Научная статья на тему 'Феномен «Последнего дня поэта» (стихи О. Мандельштама мая июля 1937 г. )'

Феномен «Последнего дня поэта» (стихи О. Мандельштама мая июля 1937 г. ) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
596
81
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ПОЗДНИЙ МАНДЕЛЬШТАМ / ФЕНОМЕН «ПОСЛЕДНЕГО ДНЯ ПОЭТА» / СТИХИ О. МАНДЕЛЬШТАМА МАЯ-ИЮЛЯ 1937 Г. / ТВОРЧЕСКИЙ ПОРЫВ / СУБЪЕКТНЫЙ СТРОЙ ЛИРИКИ / PHENOMENON OF "THE LAST DAY" OF A POET / THE LATER YEARS OF OSIP MANDELSTAM / POEMS BY MANDELSHTAM DATED MAY-JULY 1937 / CREATIVE IMPULSE / SUBJECT PATTERN OF LYRIC POETRY

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Черашняя Дора Израилевна

В статье осмысляется феномен «последнего дня поэта» на примере стихотворений О.Э. Мандельштама, написанных после возвращения из воронежской ссылки. Автор статьи, анализируя субъектную организацию стихотворений, характер их адресации (внешний адресат Лиля Попова), тонко и точно комментируя детали и подробности, за которыми кроются черты эпохи 1930-х гг., подходит к раскрытию спектра драматических переживаний Поэта.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

A poet's last days' writings (Osip Mandelstam's poetry written in May July 1937)

The article explores the phenomenon of the last day of a poet through the poems written by Osip Mandelstam after his return from the exile in Voronezh. The researcher analyses the subject organization of the poems and the nature of their addressing patterns (the external addressee, Lilya Popova). The researcher comments on the details that reveal the specific features of the 1930s, and exhibits the entire range of the Poet's dramatic experiences and emotions.

Текст научной работы на тему «Феномен «Последнего дня поэта» (стихи О. Мандельштама мая июля 1937 г. )»

«НЕ ОГРАНИЧЕНА ЕЩЕ МОЯ ПОРА...»:

К 120-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ О. МАНДЕЛЬШТАМА

Д.И. Черашняя

ФЕНОМЕН «ПОСЛЕДНЕГО ДНЯ ПОЭТА» (Стихи О. Мандельштама мая - июля 1937 г.)1

Написанные в экстремальной ситуации ожидания повторного ареста, эти стихи представляют собой «лирическое соседство», в котором мы видим осуществление единого творческого порыва. Внешне их связывают сквозной образ Москвы и мотив дороги, которым художественное пространство окольцовывается. Завершаются они «Стансами» как остановкой в дороге, - местом и моментом последнего раздумья лирического героя Мандельштама в его земной жизни. Рассмотрим последовательно эти тексты.

В повествовательном стихотворении ЧАРЛИ ЧАПЛИН (конец мая 1937) - как лирической форме разговора о Другом - герой именуется по-разному: четырежды - Чарли Чаплин, в трех случаях - Чаплин и в самом конце - Чарли, Чарли. Каков смысл этих различий для понимания текста?

Напомним: в титрах к фильмам 1916-1936 гг. герой значится только как Чарли, всегда с уточнением его низового социального статуса. А исполнитель - всегда Чарльз Чаплин; Сценарий и режиссура Чарльза Чаплина; и с 1923 г. - Производство фирмы.ы «Чарльз С. Чаплин филм корпорейшн». В жизни знаменитый Чаплин поначалу тоже был просто Чарли. Но в культурном сознании века эти имена слились в одно, таким оно и вошло в два стихотворения О. Мандельштама 1937 года - «французское» и «московское».

В названии и в первой строке «московского»: «Чарли Чаплин вышел из кино...» - герой лирического повествования контаминирован: это и киногерой Чарли, сошедший с экрана, и его создатель Чаплин, вышедший из кинематографа. Далее в строфе воспроизводится портретный облик только кино-героя. Кадры мелькают, возвращаются, ритм их движения ускоренный, плясовой. Это не киносюжеты, только их следы. Но в перипетиях известных сюжетов (тюрьма; психический срыв, выход из больницы, снова тюрьма, помилование) узнаваемы факты жизни Мандельштама, так что безличный (пока) разговор о Другом индивидуально-личностно окрашивается, а затем рефрен: «Как-то мы живем / неладно все - // Чужие, чужие...» - лиризует текст, вводя в него авторское Мы.

