес Б. Яворский, убежденный в том, что «всякая музыка перестает быть «чистой», когда постигаешь принципы, организовавшие данное музыкальное произведение». Его высшее научное достижение -дешифровка ассоциативных библейских сюжетов каждого из «малых циклов» и всего ц и к л а 48 прелюдий и фуг И.С.Баха «Хорошо темперированный клавир». По существу, это первый опыт интеграции концепции в интерпретации цикла. В материалах своих баховских семинаров Яворский связывает концепцию прелюдии и фуги E-dur с догматическим циклом (то есть посвященным трактовке одного из догматов церкви). Ассоциативный образ этого сочинения: «Лествица»обозначает духовное продвижение, «лестницу к постижению Бога» [16]. Принимая концепцию цикла Яворского, мы реконструируем её становление в ассоциативном сюжете. Семантика мотивов - источник понятийных
138
представлений - генерирует пластические решения - инструментальное предметное мышление на клавиатуре - воплощение конкретных звуковых представлений.
Диалог пианиста с образом автора, с сочинением - с инструментом
Религиозное сознание И.С.Баха выстраивалось как личностный диалог с Создателем, к встрече с которым он готовился всем своим творчеством: в словесных текстах и музыке его многочисленных кантат часто содержится прямое обращение к Богу как к высшему судье. Религия (лига) для человека эпохи барокко - способ связи с мирозданием, метафора единства большого мира, знак закономерности жизнеустройства, в противостоянии хаосу разрушения.
Цикл прелюдии и фуги E-dur воплощает самые светлые стороны религиозного сознания. Если сравнить драматические оратории Баха с операми, то этот лаконичный инструментальный цикл можно уподобить интимной беседе, молитве, медитации. Ключом к пониманию смысла фуги становится её мотив, который является цитатой из хорала «Herr Gott, dich loben wir» («Тебя, Боже, хвалим») [16]; появление его подготовлено уже в прелюдии (уникальный случай, укрепляющий единство цикла). Я. Мильштейн сообщает о теме: «В сущности, она представляет собой одну из «уртем» музыки, и часто встречается не только в произведениях Баха, но и других композиторов. Келлер, например, находит её в ричеркаре Фробергера, а также в одной из фуг И.К.Ф.Фишера. Нет сомнений, что и сам Бах знал этих предшественников своей пьесы» [13].
Сегментация текста - Ассоциативный Сюжет: «Лествица».
Триада сюжета: сегментация текста, персонификация мотивов, трансформации
Прелюдия развертывается в старинной двухчастной форме; в симметрии разделов и свободе секвентного движения, в сохранении единства ритмоформулы и, конечно же, в мотивном составе - все качества музыкальной ткани утверждают состояние просветления, благочестия. Конечно же, это проявляется в окраске E-dur - «тональности утренней свежести», в спокойном, равномерно-умиротворенном движении, в плавной текучести диатонических интервалов. Подобное развертывание типично для музыки Баха: «Принцип стабилизации ритмической структуры прост и естественен. Он решает сразу несколько задач: (1) устанавливает единую и достаточно четкую систему структурных единиц, (2) дает универсальное решение для проблемы членения всего текста, (3) высвобождает мелодическую энергию, (4) создает для восприятия устойчивую систему ожиданий». Особенно важно, что «сюжет прелюдии складывается как комбинация из трёх текстовых ситуаций: диалога, хода и обобщения, каждая из которых имеет свою типовую форму» отмечает М. Арановский [2].
Сцена 1. Диалог мотивов: состояние просветленности (т. 1-8).
Персонификация мотивов
Для пианиста «произношение звука есть прикосновение к клавиатуре» - он должен осмыслить систему мотивов как систему пластических знаков: принцип произношения обусловлен семантикой мотивов, но также связан с «калибром» длительностей, предопределяющих выбор окраски звука, артикуляционной шкалы произношения.
1. Органные пункты басов Е, Н, выдержанные по 4 такта каждый, выступают символом устойчивости, «стойкости веры в Господа». Интенсивность их взятия должна быть значительной - пропорциональной длительности.
