CC BY
46
УДК 1
Мариана Стефанова Каприева
ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ХРИСТИАНСКОЙ КУЛЬТОВОЙ ОБРЯДНОСТИ
В процессе возникновения и развития человеческая культура, религия и искусство - взаимосвязаны, как формы общественного сознания. Эта взаимосвязь определяется спецификой их идейной и чувственно-эмоциональной направленности. Образно-символическое мышление, эмоциональное переживание, очищающая сила катарсиса и духовное наслаждение, как правило, сопровождают восприятие как произведений искусств, так и религиозного богослужения. По этой причине религиозный ритуал всегда выстраивался на художественно-эстетической основе и содержал элементы мистерии и театральности.
Предметом настоящей работы является анализ некоторых философско-эстетических проблем искусства культовых обрядов христианства, возможностей и ограничений специфического проявления художественной образности на службе религиозных идей и веры, основанный на философии этих феноменов и эстетической интерпретации православных икон.
Ключевые слова: художественная образность, обрядность христианского культа, скульптура, иконопись, православная икона, философская эстетическая интерпретация.
Mariana Stefanova Kaprieva
PHILOSOPHICAL AND AESTHETIC IMAGERY IN CHRISTIAN CULT RITUALISM
In the process of the emergence and development of human culture, religion and art - are interconnected, as a form of social consciousness. Their relationship is determined by the specifics of their ideological and sensory-emotional orientation. Figurative and symbolic thinking, emotional experience, the cleansing power of catharsis and spiritual pleasure, usually accompanied by the perception of a work of art and religious worship. For this reason, a religious ritual always lined up on the basis of artistic and aesthetic, and contains elements of mystery and theatricality.
The subject of this paper is to analyze some of the philosophical and aesthetic problems of art religious rites of Christianity, the capabilities and limitations of a specific manifestation of artistic imagery in the service of religious ideas and beliefs based on the analysis of these phenomena philosophy and aesthetic interpretation of Orthodox icons.
Keywords: artistic imagery, christian cult ritualism, sculpture, iconography, ortodox icon, philosophical and aesthetic interpretation.
ФИЛОСОФСКО-ЕСТЕТИЧЕСКИ АСПЕКТИ НА ХРИСТИЯНСКАТА КУЛТОВА ОБРЕДНОСТ
Художествената култура свързана с хри-стиянството притежава универсални при-знаци, които й придават естетическо своеобразие и неповторимост. Това се дължи на исторически обособилата се система на из-куствата и влиянието, което оказва античната гръцка и римска култура, в «християнския»
свят. Пластичните изобразителни изкуства -скулптурата и живописта стават водещи, за-щото в тях духовната идея се изразява чрез материалното, телесното.
Религиозният образ-символ, носител на мистичната идея, живее в културното пространство чрез природния материал от кой-
то е изваяна скулптурата или изографисана иконата. При това пластично-изобразителния характер на тези художествени произведения неизбежно пренася акцента от иреално-мистичното на материално-духовно равнище. Проявява се диалектическото противоречие между земната природа на изкуството и принципите на християнската теология, коя-то от момента на своето възникване се е стре-мяла да разреши тази антиномия в полза на илюзорното, чисто духовното разбиране на божественото начало.
В ранносредновековната християнска схоластична теология се прави опит да се разреши тази антиномия чрез умозрителни спекулации. Една от най-оригиналните е де-монстрирана от Тертулиан в пети тезис на трактата «За тялото Христово» («De corpore Christi») и определено впечатлява: «И умря синът божи, което е напълно достойно за вя-рата, тъй като е невероятно. И погребан е той, и възкръсна, което е вярно, тъй като е невъз-можно» [3, с. 37].