Такое Мы-все вбирает в себя мироощущение и кино-героя, и его творца, и - скрытых в тексте:

1 Текст доклада для Пятых Мандельштамовских чтений (Москва, РГГУ, январь 2011)

Сокращенная версия одноименной статьи, опубл. в сборнике: Универсалии русской литературы.2 / Воронежский государственный университет. - Воронеж: НАУКА-ЮНИПРЕСС. - 2010. -С. 563-589.

близкого к Чарли Я-частного человека лирики Мандельштама («Смотрите, как на мне топорщится пиджак»), и близкого к творцу Чарли - Я-поэта, с его «присягой чудною четвертому сословью» и клятвами, крупныгми до слез, и вообще всех людей. В этом актуализированном настоящем (живем) авторское Мы очерчивает духовное пространство, в котором снимаются границы разных образов реальности: кино и его создателя; их обоих и - художественной реальности поэтического текста, в которую они погружены; и, наконец, границы между стихами и реальной жизнью - через обобщающее всех Мы. Затем идет прямая речь героя стихотворения: «И тихонько Чаплин говорит: «Для чего я славен и любим / И даже знаменит».

Это, собственно говоря, выход, во-первых, и за пределы немого кино, и, во-вторых, - за пределы кино как вида искусства, поскольку говорит не Чарли, а Чаплин, то есть та составляющая их слиян-ного имени-образа, которая пребывает ЗА экраном. Чарли же не знает о себе (и не может знать!), что он «любим и даже знаменит». Но то, что невозможно в искусстве кино, доступно лирике в форме взаимодействия разных ипостасей авторской личности: «Ну, что ж, я извиняюсь, / Но в глубине ничуть не изменяюсь...»; «Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем. Я нынче славным бесом обуян...».

Внутри поэтического текста Мандельштама Чарли Чаплин - это, как мы полагаем, объективированный аналог двухипостасному лирическому герою в виде разговора «огорченного» и «утешителя» (напомним о диалогической сути лирического поэта в эссе ОМ «Франсуа Виллон»), после чего «шоссе большое» ведет обоих (Чарли Чаплина и лирического героя), каждого своим путем, - «К чужим, чужим...». Инверсия «шоссе большое», ставящая в конец строки эпитет, для шоссе явно избыточный, выводит сюжет на русские дороги, называемые большаками (ср. у М. Цветаевой в «Крысолове»: «Есть дорога такая - большак!.. В Москву»).

Всемирное пространство Мы сужается, и происходит смена лирического субъекта. Он всё еще скрыт в тексте, в отличие от «французского» стихотворения «Я молю как жалости и милости...», где лирический герой обращается к Франции - исторической, пропитанной духом готики и Вийона; и - к современной, где тоже «теперь ... государит добрый Чаплин Чарли». Здесь инверсия переносит акцент с создателя на кино-героя. В сильной позиции конца строки оказывается его имя, звучащее в тексте дважды, причем в рифму с самим собой - в его французском варианте Шарло, Шарль, прямо не назван-

ном, но анаграммированном: [а теперь в Париже, в ШАРтре, в АРЛЕ].

Но обратим внимание на образ «доброго» государя Чаплина Чарли - как продолжение воронежского стихотворения (янв. 1936): «И мальчик, красный, как фонарик, СВОИХ САЛАЗОК ГОСУДА-РИК / И ЗАПРАВИЛА, мчится вплавь...» - с «омолаживающей силой метафоры» и лирическим откровением в последней строфе: «...И я - в размолвке с миром, с волей - / Заразе саночек МИРВОЛЮ...». Уменьшительные слова как форма самоумаления лирического Я лишь подчеркивают значимость того, что ему осталось: мирвОление в своем внутреннем мире, где он поистине «государит» и ради которого «надо рисковать».

Не в этом ли суть активных обращений скрытого в «московском» тексте авторского голоса - то к Чарли Чаплину (аналогу лирическому герою в единстве его образа), то к разным его ипостасям: Чаплину (аналогу Я-поэту) и к Чарли (идентифицируемому с Я частного человека). Сменой этих имен в тексте передается динамика внутренних состояний лирического героя: побуждения, нажима, приказа, убеждения, уговаривания... Смысловая связь между ними развертывается благодаря парономазии со сквозной внутренней рифмой: КРОЛИК - РОЛЬ -КОРОЛЬКИ - РОЛИКИ. От кролика, с его страхом, до королька-государика - один шаг (одно О), надо только самому «пробиться в роль». Чисть корОльки - и есть образ самоочищения души в противовес партийным и иным «чисткам» эпохи. Кроме того, корОльки - родственные коралловым бусинкам и самым точным корольковым весам для взвешивания золотого песка, продолжают сквозной у поэта мотив: «Разменяйте мне мой золотой» - «Да гривенник серебряный в кармане» - «Я не хочу... / Разменивать последний грош души»). Так что в обращениях к Чарли Чаплину и к Чаплину актуализируется духовно-творческая ипостась лирического героя.