2. Диалог, канон мотивов опеваний в верхних голосах, опирающихся на басы, персонифицируется как символ пребывания в радости. Тесное расположение звуков мотивов, мягкость и нежность опеваний являются веским доводом в пользу артикуляции 1е%а1о. Пластический знак произношения мотивов, близко расположенных в партии одной руки, требует предельной чуткости, тонкости сенсорного ощущения клавиатуры - способствует ощущению интимности, состоянию божественной благодати. Ощущению свободы произношения может способствовать росо legato затактовых восьмых.
Сцена 2. Ход: сомнения, поиски, неустойчивость (т.9-17).
Новые мотивно-пластические знаки - восходящие гаммы в лесенках секвенций - имеют тревожно-вопросительный характер. Об изменениях настроений говорят также сумрачный колорит хроматических интервалов, напряжение гармоний, тональные поиски.
Все эти события исполнитель может «комментировать» пластическими приемами - сопровождать разнообразием средств артикуляции: а) уместно появление non legato восьмых в создании характера неустойчивости в поступи басов; б) в восходящих волнах - символах расширения пространства - важно передать устремленность к вершинам-акцентам; в) следует обратить внимание на интенсивность синкоп мелодических вершин.
Сцена 3. Обобщение: утверждение символа веры - мотива wedo (т.18-24)
Достигнутая цель модуляций - тональность доминанты, восстанавливает устойчивость, но переводит музыку в новое состояние. Органный пункт баса H-h трансформируется в новый устойчивый
пластический знак - репетиции равномерных колебаний восьмых. Возможны разные его истолкования: в начальных октавах на одном басу (т. 18-20) он вызывает ассоциации с радостной танцевально-стью. Переход этой ритмической фигуры в верхние регистры (т. 21-22) со скачками, достигающими огромного диапазона в дуодециму - передает состояние экстатичности. Подобное упорное продвижение по «лествице», ведущей к постижению Бога, должно быть увенчано неким духовным озарением - и оно наступает.
Здесь проявляется уникальность прелюдии E-dur - она в том, что типовая структура: диалог -ход - обобщение - дополняется заключительным выводом, в котором содержится важнейшее для всего цикла событие - появление мотива будущей фуги: сгedo (т. 23-24). Достойно удивления, что в литературе нам не встретилось упоминаний об этой особенности цикла, не имеющей аналогов в цикле «ХТК»: впервые тема фуги подготовлена в прелюдии, что, несомненно, способствует объединению их в целое.
Вторая часть прелюдии повторяет сюжетные ситуации первой части: в обратном движении от доминанты к тонике проходят разделы: диалог, ход, обобщение; мотив credo. Бах поражает щедростью и мелодической изобретательностью, уклонениями от повторений, обновлением материала в игре мотивами.
Сцена 4. Диалог мотивов (т. 25-28) возвращает к начальному пребыванию в просветленности, но это лишь краткий эпизод перед активным «обсуждением» тем.
Сцена 5. Ход: игра, скерцо (т.29-44).
Интерпретатор не может пройти мимо игровых трансформаций мотивов в этом наиболее развернутом разделе, играющем роль разработки. Характерен в этом плане новый мотивно-пластический знак в раннее не использовавшихся длительностях: фигуры группетто тридцатьвто-рых (т.32-35,41-42) в опевающих окончаниях мотивов придают им скерцозно-ласковый характер. В артикуляции этих фигур нужна «рассыпчатость» звуков, словно «искрящихся серебром», соответствующим состоянию радости игры.
Оживленность движения возрастает в полифонических имитациях голосов: секвенции обретают ясную направленность к тональной устойчивости, музыка приобретает новую степень радостной свободы, божественной игры - обновляется мотивация к духовному росту.
Экстатические широкие скачки (т. 43-44) знакомого пластического знака - репетиций равномерных колебаний восьмых в мелодическом подъеме вновь приводят к закономерному выводу будущей главной темы фуги - мотиву credo (т. 45-46). Его звучание здесь отличается особой праздничной приподнятостью. Характерная трансформация: если в 1-й части прелюдии появление мотива credo (т. 23-24) было следствием преодоления сомнений и тревог, то во 2-й части мотив credo открывается в радости постижения божественного начала, его появление предшествует заключительному разделу обобщения.