Разрешаването на тази антиномия с по-добни средства в изкуството е невъзможно, тъй като за да остане то пластично и изоб-разително е необходимо да не се откъсва от реалната природа и човека. Вероятно за това както източната, така и западната ранно-християнска теология изпитва недоверие към изкуството, интуитивно усеща противоречи-ята във връзката му с вярата, счита го за наследство от езическата античност. Тертулиан рязко критикува изкуството, като го обвиня-ва, че се намира под покровителството на два дявола - страстта и желанието. Ролята на се-тивността при създаването и възприемането на художествените произведения е причина за подобни обвинения. На този етап младата още църква се стреми да насочи последовате-лите си към чистата вяра, като противопоста-вя духовните измерения на пътя към бога, на радостта от чувственото постигане на красо-тата, особено характерно за античността.
Ранно византийският неоплатоник Псевдо-Дионисий Ареопагит не споделя отноше-нието на Тертулиан към античната философия. Той се стреми да я обедини с христи-янството, но в оценката си за изкуството е единодушен със западния теолог. В трактата си «За имената на Бога» византийският богослов приема изкуството за проявление на бо-жествената красота, но утвърждава, че съвър-шената красота е само в бога и представлява едно от неговите имена.
Августин Блажени продължава тради-ционното отношение на теологията към из-куството. В произведението си «Изповеди» например споделя, че изкуството го води към греховни чувства и желания, нарича го «по-хот за очите». С това подчертава, че именно зрението, чрез което възприемаме изобрази-телните и пластични образи, поражда най-дълбоки земни, реални чувства и желания. За това Августин се стреми да преодолее раздвояването на своето «Аз» между земното и небесното, като се отдава напълно на бога и се отказва от изкуството, тъй като според него бог е единствената по рода си неподпра-вена красота.
Още един византийски теолог, Прокъл, в труда си «Първооснови на теологията» (раздел II «Числа и богове», параграф 153 и др.) отдава предпочитанията си на бо-жествено-съвършеното и следователно на съвършено-прекрасното: «Всичко съвър-шено в боговете е причина за божественото съвършенство, - пише той. - .. .За това едно е съвършенството на боговете, а друго - на обожественото. Но първично съвършеното е в боговете» [4, с. 93].
Отношението на Прокъл към красотата, а следователно и към изкуството, е по-сложно и не е еднозначно, защото неговите «богове» са пластичните образи на античната култура, в които са отразени природните и човешки сили. Езическите богове представляват обо-жествените сили на природата. Това е ис-тинското им съдържание и то е съвършено
противоположно на трансцедентната същ-ност на монотеистичните религии. Прокъл се стреми да се освободи от ограничения подход на християнската теология към изкуството. Но грандиозните спекулативни построения на известния схоласт оставят малко място за изкуството в мирогледа и духовния живот на християнина.
Отричането на земната природа на из-куството от християнската теология влиза в противоречие с практиката на духовния живот на християнската църква. В своята култо-ва обредност тя все пак се е възползвала от удивителната способност на художествената образност дълбоко да влияе на духовния свят на човека, на неговите съкровени пориви и желания. Именно образите на изобразител-ните и пластични изкуства позволяват да се осъществи това влияние с най-голяма сила и емоционална убедителност. Но съществува и обратна страна - човекът чрез сетивното въз-приемане на пластиката и изображенията се приобщава към живата, социално-природна реалност и това застрашава господството на илюзорното, ирационално възприемане на света. Вероятно за това исторически, в про-цеса на развитието на духовния живот на средновековието, се формират определени канони и ограничения при изображенията и пластиките използвани от християнската църква в религиозно-култовата обредност, за да се осигури, преди всичко, духовното влияние на изкуството за целите на религията.
Християнското църковно богослужение представлява един цялостен сакрално-художествен процес. В него се преплитат преднамерено търсените въздействия на ар-хитектурата, скулптурата, живописта и де-коративното изкуство, музиката на органа и църковното пеене, риториката и особената хореография на действията на свещенослу-жителите, сложната игра на светлината и даже обонятелната атмосфера в храма. Със засилването на своето влияние и укрепване на позициите в обществото, християнската
църква все по-смело използва различните видове изкуства, в рамките на приетите канони. В различните епохи за нейните цели работят най-известните архитекти, художници, му-зиканти и декоратори, като създават велико-лепни образци на художествената образност заели своето достойно място в историята на изкуството.