А к Чарли в конце текста обращается такой же, как он, телесный, частный человек. Но если в финале «Новых времен» Чарли утешает подругу: «Не унывай! Переживем!», то у Мандельштама в его ситуации иллюзий нет. И призыв: Чарли, Чарли -это убеждение его (1й. себя) в невозможности иного выхода, кроме как остаться верным себе.

Между тем, в отличие от экранного малыша Чарли, Я частный человек в единстве лирического героя Мандельштама неотрывен здесь от Я-поэта (условно говоря, от себя-Чаплина), и его упрек: «Ты совсем не вовремя раскис», - внешне адресованный Чарли, имеет также смысл внутреннего диалога, то есть обращен к собственной ситуации, отличной от ситуации и кино-героя, и его создателя, к каждому из которых в Москве ласкова толпа.

Главным образом-аргументом и образом славы Я-поэта становится вместилище разума: «Котелок твой - тот же океан». Кстати, во «французском» стихотворении тот же атрибут экранного образа (В океанском котелке) не обижен расширением смыслов, но - других. Благодаря инверсии определение обернулось субстантивом, выявившим суть образа котелка. Узнавание чаплинского котелка-шляпыг

остается, но уходит здесь на периферию смыслов. Актуализируется же известное в народе значение котелка-головы (см. у Даля: «Голова с пивной котел, а ума ни ложки»), вошедшее также в «Справочник по ГУЛАГ у» вместе с синонимом: «Котелок варит, башка соображает».

Итак, хотя личная тема вводится через Другого, мы видим в итоге глубоко личное самораскрытие имплицитного лирического героя.

Напротив, в стихотворении «С примесью ворона голуби...» (Конец мая - начало июня 1937) личное выведено на поверхность содержания как откровенно любовная тема, решаемая в чувственном аспекте. Отбор и повторение индивидуальных черт героини удерживают единство ее образа в трех текстах, что дает комментаторам основание характеризовать их как посвящения и похвалыг конкретному адресату. Между тем, во всех этих «посвящениях» ее личные черты метафоризируются и характеризуют одновременно и ее, и Москву 1930-х гг., так что затруднительно отдать главенство одному из этих двух образов.

Вот, к примеру, любовное признание: «Как я люблю твои волосы, / Душные, черно-голубые...», получающее вроде бы прямое продолжение: «В губы горячие...». Но тут же - уход в другую тему: «... вложено / Всё, чем Москва омоложена...», - и далее до конца строфы идет разговор о Москве, с двойной адресацией всех характеристик. Возникает даже ощущение, что ее губыг горячие понадобились автору для того, чтобы ими рассказать о современной Москве, которая к Я «так близко, хоть влюбись В дорогую дорогу» (то есть в последнюю, если вспомнить воронежское «Срежь рисунок мой, В дорогу крепкую влюбленный»).

Два женских образа взаимопроникающи, при этом Москва не является объектом непосредственного изображения первичным говорящим, а предстает через восприятие героини, несущей в себе -как свои - опознавательные знаки современной Москвы. Прямого слова героини нет, но есть ее отношение к молодой Москве и чувство причастности к ней, передаваемые и оцениваемые извне лирическим Я. С другой стороны, - героиня находится в хронотопе Москвы («Мчится, летит, с нами еду-чи...»), так что два разномасштабных женских образа взаимно определяют друг друга в целом спектре несовместимостей: тепло пальцев, в которых сначала - сила фортепьянная; затем это уже сила приказа, несколько иная, но пока еще желанная (чувственный эпитет, к тому же в рифменной позиции), после чего переакцентировка качества силы - с желанной на силу приказа, а далее и вовсе лозунг и воздух эпохи: Биться за дело нетленное. Двоение смыслов проявляется в несоизмеримости масштабов и в то же время родственности самой сути двух женских образов: в облике героини их общие черты сужаются до деталей; в облике Москвы - расширяют ее пространство до мировой. Так что образы эти структурно тождественны.

Противоречивость их портретных черт задана первой же строкой текста, которая - за отсутствием у него названия - берет на себя таковую функцию,

притязая на выражение сути целого: «С примесью ворона голуби...». Мотив примеси развивается: «За-вороненные волосы...», скрепляя начальные строки образом «ворона», явно негативным до появления Я и нежнолобой, когда на первый план выйдет его функция цветообозначения (ее волос). Но пока текст безличен, он непосредственно характеризует состояние мира, и голубиный / разбойничий мотив не-раздвоим, в отличие от любовного (цветаевского) сюжета 1916 года и от картины Москвы 1931 г.