Мотив уподобляется символу истинной веры и сокровенного знания, надежды и опоры в жизни человека, пластика его произношения должна быть подобна жесту благословения, воплощать гармонию, истинное постижение мира: «бог есть любовь».
Сцена 6. Обобщение: утверждение стойкости веры (т. 46-54)
Символом «стойкости веры в Господа» является утверждение органного пункта баса Е , два его проведения по 4 такта каждый, в зеркальном отражении подводят итог концентрической формы прелюдии. В начале (т.46-49) органный пункт выступает как пластический знак репетиций равномерных восьмых, имеет танцевальный характер. Наконец, в заключении (т. 50-54) возвращается пластический знак органного пункта баса в первоначальном виде (выдержан 4 такта), при этом он становится фундаментом для новых продвижений по пути божественных откровений. «Лествицы» восходящих секвенций символизируют бесконечность восхождения к Богу; эти ступени увенчаны высокими мелодическими вершинами - пластический знак их произношения связан с особой полнотой звучания, в котором сливаются воедино человеческая и божественная сущности, внутренняя цельность и торжественная просветленность оды.
Фуга.
Сюжетная триада позволяет проследить и в фуге концепцию «лествицы», духовного продвижения к постижению Бога. Сегментация текста фуги определяет знаковые события её ассоциативного сюжета - ими становятся 6 кадансов, каждый в новой тональности, генетически они воспроизводят традиционную структуру мотета из 6 строф. Мотив credo в различных трансформациях проводится через 6 разделов фуги.
Персонификация мотива credo - темы фуги.
После двух проведений в прелюдии, в начальном, «сольном» проведении фуги она подобна кристаллу, очищенному от наслоений. Проясняются интертекстуальные связи темы как одной из «ур-тем» музыки, дословной цитаты хорала «Herr Gott, dich loben wir». Её интервальная структура -подъем от наиболее весомой опоры тоники на кварту (символ энергии, истовой веры) и ступенчатый
спуск, замкнутый возвращением в тонику. Такая цикличность подобна «кольцу» человеческой жизни из двух фаз: подъёма-вырастания и спуска.
Пластика произношения мотива credo обусловлена звуковым идеалом - Г. Нейгауз определяет его как хоровая звучность: «сыграйте раз 20 подряд фугу E-dur... это - хоральная фуга. Ею можно было бы закончить вторую часть «Фауста» Гёте (Chorus misticus). Страдайте, да именно страдайте мучительно оттого, что фортепиано не звучит как хор, что фуга выходит скучно, неинтересно, звуки обрываются; попробуйте сыграть фугу скорее, чем нужно (воинственно, а не таинственно, как должно быть), чтобы звуки не успевали затухать.» [14]. В медленном темпе хорала важно умение слушать послезвучия выдержанных длительностей. Принцип произношения исходит также из метрического калибра длительностей и распределения энергии в теме «кольца»: самая весомая опора, максимум энергии артикуляция marcato - в начальном звуке и в восхождении на кварту. Относительный минимум, снятие опоры - в спокойном, пологом спуске.
Персонификация мотива противосложения. Самая характерная его черта - фигура anabasis, восхождение четвертей по ступеням на октаву ассоциируется с символикой «лествицы», «лестницы» к постижению Бога. Интертекстуально мотив связан с хоралом «Jesu Leiden, Pein und Tod» («Страдания и мучения и смерть Иисуса») [16, 46]. Мотив несет энергию неодолимой силы, он дополняет основную тему и одновременно является ярким контрастом к ней. Его пластические качества особенно ярко проявляются в интермедиях, где цепочки восхождений в stretta приобретают стихийный, грозный характер.
Сегментация текста. Шесть строф сюжета могут быть уподоблены обобщенному рассказу о разных жизненных этапах - повествование ведется от лица Alter Ego автора. Особенности произношения мотивов варьируются в зависимости от контекста сюжета.