Особеностите на религиозния мироглед и християнската нравственост насочват твор-ческия потенциал на изкуството към духов-ните идеали, в сферата на идеалното, където то достига необикновена висота на изрази-телност на общочовешките духовни ценности. В това отношение иконата като култова живопис, носеща в себе си както духовното послание, така и естетиката на художествено-то произведение, представлява за нас значителен интерес.
Иконата като живописна композиция с религиозно предназначение може да кому-никира със зрителя самостоятелно или като идейно-художествен компонент на ансамбъла на иконостаса. Ролята й не се изчерпва само с ритуалното функциониране. Макар то да налага определени ограничения чрез същест-вуващия канон, художествената образност отразява философските и естетическите концепции на иконописеца, явява се средство за художествено усвояване на света. Естетиката на иконата изисква въплъщението на «бо-жественото», свръхестественото съдържание в зрителни, чувствено възприемащи се възви-шени образи, призвани да предадат определена вътрешна духовна същност на реалната действителност. Отказът от конкретната реа-листичност на изображението особено засил-ва символичното значение на художествения образ, неговата емоционална изразителност, като пренася в религиозното изкуство редица специфични психологически мотиви. Съпре-живяват се нравствената доблест, нежността и жертвоготовността на майчинството, широка гама чувства, от състраданието и трагична-та скръб, до радостното ликуване.
В борбата с иконоборческата концепция през ранното Средновековие, в основата на която стой ортодоксалната догма: «Бог е непостижим сетивно и неописуем по плът, Бог в своята троичност е неизобразим», се оформят каноните на Византийската догматично-ортодоксална естетика. Приема се, че иконата не е идол, защото изображението не е тъжде-ствено на Бога, а символ, тайнствено свързан с божествените идеи, посредник между Бога и човека. Иконите са «видимите изображения на тайни и свръхестествени зрелища» спо-ред определението на Дионисий Ареопагит. Те са прозорец, през който вярващият може да съзре божественото, своеобразен религи-озно-естетически мост към духовния свят и ако не постигат тази цел, то те са просто изрисувани дъски. Това разбиране не приема иконите за художествени произведения, а за нещо много по-духовно значимо, постигнато с художествени средства. По този повод Фло-ренски пише: «Дълбоко измамно е това съ-временно направление, което смята, че в ико-нописта трябва да се вижда древно изкуство, живопис. Измамността се крие преди всичко в отричане собствената сила на живописта; а тя е също или нещо повече, или нещо по-малко от самата себе си. Целта на всяка жи-вопис е да изведе зрителя в някаква реалност зад пределите на сетивно възприеманите платно и багри - и тогава произведението на живописта споделя с всички символи тяхна-та основна онтологическа характеристика -да бъде това, което символизира... Целта на иконата е да въведе съзнанието в духовния свят, да му разкрие "тайни и свръхестествени зрелища"» [5, с. 39].
Езикът на иконописта е символичен, но в рамките на канона. Тук символът е целе-съобразен и когато достига до своята цел, то той е реално неотделим от нея, от висшата реалност. Ако той не успява да прояви тази реалност, то съответно не постига целта си и следователно не притежава целесъобразна организация и форма; «това пък от своя стра-
на означава, че, лишен от тях, символът не е символ, не е оръдие на духа, а само сетивен материал» [5, с. 38].
Представата за божественото битие е преди всичко естетическа. Социалната практика показва, че човекът трудно възприема идеята за Абсолюта без конкретна символич-на образност. Митът все още битува в рели-гиозното съзнание и затова иконата като са-крална вещ намира своето място като форма на религиозно-естетическото виждане.