Примесь ворона изначально привносит в текст ощущение опасности, и далее оно проявится и усилится в силе приказа, в борьбе за дело... и в образе круглого горла упорного, который из любовной темы выпадает лексически и фонетически (кр гр пр - скорее воронье карканье). В конце текста еще одна портретная черта (чернобровая) перетекает в следующую строку с утратой цвета (черно-) и парности, становясь бровью и включаясь в лирике поэта в метонимическое изображение вождя или его деяний: «...кому в бровь, кому в глаз» (1933); «Смотрит века могучая веха, / И бровей начинается взмах»; «Я б поднял брови малыш уголок»; «Густая бровь кому-то светит близко» и др. (в 1937).

Автору небезразлично, чьими и какими «губами» говорится о Москве и как произносится «Сталина имя громовое». К концу текста нравственные критерии лирического Я и героини максимально разведены. Герой дважды дистанцируется от нее: личным неприятием Сталина (имя громовое), и через передачу ее клятвенно-нежно-ласкового отношения к этому имени - с пониманием ее непонимания происходящего. Функционально в ее образе видится нам «дама-ширма», на которую средневековый поэт глядел при чтении любовного послания, чтобы не скомпрометировать (а в данном случае - спрятать в тексте) истинного адресата.

В связи же с образом примеси ворона обратим внимание на два момента: это продолжение мотива, в 1935 г. получившего смысловое разветвление в стихотворении «Воронеж» - и то, что образ ворона-Сталина окольцовывает, хотя внешне неявно, этот текст. Заметим, что из пяти его строф только две -6-строчные. Ими-то и создается «кольцо» «шестипалым размером / И шестипалой строфой» (по Ходасевичу в его «Дактилях», правда, там совершенно по иному поводу). Шесть строк по три дактиля (или - пальца), то есть 18 дактилей в начале и в конце текста (3х6), дважды дают Число Зверя. В 1931 г. поэт написал открытым текстом: «Я с дымящей лучиной вхожу / К шестипалой неправде в избу...». Та же «шестипалость» в 1937-ом проступает Бв profundis, на уровне версификации, «для «самых будущих времен». Таким образом, мотивы Москвы и ворона сопрягаются - каждый порознь - с образом героини, а через нее и в ней - друг с другом.

И в стихотворении «Пароходик с петухами...»

(3 июля 1937, Савелово) они сольются как взаимозаменяемые в образе-имени Москвы, при этом ее пространство сжимается до точки, образ утрачивает свою женскую сущность, а опознавательным его знаком становится взгляд ворона, несколько раз ак-

центированный: слыгшит, смотрит, зорко смотрит в явь. Несмотря на простоту слов, прозрачность и разговорность синтаксиса, семантическая интерпретация этого текста затруднительна, отсюда его не-прочитанность в мандельштамоведении. Единственный пространный комментарий: Москва, сводка по-годыг, небо и непонятная последняя строфа.

Известно, что Мандельштам и его жена, вынужденные в 24 часа покинуть Москву, внимательно изучили карту Подмосковья и остановились на Кимрах, точнее - на Савёлове, тихом уголке «с пыльными крапивами». Но к 1936-37 гг. само Подмосковье стало местом повышенного внимания власти и общественного интереса в стране и в мире: близилась к завершению великая стройка социализма - канал Москва-Волга. Здесь скопилось непомерное количество заключенных и вольнонаемных, а также - массы возвращающихся после лагерного срока и скапливающихся на 101-м и 105-м километре вокруг Москвы в ожидании своей участи, то есть наиболее вероятного второго ареста.

Итак, все слова просты. Однако почти ни одно не означает себя: каждое что-то называет, но ничего не изображает. И пароходик не пароходик, тем паче что по небу «плывет»; и подвода не подвода, потому что никуда нейдет; и море не море, поскольку это море звуков; и звенящий будильник не будильник; и Москва не совсем Москва... Все слова выражают и подразумевают нечто, предстающее в своем пределе - на языке природных стихий и больших чисел.

Мы полагаем, что речь идет о людях, о несчетном множестве людей, включая души умерших. ТАМ непомерность счета воплотилась в образе небесного пароходика, ЗДЕСЬ - на языке статистики, где количество, ввиду его повторяемости, - главнее, чем люди, уже обратившиеся в воздух («Пол-торыг воздушныгх тонныг, тонныг полторыг»). Отсюда многозначность «будильника сонного»: тот, что будит; и тот, что не дает уснуть; и внутренний - метафора совести и стыда.

