CC BY
90
«НЕ ОГРАНИЧЕНА ЕЩЕ МОЯ ПОРА...»:
К 120-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ О. МАНДЕЛЬШТАМА
Д.И. Черашняя
ФЕНОМЕН «ПОСЛЕДНЕГО ДНЯ ПОЭТА» (Стихи О. Мандельштама мая - июля 1937 г.)1
Написанные в экстремальной ситуации ожидания повторного ареста, эти стихи представляют собой «лирическое соседство», в котором мы видим осуществление единого творческого порыва. Внешне их связывают сквозной образ Москвы и мотив дороги, которым художественное пространство окольцовывается. Завершаются они «Стансами» как остановкой в дороге, - местом и моментом последнего раздумья лирического героя Мандельштама в его земной жизни. Рассмотрим последовательно эти тексты.
В повествовательном стихотворении ЧАРЛИ ЧАПЛИН (конец мая 1937) - как лирической форме разговора о Другом - герой именуется по-разному: четырежды - Чарли Чаплин, в трех случаях - Чаплин и в самом конце - Чарли, Чарли. Каков смысл этих различий для понимания текста?
Напомним: в титрах к фильмам 1916-1936 гг. герой значится только как Чарли, всегда с уточнением его низового социального статуса. А исполнитель - всегда Чарльз Чаплин; Сценарий и режиссура Чарльза Чаплина; и с 1923 г. - Производство фирмы.ы «Чарльз С. Чаплин филм корпорейшн». В жизни знаменитый Чаплин поначалу тоже был просто Чарли. Но в культурном сознании века эти имена слились в одно, таким оно и вошло в два стихотворения О. Мандельштама 1937 года - «французское» и «московское».
В названии и в первой строке «московского»: «Чарли Чаплин вышел из кино...» - герой лирического повествования контаминирован: это и киногерой Чарли, сошедший с экрана, и его создатель Чаплин, вышедший из кинематографа. Далее в строфе воспроизводится портретный облик только кино-героя. Кадры мелькают, возвращаются, ритм их движения ускоренный, плясовой. Это не киносюжеты, только их следы. Но в перипетиях известных сюжетов (тюрьма; психический срыв, выход из больницы, снова тюрьма, помилование) узнаваемы факты жизни Мандельштама, так что безличный (пока) разговор о Другом индивидуально-личностно окрашивается, а затем рефрен: «Как-то мы живем / неладно все - // Чужие, чужие...» - лиризует текст, вводя в него авторское Мы.
Такое Мы-все вбирает в себя мироощущение и кино-героя, и его творца, и - скрытых в тексте:
1 Текст доклада для Пятых Мандельштамовских чтений (Москва, РГГУ, январь 2011)
Сокращенная версия одноименной статьи, опубл. в сборнике: Универсалии русской литературы.2 / Воронежский государственный университет. - Воронеж: НАУКА-ЮНИПРЕСС. - 2010. -С. 563-589.
близкого к Чарли Я-частного человека лирики Мандельштама («Смотрите, как на мне топорщится пиджак»), и близкого к творцу Чарли - Я-поэта, с его «присягой чудною четвертому сословью» и клятвами, крупныгми до слез, и вообще всех людей. В этом актуализированном настоящем (живем) авторское Мы очерчивает духовное пространство, в котором снимаются границы разных образов реальности: кино и его создателя; их обоих и - художественной реальности поэтического текста, в которую они погружены; и, наконец, границы между стихами и реальной жизнью - через обобщающее всех Мы. Затем идет прямая речь героя стихотворения: «И тихонько Чаплин говорит: «Для чего я славен и любим / И даже знаменит».
Это, собственно говоря, выход, во-первых, и за пределы немого кино, и, во-вторых, - за пределы кино как вида искусства, поскольку говорит не Чарли, а Чаплин, то есть та составляющая их слиян-ного имени-образа, которая пребывает ЗА экраном. Чарли же не знает о себе (и не может знать!), что он «любим и даже знаменит». Но то, что невозможно в искусстве кино, доступно лирике в форме взаимодействия разных ипостасей авторской личности: «Ну, что ж, я извиняюсь, / Но в глубине ничуть не изменяюсь...»; «Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем. Я нынче славным бесом обуян...».