Символичната образност на иконата е тъй дълбоко вътрешно заредена с естетизъм, че е невъзможно да се отделят двете страни на това цялостно религиозно-естетическо явление, израз на естетизираната религиозна идея. Тя е само инструмент за познанието на божественото. «Чрез нея трябва да се изрази не човешкия духовен опит, а опитът на Бога, божественият поглед на твореца, неговата непостижима зримост... Художникът тълкува света и го изживява естетически, но не в сми-съла на красотата му, а в неговия нравствен и интелектуален смисъл» [2, с. 109].
Античното разбиране на мимезиса, като подражание на природата в художественото творчество, няма място в иконописта. При-родата, макар и сътворена от Бога като дом на човека, често се противопоставя нему с първичната си стихийност. Природата е нещо извън човека. Той е венеца на творението, създаден е по подобие на бога и носи частица от него в себе си - «духа». Това е причината средновековния естет да се отнася към при-родата като «към онова по-нисше, което го закрепостява». В този смисъл Титиан казва: «.Не искам да се покланям на творения съз-дадени от Него за нас. Слънцето и Луната за нас са сътворени» [1].
Християнинът иска да се отнесе към най-висшето битие, за да може в мъчителното търсене на себе си, на своето предназначение и смисъла на съществуването си да бъде озарен от божествената истина. Иконата се явява като специфичен посредник в този духовен
процес. По тази причина човекът като висше божествено творение, създадено «по подобие свое», застава в центъра на религиозното из-куство, неговият образ единствен заслужава внимание като обект на творчеството. Но тук не става въпрос за човешката същност, това не е поглед на човека към себе си. В икона-та човешката фигура като форма изразява духовна същност, става символ на божест-веното битие. За религиозната живопис ан-тичният идеал за хармонично единство на физическото и духовното губи своя смисъл. Иконописецът търси възвишеното, домини-ращото духовно начало. В иконата телесните пропорции са нарушени, фигурите се скриват под тържествени одежди, лицата са издъл-жени, аскетични, преобладават над тялото. Основният носител на духовното са очите, удивително големи, изразителни, излъчващи светлина. Вярващите люде търсят и намират в тях състрадание, надежда, съпричастност и обещание за помощ. Понякога очите от ико-ната са строги, взискателни и питащи, погле-дът им достига до най-съкровените кътчета на човешката душа и призовава към покаяние. Чрез този ням диалог човекът израства духовно. Художествената образност много действено предава нравствените послания на християнската вяра на религиозните хора, облича идеите в естетизъм и с това ги прави разбираеми и достъпни.
Съществена характеристика на религи-озно-естетическото виждане, изразено в ико-ната, е неговата извън-пространственост или опит да се избяга от физическото предметно тримерно пространство. Чрез удивителното съчетаване на перспектива и обратна (обър-ната) перспектива, двумерност на изображе-нието и условна композиция, иконописецът постоянно връща погледа в плоскостта, къ-дето образите се подреждат в зависимост от ценността на символизирания от тях смисъл. Обратната перспектива се постига не само с многообразните особености на рисунъка, със светлосенките, но и чрез наличието на
различни центрове на композицията: изобра-жението е построено така, че създава впечатление за наблюдение на различните елементи от различни зрителни точки.
Като цяло образът е драматичен, вътреш-но конфликтен, тъй като отразява нещо ре-ално, но същевременно изразява иреална религиозно-философска идея. Това обуславя своеобразието на възприемането и интерпре-тацията на иконите. Образите им не само са носители на информация, те по-скоро играят ролята на специфичен код възбуждащ и ор-ганизиращ субективното виждане, пренесено върху религиозния канон. Необходимостта от непрестанно тълкуване, тази вътрешна динамика превръща пространството, в което се разполагат иконографските образи, в едно разсъдъчно пространство. Символът се пре-връща в реалност, не просто знак, а въплъще-ние, едно преклонение пред духовния идеал.