1-я строфа (т.1-8). Экспозиция фуги может быть представлена как период детства - ничем не омраченное, безоблачное настроение царит в проведениях мотива credo в основной тональности E-dur, а также противосложений, которые приводят к кодетте, к кадансу в Н-dur.
2-я строфа (т.9-16). На новом этапе стреттные проведения мотива credo соответствуют динамичности, напористости юности; особенно характерна активность первой интермедии (т. 12-16) -проявляется характер мотивов противосложения, anabasis - восхождения. Однако энергичное движение неожиданным переходит в меланхолическую окраску каданса в тональности cis-moll : юношеские страдания!
3-я строфа (т.16-22). Печально тихое начало стретты мотивов credo, на авансцену в нем выводятся мотивы «утешения» - группы мордентов из начала противосложения. Однако меланхолия длится недолго: проведения мотивов credo в басу и теноре (т.19-20) повышают уровень энергии, при этом активизируются также мотивы затактов-пунктиров. И снова жизненное восхождение оказывается прерванным препятствиями - нисходящие тетрахорды приводят к глубокой печали каданса в тональности fis-moll.
4-я строфа (т.23-27). В этой скорбной тональности, в тихой звучности, в низком регистре тема проходит в уменьшении: пульсация её четвертей приближается к противосложению, это минимум жизненной энергии темы credo. Интонационным центром становятся вершины темы, подчеркнутые долгими опорами. На переднем плане оказывается интонация восходящего движения к вершине, которая воспринимается как выражение кроткой мольбы, свидетельство непростых жизненных ситуаций, кризисов - тональность доминантового баса к E-dur воспринимается как неокончательная, промежуточная.
5-я строфа (т. 28-34). Тема credo в уменьшении, в strett’ном изложении приносит постепенную консолидацию сил, решительность и устремленность в расходящихся терциях парных голосов. Наконец, появление ожидаемого вступления темы credo (т. 30) в полном виде, её мощное проведение в партии альта знаменует, казалось бы, преодоление сомнений. Но не пришло ещё время победы -вновь следуют спад, уныние, уход в низкий регистр, каданс в тональности gis-moll.
6-я строфа (т. 35-43). Знаменателен здесь способ введения темы credo - сразу с утверждения основной тональности E-dur. В этом проявление жизненной философии зрелого человека - заключительная строфа фуги, после очередного жизненного испытания, вопреки всему, сразу же опровергает уныние. В этом - итоговый вывод, выход на рубеж нового духовного знания, возглашение символа веры: «Верую! - вопреки преградам, потерям».
Это истинно симфоническое объединение мотивов credo и восхождения, а также - приобретающих фанфарный характер энергичных квартовых мотивов восьмых во всех голосах. Гимническое, восторженное выражение постижения сущности Божественного.
Своеобразной рифмой к окончаниям всех предыдущих строф становятся длительные нисхождения, в которых Бах цитирует «фрагмент мелодии ещё одного, важнейшего для лютеранского исповедания хорала «Ein feste Burg ist unser Gott» («Господь - твердыня наша»). Словно с небес спускающийся katabasis его начальной и заключительной строк - абсолютно закономерен, ибо символизирует нисхождение на человека, восшедшего к Господу по Лествице, долгожданной награды - Божественной благодати» [11].
Ассоциативное мышление пианиста-исполнителя - отражение его творческой практики, которое осуществляется в форме интеграции концепции интерпретации. Б. Яворский стоит у истоков концептуального подхода к интерпретации. В его ассоциативных сюжетах ХТК Баха реализуется установка на восприятие музыки с позиций исполнителя - в них мы находим основы театральности восприятия текстов «чистой» инструментальной музыки. За ней стоит стратегия концептуальной интеграции на основе единства ментальных и пластических представлений. Актуальные идеи Яворского развивают традиции исполнительского музыкознания, о которых пишет А. Швейцер: «"Чистая" музыка дает знаки образов, письмена, пользуясь которыми, конкретная фантазия рисует картины, наделенные определенным эмоциональным содержанием. Они требуют обратного перевода драмы чувств в конкретное действие, дабы слушатель снова прошел тот путь, по которому шла фантазия композитора» [21].