Внутри поэтического текста Мандельштама Чарли Чаплин - это, как мы полагаем, объективированный аналог двухипостасному лирическому герою в виде разговора «огорченного» и «утешителя» (напомним о диалогической сути лирического поэта в эссе ОМ «Франсуа Виллон»), после чего «шоссе большое» ведет обоих (Чарли Чаплина и лирического героя), каждого своим путем, - «К чужим, чужим...». Инверсия «шоссе большое», ставящая в конец строки эпитет, для шоссе явно избыточный, выводит сюжет на русские дороги, называемые большаками (ср. у М. Цветаевой в «Крысолове»: «Есть дорога такая - большак!.. В Москву»).
Всемирное пространство Мы сужается, и происходит смена лирического субъекта. Он всё еще скрыт в тексте, в отличие от «французского» стихотворения «Я молю как жалости и милости...», где лирический герой обращается к Франции - исторической, пропитанной духом готики и Вийона; и - к современной, где тоже «теперь ... государит добрый Чаплин Чарли». Здесь инверсия переносит акцент с создателя на кино-героя. В сильной позиции конца строки оказывается его имя, звучащее в тексте дважды, причем в рифму с самим собой - в его французском варианте Шарло, Шарль, прямо не назван-
ном, но анаграммированном: [а теперь в Париже, в ШАРтре, в АРЛЕ].
Но обратим внимание на образ «доброго» государя Чаплина Чарли - как продолжение воронежского стихотворения (янв. 1936): «И мальчик, красный, как фонарик, СВОИХ САЛАЗОК ГОСУДА-РИК / И ЗАПРАВИЛА, мчится вплавь...» - с «омолаживающей силой метафоры» и лирическим откровением в последней строфе: «...И я - в размолвке с миром, с волей - / Заразе саночек МИРВОЛЮ...». Уменьшительные слова как форма самоумаления лирического Я лишь подчеркивают значимость того, что ему осталось: мирвОление в своем внутреннем мире, где он поистине «государит» и ради которого «надо рисковать».
Не в этом ли суть активных обращений скрытого в «московском» тексте авторского голоса - то к Чарли Чаплину (аналогу лирическому герою в единстве его образа), то к разным его ипостасям: Чаплину (аналогу Я-поэту) и к Чарли (идентифицируемому с Я частного человека). Сменой этих имен в тексте передается динамика внутренних состояний лирического героя: побуждения, нажима, приказа, убеждения, уговаривания... Смысловая связь между ними развертывается благодаря парономазии со сквозной внутренней рифмой: КРОЛИК - РОЛЬ -КОРОЛЬКИ - РОЛИКИ. От кролика, с его страхом, до королька-государика - один шаг (одно О), надо только самому «пробиться в роль». Чисть корОльки - и есть образ самоочищения души в противовес партийным и иным «чисткам» эпохи. Кроме того, корОльки - родственные коралловым бусинкам и самым точным корольковым весам для взвешивания золотого песка, продолжают сквозной у поэта мотив: «Разменяйте мне мой золотой» - «Да гривенник серебряный в кармане» - «Я не хочу... / Разменивать последний грош души»). Так что в обращениях к Чарли Чаплину и к Чаплину актуализируется духовно-творческая ипостась лирического героя.
А к Чарли в конце текста обращается такой же, как он, телесный, частный человек. Но если в финале «Новых времен» Чарли утешает подругу: «Не унывай! Переживем!», то у Мандельштама в его ситуации иллюзий нет. И призыв: Чарли, Чарли -это убеждение его (1й. себя) в невозможности иного выхода, кроме как остаться верным себе.