Друга характеристика на религиозно-ес-тетическото виждане, изразено в иконата, е поставянето му извън времето. Божествено-то битие е вечно и затова времето не подлежи на изобразяване. Това ново разбиране на времето поражда особена чувствителност, стремеж за бягство от собственото крайно съ-ществуване към неизменното съществуване на Абсолютного. Иконографските образи не съдържат в себе си времева характеристика, за тях времето не тече, те са извън всякаква променливост, като една застинала вечност. Същевременно, в много древни православни икони изобразяващи обезглавяването на Йоан Предтеча, в една и съща композиция може да се види и още неотсечената, и вече отсече-ната глава. Две различни времеви характеристики показани едновременно [6]. Тук не става въпрос за проявена наивност от страна на иконописеца, а за стремеж да се изобрази двойствеността: както временното, актуално-то битие, така и безвремието - вечността.
Православното християнство векове на-ред изработва каноните на своето истинно из-разяване в култовата религиозна обредност.
Каноничната образност на иконата е символ на абсолютната неподвижност, вечност и безусловност на божествената истинност. За византийската православна традиция ка-нонът се превръща в канон-символ, за който е характерна не само външната форма, но и изразяването на вътрешния, дълбок смисъл на религиозната догма. Например, догмата за триединството на Бог Отец - Син и Све-тият дух намира своето изображение на «не-изобразимото» в иконата на известния руски иконописец Андрей Рубльов - «Троица», из-пълнена с особена поетичност и философско съдържание. Композицията е построена в ок-ръжност, която сама по себе си символизира съвършенството и подчинява всички линии и контури. Получава се такава синхронност и съподчиненост на елементите, че съзерца-ването на това религиозно живописно изображение достига почти до музикален ефект. В центъра са разположени изображенията на три ангела, носители на идеята за божестве-ната същност. Чисти тонове, от прозрачни до наситени чрез преливащата се хармония на цветовете и контраста подчертават удивител-ната изразителност на художествения образ символизиращ Бога, творящ сам себе си, в три лица и единно битие. Иконата изразява висшия нравствен идеал на средновековната епоха - хармоничното единство на духа, света и живота. Иконата на «Страшният съд» носи друго нравствено послание - тържеството на справедливостта като утвърждаване на ду-ховната същност на човека.
Хармонията на религиозно-естетическо-то виждане се изразява чрез линията в плос-костта. «Линията е подвижния покой на би-тието, израз на неговата жива неподвижност» [5, с. 49]. От една страна линията в право-славните християнски икони, изобразяващи светите образи, е изразното средство, чрез което се постига самобитната живописност, а от друга тя е непроменливата застиналост на изображението. В канонизираните, завър-шени образи на Христос Пантократор и Бо-
городица, в сцените от живота на светците, пулсира битието, свръхчовешко и същевре-менно толкова човешко, защото в иконите е материализирана човешката мечта за духовно съвършенство. Особено показателен в това отношение е образът на Мария, оли-цетворяващ връзката между човека и Бога, идеята за пречистващата сила на любовта, жертвоготовността и милосърдието. Богородица «Умиление» е представена като въплъ-щение на жената майка, дълбоко и истински обичаща и готова за саможертва. Богородица «Одигитрия» е символ на Пътеводителката, посочваща пътя, който води до Христос, а Богородица «Елеуса» ни открива милосър-дието, сърдечната щедрост. В православната иконопис този многопластов образ е символ на възможността да се постигне Бога чрез вяра, човеколюбие и себеотрицание.
Специфична е естетиката на колорита на иконата. Цветовете в нея имат своя структура и йерархия, те се явяват носители на земното, материалното. Трудно е да се изрази и оцве-ти духовното, абсолютното, непостижимото. Може би за това условните, знакови изображения на Бога са почти безцветни, използват се спокойни тонове, без сенките на полуто-новете, чистия цвят на покоя и безмълвието. В тази образност преобладава белият цвят като съдържащ всички цветове в себе си, ед-новременно неизменен и съзидателен. Сияещ символ на съвършенството.