ЛИТЕРАТУРА
1. Арановский М.Г. Интонация, знак и «новые методы» / М.Г. Арановский // Советская музыка, 1980. № 10. С. 107.
2. Арановский М.Г. Музыка и мышление / М.Г. Арановский // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. М.: Кн. дом «ЛИБРОКОМ», 2009. С. 22.
3. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства / М.Г. Арановский. М.: Композитор, 1998.С. 132-133.
4. Асафьев Б. С.В. Рахманинов / Б. Асафьев // Избранные труды. Изд. АН СССР. М., 1953. Т. 2. С. 297.
5. Баксанский О. Когнитивная философия как методологическая рефлексия когнитивных наук / О. Баксанский, Е. Кучер // Синергетическая парадигма. Когнитивно-коммуникативные стратегии современного научного познания. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 107-108.
6. Бергер Л. Эпистемология искусства / Л. Бергер. М.: Русский мир, 1997. С. 338.
7. Бор Н.: цит. по: Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 10.
8. Гёте И.В. Собрание сочинений: в 10 т. / И.В. Гёте М.: Худож. лит., 1980. Т. 10. С. 427.
9. Гуссерль Э. Картезианские размышления / Э. Гуссерль. СПб.: Наука, 2001. С. 271.
10. Корто А. О фортепианном искусстве / А. Корто. М.: Музыка, 1965. С. 16-17.
11. Кудряшов А. Теория музыкального содержания / А. Кудряшов. СПб.: Лань. 2006. С. 136.
12. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки / В.В. Медушевский. М., 1993. С. 99-100.
13. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И. С. Баха и особенности его исполнения / Я. Мильштейн. М.: Музыка, 1967. С. 291.
14. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры / Г. Нейгауз. М.: Музыка, 1961. 320 с.
15. Неретина С. Слово и текст в средневековой культуре. Концептуализм Абеляра /
С. Неретина. М.: Гнозис, 1995. С. 141.
16. Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха / В.Б. Носина. М.: Классика ХХ1, 2004. С. 46.
18. Рахманинов С. Литературное наследие: в 3 т. Т. 3 / С. Рахманинов. М., 1980. С. 232.
19. Серебренников Б.А. О материалистическом подходе к явлениям языка / Б.А. Серебренников. М.: Наука, 1983. С. 135.
20. Степанов Ю. Концепты. Тонкая пленка цивилизации / Ю. Степанов. М.: Языки славянских культур, 2007. С. 20.
19. Тихомиров О.К. Психология мышления / О.К. Тихомиров. М., 1984.
20. Чередниченко Т. Композиция и интерпретация. Три среза проблемы / Т. Чередниченко // Музыкальное исполнительство и современность. М., 1988. Вып. 1. С. 43-44.
21. Швейцер А. И.С. Бах / А. Швейцер. М., 1964. С. 332-333.
22. Яворский Б.Л. О консерваториях / Б.Л. Яворский. 1920-1923, ЦММК ф.146, ед. хр.5749, маш., 18 л.
23. Turner M. Reading minds: The study of English in the age of cognitive science / M. Turner. Princeton: Princeton univ. press, 1991. P.17.
24. Turner M. Fauconnier G. Conceptual Integration and Formal Expression / M. Turner // Journal of Metaphor and Symbolic Activity. Vol. 10. № 3.
Вартанов Сергей Яковлевич - Sergey Ya. Vartanov -
кандидат искусствоведения, профессор Ph. D., Professor,
кафедры «Специальное фортепиано» Department of Special Piano,
Саратовской государственной консерватории Sobinov Saratov State Conservatory
имени Л.В. Собинова
Статья поступила в редакцию 01.11.11, принята к опубликованию 02.03.12
УДК 902
Д.А. Ванюков, А.О. Наймушин, А.А. Наймушин