Тот же масштаб и тот же принцип соединения стихии природы с жуткой конкретностью эпохи - в метафоре паяльныгх звуков море, - с «просвечивающим» словом из Справочника по ГУЛАГу: «паяльных сроков море» (из синонимического ряда: паять, клепать, клеить, лепить). А само море взято в перебои (слово народное, означает перебить до смерти всех, многих). И синтаксически, и в строфе мотивы паяния звуков и их перебоев напрямую связаны с зорким взглядом Москвы в едином лице. Тот же зоркий взгляд обращен «в явь», то есть в здесь и сейчас первичного говорящего.

Если 1-я и 3-я строфы (о пароходике и море) субъектно организованы безличным говорящим, растворенным в картине мира, то во 2-й появляется форма Ты, допускающая многозначность: 1) в продолжение диалога с героиней это аргумент скрытого в тексте голоса:«Хочешь, повтори: «Полторы воздушных тонны, / Тонны полторы», - против «клятвенной нежности», с которой она произносит имя Сталина; 2) но это и обращение к любому Другому, в том числе - в будущем, включая и наши дни, с ненавязчивым предложением: хочешь - повтори,

не хочешь - спи спокойно; 3) наконец, в качестве автокоммуникативного Ты, это диалог с собой - в развитие разговора с Чарли: на что можно или невозможно решиться. Здесь существенна также автоцитация из воронежского: «Я - это я, явь - это явь», чему и посвящена последняя строфа текста.

После трижды явленного «смотрителя» (смотрит, зорко, смотрит) сразу появляется лирический герой, находящийся в этой самой яви, «на крапивах пыльных», лишенный, подобно «подводе с битюгами», свободы передвижения и утративший сон от увиденного. Под прицелом зоркого взгляда и в диалоге с самим собой он признается: «ВОТ чего боюсь...». Не за жизнь свою он боится, как в 1931 г.: «Помоги, Господь, эту ночь прожить...».

Он тоже пристально и бессонно смотрит в ЯВЬ и в этом смысле - противостоит тому зоркому взгляду. Главное - не поддаться внешнему нажиму, не перестать сознавать, что Я - это я, а явь - это явь, и - будучи частью этой яви, не утратить чувства своей отделённости от нее. Автопризнание и весь текст замыкаются образом ГУСЯ, с шлейфом коннотаций, выводящих лирическое Я за границы и личной его ситуации, и шире - доставшейся ему эпохи.

Ближайшее значение гуся - непосредственные впечатления лирического Я «на крапивах пыльных» как примета сельской жизни. Но есть и подмосковное расширение: вспомним внимательное рассматривание Мандельштамом карты и обсуждение с женой поселения в Александрове как варианта. Нельзя было не заметить названий двух городов, расположенных на реке Гусь: Гусь-Хрустальный во Владимирской области и Г усь-Железный - в Рязанской. А с Железным связано многое: и легенда об обнаружении железной руды, и строительство завода, выпускавшего слесарные инструменты (напильник!), и то, что в повести Куприна «Молох» (написанной, в частности, и на этом материале) главный герой производит расчеты, актуальные для великой стройки социализма: сколько часов своей жизни вместе сжигают за сутки «тридцать тысяч человек».

«Гусь» сопрягается и с русской историей, и с историей русской литературы, не говоря уже о поэтическом «гусином пере», а в контексте лирики Мандельштама, в стихотворении «Европа», - с гуси-ныгм пером Меттерниха, которое в 1914 году было соотнесено с ситуацией войны, и теперь, когда снова «В Европе холодно... », косвенно актуализируется. Весьма вероятна связь и с протоколами «Арзамасского братства», впервые опубликованными в 1933 г. Издательством писателей в Ленинграде. Для нашего разговора о зорком смотрителе важен фрагмент из речи Кассандры-Блудова при посвящении В.Л. Пушкина: «арзамасский гусь приосенит чело твое покровительствующим крылом и охранит его от коварства крыла времени, сего алчного ястреба, скалящего зубы ... на всё, что носит на себе печать дарования, вкуса и красоты». С ястребами мы встретимся уже в следующем стихотворении, сразу после гуся.

Но не забудем также о «Балладе пословиц» Вийона с метафорическим рефреном: «Гусей коптят

на Рождество», итожащим ряд прописных житейских истин и естественных законов жизни, причем сюжетное движение текста подводит к ситуации, исход которой зависит от самого «гуся». Отсюда -посытка: «Принц, дурень дурнем остается, / Пока не вразумят его / ИЛЬ САМ ЗА УМ ОН НЕ ВОЗЬМЕТСЯ...» (напомним: «Котелок твой - тот же океан»).