Характерно за живописта на иконата е светлината, струяща от нея, мистично-то излъчване на образите, което доприна-ся за духовния контакт на вярващия с Бога. Не случайно хората, които са преживели Бо-жественото откровение го асоциират с озарение, а светлината става символ на Абсолюта, на духовната святост.
Изкуството за иконописеца е път за спасение, откровение, постигане на тъждество, но не с материалните природни сили, а с Бога, с живата светлина. Художникът съзерцава ду-
ховната красота в себе си, а не във външния свят. Той я отъждествява с истината, с бла-гото, с божественото и така поставя естети-ческата дейност в служба на духа, стремящ се към освобождаване от всичко земно, към изхода в абсолютните сфери. В практиката на иконописта се изгубва античния синтез на съдържание и форма, за да се постигне един нов, непознат синтез - на смисъл и форма. Смисълът се разтваря в символизма на есте-тизираната форма в очакване да бъде постигнат и интерпретиран чрез многопластовото въздействие на художествената образност в иконите.
Необходимостта от спазване на канона, често приемано като ограничение на творче-ската свобода, всъщност провокира иконопи-сците към особено, съвършено осмисляне на духовния строй на художествените образи. Известният в миналото руски мислител Павел Флоренский счита, че за това не е доста-тъчно доброто владеене на живописната техника, а най-важно е духовното постигане на истинността чрез вярата. «Бивайки документ, съобщение, възвестяване на духовния свят с багри, по своята същност иконата е дело на онзи, който вижда света свещен... който търси обективно прекрасното, художестве-но въплътената истина за нещата» [5, с. 51].
За вярващият човек иконата винаги се ос-ъзнава като някакъв факт от божествената действителност. По тази причина за него тя е способна да твори чудеса, става носител на свещенодействието. Такава иконата може да бъде изписана само от дълбоко и искрено вярващ иконописец, в нейната основа непременно е залегнал истинен духовен опит.
Връзката между идейно-емоционална-та насоченост на изкуството и религията не губи своя смисъл и в нашето съвремие. Тя е двустранна, обусловена, развиваща се и в този смисъл диалектична. Макар и консервативна по своя характер, християнската църк-ва намира нови модели на взаимодействие с изкуството. От своя страна то продължава да търси в библейската мъдрост идеи, теми и символи като основа за художественото творчество. Свидетели сме на много подобни прояви на художествената образност във всички видове изкуства, особено в изобразителното, често постигани с най-модерни средства. Например цялостните естетически принципи на иконата се преосмислят в един по-широк философски план от съвременните художници. Те пренасят духовния й потенциал в произ-веденията си, като създават оригинални обра-зци на нов прочит и интерпретация на право-славната живопис.
Литература
1. Титиан. Речи против елините // Антология на ранно-християнските църковни отци. - Брюксел, 1978.
2. Дворянова Е. Естетическата същност на християнството. - С.: «Св. Климент Охридски», 1992.
3. Крилатые латинские изречения. - Киев: Искусство,1982.
4. Прокл. Первоосновы теологии. - Тбилиси: Наука, 1972.
5. Флоренски П. Иконостасът. - С.: ЛИК, 1992.
6. Яковлев Е. Искуство и религия. - М.: Высш. шк., 1990.
Literatura
1. Titian. Rechi protiv elinite // Antologija na ranno-hristijanskite cürkovni otci. - Brjuksel, 1978.
2. Dvorjanova E. Esteticheskata süshchnost na hristijanstvoto. - S.: SU «Sv. Kliment Ohridski», 1992.
3. Krilatyje latinskije izrechenija. - Kiejv: Iskusstvo, 1982.
4. Prokl. Pervoosnovy teologii. - Tbilisi: Nauka, 1972.
5. Florenski P. Ikonostasüt. - S.: LIK, 1992.
6. Jakovlev E. Iskustvo i religija. - M.: Vyssh. shk., 1990.