Со слов С.Б. Рудакова, О. Мандельштам говорил ему: «Отобраны, заложены жизнь и смерть -выданы ломбардные квитанции... И идет разговор с помощью квитанций, а настоящее всё спрятано -концы в воду. Действительность надвинулась. Мы ощущаем ее корку, ее отвердение. Всё от обмеления словаря... Всё обмелело, есть только квитанции, а не смысловые слова». И наша задача состоит в том, чтобы увидеть и показать, как поэт «работает речь», возвращая словам их смысловое богатство.

Итак, глубинное содержание стихотворения «Пароходик с петухами...» свидетельствует о том, что поэт видит и слышит, - его слова строги, почти безоценочны, как на суде Истории. И наряду с ними опыт глубоко личного переживания общей беды и понимания сути происходящего.

Накопленная в душе энергия боли, понимания и стыда получила выход в призыве к самой стихии: «На откосы, Волга, хлынь, Волга, хлынь...» (4 июля 1937, Савелово). Реальным комментарием к начальной строке может быть график открытия канала, содержавший нечто, до того не представимое: 23 марта 1937-го - опущены щиты Волжской плотины. Впервые за всю свою историю Волга была остановлена на три минуты. (Из чего, кстати, понятно, о каких тесинах новых идет речь в стихах.) Сразу после призыва к Волге и как бы в параллель лирическое Я, скрытое в тексте, обращается к чернобровой: «Выше голову закинь» (ср.: «Мой щегол, я голову закину, / Поглядим на мир вдвоем... », то есть с высоты.

На первый взгляд, такое обращение продолжает любовные признания, а по существу функционирования женского образа - это та же «дама-ширма». Что же за ней скрыто? В побуждении ее взглянуть выше мы видим аллюзию на имя генпрокурора Вышинского, назначенного Верховным Советом СССР, в свою очередь учрежденным в декабре 1936 г. В тексте воссоздается вертикаль официальной и реальной власти: выгше = генпрокурор Выгшинский, верхи = назначивший его Верховным Совет, а за верхи = ястреба тяжелокровные, подчиненные только зоркому смотрителю, или ворону. Добавим лагерные производные: вышак и вышка, созвучные имени и действиям генпрокурора. А ястреба, с их высью еще выше верхов, ассоциируются с лагерной же сторожевой вышкой, откуда «часовой наблюдает за вверенным ему участком или сектором»; ср.: «...Москва смотрит, / Зорко смотрит в явь». Вот лирический герой и предлагает чернобровой «выше голову» закинуть в продолжение их диалога-спора.

После «любовной» строфы, отвлекающей от главного, вводятся образы раджи и «Алексея что ль Михайлыча», основавшего на Руси приказ Тайных дел при царе, с правом «негласного контроля над

высшими должностными лицами», так что продолжатели того «приказа» в этой эпохе «ястреба тяжелокровные», летающие «за верхи». Известно также, что «Тишайший» подавил два бунта: Соловецкое возмущение старообрядцев (что отсылает к теме Соловков 1920-1930-х гг.); и - поволжский бунт, вызванный массовыми восстаниями крепостных крестьян в недавно закрепощенных областях Поволжья (как крестьянская тема).

Не исключено, что призыв «грянь и ДВИНЬ» проецируется на «Стенькин суд» М. Волошина (1917): «... на расправу на правую / Сам судьей на Москву ворочусь. // Рассужу, развяжу - не помилую... И за мною не токмо что драная / Голытба, а казной расшибусь - / Вся великая, темная, пьяная, / Окаянная ДВИНЕТСЯ Русь... », а также на поэму Каменского «Сердце народное - Стенька Разин» (с известным фрагментом - «Сарынь на кичку»). Кстати, в словах его персиянки читаем: «Чернитесь, брови мои... губы-кораллы... Грудь моя спелая, дивная», далее о ней: «Персиянка / Хвалена - /Любовница смелая». Эти образы закрепились в разинской теме и стали общим местом, так что у Мандельштама описание героини включается в традицию полонянки-персиянки. Отличается же оно специфичностью ее пленения. Она - в плену эпохи, в плену идеи: «Биться за дело нетленное»; «И эта сталинская книга / В горячих солнечных руках». В отличие от сюжета Разина, лирический герой стремится вызволить ее из этого плена. Она же словно испорчена чародейством:

Чародей мешал тайком с молоком

Розы черные, ЛИЛовыЕ [анаграмма ее имени - Д. Ч.]

И жемчужным порошком и пушком

Вызвал щеки холодовые...

Эпитет жемчужным выводит нас к Гумилеву. Не к «Жемчугам», а, подобно нити Ариадны, к пре-тексту строки: «От индийского раджи, от раджи» -то есть к «Северному Радже» (1908), с образом «непобедимого царя», его «гордым решеньем» и навеянным им бредовым сном: «Живет закон священной лжи / В картине, статуе, поэме, / Мечта великого Раджи, / Благословляемая всеми».

Собственное имя Раджа у Гумилева стоит в одном случае в винительном падеже: «Легко сгореть и встать иными, / Ступить на новую межу, / Чтоб встретить в пламени и дыме / Владыку Севера Раджу». Получается: встретить - бога Солнца Джу (ср.: «Хочу назвать его - не Сталин, - Джугашвили»), отсылкой к Гумилеву имя «громовое», хоть скрыто, но звучит и в этом тексте, и тоже в связи с героиней (От индийского раджи).

Заключительная строфа так же, как в «Пароходике...», организована открытым авторским Я. Образ берегов неровных становится здесь главным объектом его внимания. Два момента из комментариев П. Нерлера: «написано незадолго до открытия (15 июля 1937 г.) канала Москва-Волга, строящегося заключенными. Мандельштам, несомненно, видел завершение работ, по дороге из Савелова в Москву и обратно»; и «Берега серо-зеленые, возможно, вид

работающих на канале заключенных».По «Воспоминаниях очевидца», «с Яромских холмов трасса канала напоминала огромный, вытянувшийся на необозримые просторы живой муравейник. Картина неповторимая». Претекстом мог быть «Берег невольников» Хлебникова: «Невольничий берег ... Перешел в новое место: / В былую столицу белых царей...». Косари умалишенные сопрягаются с ливнем, как в «Стихах о русской поэзии»: «И расхаживает ливень / С длинной плеткой ручьевой...». Последняя строфа - картина того, что запретно для человеческих глаз. Лирический герой не может это видеть, но и отвратить взгляда не может.

Такова позиция поэта-очевидца, сформулированная им, возмужавшим, в «Стансах» 1935 года: Я слышу... Я помню всё... И теперь, в 1937-м: Ах, я видеть не могу, не могу... Но, как очевидец, обязан видеть.

Этому и посвящены СТАНСЫ (4-5 июля 1937, Савелово). Но прежде вернемся к «Северному Радже». Не просто как одному из претекстов для четырех из пяти стихотворений, а в качестве основыь ткани, на которую в «Стансах», в такт ей, ложится тот же узор, напоминая о пророчестве юного Гумилева и сгущая эту основу свидетельствами новой эпохи. Это подчеркивается ритмически и строфически. Как говорил Мандельштам, «можно уже и стихами, и то потому, что они свое значение вкладыгвают, привносят»; а также сюжетно - повесть о том, как с юга на север пришел завоеватель и опьянил всех мечтой об иной жизни (Мы в царстве снега создадим /Иную Индию - виденье...). Для ее достижения надо умереть, как бы уснуть, а потом проснуться и встать на новую межу. Люди поверили и пребывают в сне-бреду, с мыслью: «Вот встану...»; наконец, образно эта идея воплощена в фигуре надменного царя, чье обаяние основано на преклонении перед силой, слепой вере и страхе вглядеться в ЯВЬ. Приведу некоторые из многих очевидных перекличек:

Вот «Правды» первая страница,

Живет закон священной лжи Дорога к Сталину - не сказка Он жил на сказочных озерах Мадрида пламенная жизнь Чтоб встретить в пламени и дыме

С клятвенной нежностью, с ласкою Как дева юная пьяна Своей великою любовью Непобедимого, прямого Непобедимого царя Созреют новые плоды Вступить на новую межу К событьям рвутся -в бытие В кипучий вихрь его событий Спешите кануть и сгореть.

Итак, в диалоге лирического героя с героиней активно участвует голос еще одного поэта, ею не слышимый, но важный для нашего понимания той оценивающей дистанции, что отделяет Я от нее.

Таким образом, три стихотворения, кажущиеся откровенно чувственными, при углублении в текст таковыми не являются. С первых же строк в них

проступают иные смыслы: «в губы горячие» вложено всё о Москве 1937-го; в пальцы - «Сила приказа... Биться за дело нетленное»; в чернобровости -иная бровь, глядящая со всех портретов; Имя громовое в ее огласовке подается с нежностью, с ласкою; сталинская книга - в ее горячих руках. О будущем тоже говорится через нее (И будешь сталинкою зваться).

Параллельно семантическому углублению текста меняется характер отношений Я-Ты. Как адресат непосредственного общения (Ты) и как часть общего Мы («Мчится, летит, с нами едучи»), ее образ дистанцируется сначала внешне («А в Москве ты, чернобровая...»), в силу чего роль ее в тексте отходит на второй план, а затем в «Стансах» все больше объективируется, переходя из категории 2-го лица в 3-е: И будешь сталинкою зваться; Превосходство и сила женщины; Она и шутит величаво; В ее волос пробралась смоль; И материнская забота /Ее.

Можно заключить, что в духовном пространстве последних стихов, к их концу, образ героини функционально себя исчерпывает. Обратим внимание, в частности, на двоение семантики анафорического И: «И ты прорвешься, может статься, И будешь сталинкою зваться... / У самых будущих времен», - которое можно понять как усилительное: И прорвешься, И будешь зваться. Но первое И допускает двоякое прочтение: И тыг - в значении тоже -прорвешься... («может статься»). А вот статься это может только через Я-поэта, через его стихи, и прорвется она туда - как «сталинка».

Заметим, что, наряду с включенностью в «Стансы» многих имен, для поэта важен и сам мотив ИМЕНИ: его значимость (И даже знаменит); замещение другим как тождественным (Сталин = Москва); ликвидация имен (С приговором полоса); сплющивание в нечто неразличимое (Сквозь чащу прозвищ и имен); наконец, присвоение иного имени вместо личного, согласно афоризму «Именами знаем» и «знанием именуем» (И будешь сталинкою зваться).

«Стансы» 1937 года - третьи и последние у поэта. «Летние стансы» в предвоенном 1913 году -передают ощущение тревоги, неблагополучия мира. В 1935-м главный мотив - взросление Я-поэта, возмужание его как очевидца, когда, после Лубянки и Чердыни, ему были определены срок и место ссылки, и он творчески в высшей степени полно осуществил себя в Воронежских тетрадях.

В мае-июле 1937 года ситуация иная. «Ощущение неприкаянности, какой-то ненастоящей, временной жизни» (НЕШ.). И это ожидание повторного ареста осознанно или непреднамеренно сказывается в сквозном мотиве повтора: лексически - «Хочешь, повтори»; «Москва повторится в Париже»; и

более всего - в разнообразных повторах, которыми ткется единый интонационный узор последних стихов. Единственное, что сей час подвластно лирическому герою, - это творчество «из себя, из нити, из темна». Отсюда - «сознанье цели: “Чтоб ширилась моя работа / И крепла на борьбу с врагом”». А кто враг, ясно из обоих «Стансов»: там - Садовник и палач (1935); здесь - л о ж ь «Правды» и «с приговором полоса». Не забудем также ни «ворона», ни «ястребов», ни «косарей умалишенных»...

Б. Пастернак в «Охранной грамоте» размышляет «о той из века в век повторяющейся странности, которую можно назвать последним годом поэта. Вдруг кончают не поддававшиеся завершению замыслы. Часто к их незавершенности ничего не прибавляют, кроме новой и только что допущенной уверенности, что они завершены. И она передается потомству».

Ситуация Мандельштама иная. В мае - июле 1937 г. каждый его день мог стать последним. «Тема: “Что будет с нами завтра, была основной во всех наших разговорах” [с Бабелем]. О.М. обходил ее молчанием: его завтрашний день уже наступил». Это мы и назвали феноменом «последнего дня поэта». Он прожил его с предельной творческой отдачей, как «полный слышанья, вкуса и обоняния». Отсюда - не только «Две подметки - заячья губа», но и «Две гляделки, полные чернил / И прекрасных удивленных сил»; и обостренное внимание к событиям текущего дня. И влюбленность, и живейший интерес к восприятию и оценке мира другими людьми -новым поколением. И жажда успеть выразить себя и мир в многочисленных глаголах говорения. И взгляд в «самые будущие времена».

В противовес тем 1931-го года ночам страха и ожидания «гостей дорогих» - мы видим поэта в его последнем прижизненном мирволении, с верой в повелительную силу своего слова: Чисть корольки, ролики надень; пробивайся в роль; Надо рисковать; Бровью вяжи мня вязкою; Хочешь, повтори; Хлыгнь, грянь и двинь; Выгше голову закинь; Расскажи, расскажи; вызнай и скажи. Каждый сегодняшний день понимается поэтом как «мой день», в котором он -государик и заправила. И его задача - «работать речь». Большинство слов в этих стихах - одноразового употребления, они индивидуализируют и расширяют Словарьпоэта. Он вводит и такие обще-употребимые слова, которым эпоха на языке ГУЛАГа сообщила двузначность или вообще новую семантику. А наращивание наиболее скрытых смыслов создается, в частности, изысканными приемами звучания речи. Последние стихи Мандельштама открыты в будущее как акт человеческого и поэтического мужества «для бесконечного познанья ЯВИ».

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.