Между тем, в отличие от экранного малыша Чарли, Я частный человек в единстве лирического героя Мандельштама неотрывен здесь от Я-поэта (условно говоря, от себя-Чаплина), и его упрек: «Ты совсем не вовремя раскис», - внешне адресованный Чарли, имеет также смысл внутреннего диалога, то есть обращен к собственной ситуации, отличной от ситуации и кино-героя, и его создателя, к каждому из которых в Москве ласкова толпа.
Главным образом-аргументом и образом славы Я-поэта становится вместилище разума: «Котелок твой - тот же океан». Кстати, во «французском» стихотворении тот же атрибут экранного образа (В океанском котелке) не обижен расширением смыслов, но - других. Благодаря инверсии определение обернулось субстантивом, выявившим суть образа котелка. Узнавание чаплинского котелка-шляпыг
остается, но уходит здесь на периферию смыслов. Актуализируется же известное в народе значение котелка-головы (см. у Даля: «Голова с пивной котел, а ума ни ложки»), вошедшее также в «Справочник по ГУЛАГ у» вместе с синонимом: «Котелок варит, башка соображает».
Итак, хотя личная тема вводится через Другого, мы видим в итоге глубоко личное самораскрытие имплицитного лирического героя.
Напротив, в стихотворении «С примесью ворона голуби...» (Конец мая - начало июня 1937) личное выведено на поверхность содержания как откровенно любовная тема, решаемая в чувственном аспекте. Отбор и повторение индивидуальных черт героини удерживают единство ее образа в трех текстах, что дает комментаторам основание характеризовать их как посвящения и похвалыг конкретному адресату. Между тем, во всех этих «посвящениях» ее личные черты метафоризируются и характеризуют одновременно и ее, и Москву 1930-х гг., так что затруднительно отдать главенство одному из этих двух образов.
Вот, к примеру, любовное признание: «Как я люблю твои волосы, / Душные, черно-голубые...», получающее вроде бы прямое продолжение: «В губы горячие...». Но тут же - уход в другую тему: «... вложено / Всё, чем Москва омоложена...», - и далее до конца строфы идет разговор о Москве, с двойной адресацией всех характеристик. Возникает даже ощущение, что ее губыг горячие понадобились автору для того, чтобы ими рассказать о современной Москве, которая к Я «так близко, хоть влюбись В дорогую дорогу» (то есть в последнюю, если вспомнить воронежское «Срежь рисунок мой, В дорогу крепкую влюбленный»).
Два женских образа взаимопроникающи, при этом Москва не является объектом непосредственного изображения первичным говорящим, а предстает через восприятие героини, несущей в себе -как свои - опознавательные знаки современной Москвы. Прямого слова героини нет, но есть ее отношение к молодой Москве и чувство причастности к ней, передаваемые и оцениваемые извне лирическим Я. С другой стороны, - героиня находится в хронотопе Москвы («Мчится, летит, с нами еду-чи...»), так что два разномасштабных женских образа взаимно определяют друг друга в целом спектре несовместимостей: тепло пальцев, в которых сначала - сила фортепьянная; затем это уже сила приказа, несколько иная, но пока еще желанная (чувственный эпитет, к тому же в рифменной позиции), после чего переакцентировка качества силы - с желанной на силу приказа, а далее и вовсе лозунг и воздух эпохи: Биться за дело нетленное. Двоение смыслов проявляется в несоизмеримости масштабов и в то же время родственности самой сути двух женских образов: в облике героини их общие черты сужаются до деталей; в облике Москвы - расширяют ее пространство до мировой. Так что образы эти структурно тождественны.
Противоречивость их портретных черт задана первой же строкой текста, которая - за отсутствием у него названия - берет на себя таковую функцию,
притязая на выражение сути целого: «С примесью ворона голуби...». Мотив примеси развивается: «За-вороненные волосы...», скрепляя начальные строки образом «ворона», явно негативным до появления Я и нежнолобой, когда на первый план выйдет его функция цветообозначения (ее волос). Но пока текст безличен, он непосредственно характеризует состояние мира, и голубиный / разбойничий мотив не-раздвоим, в отличие от любовного (цветаевского) сюжета 1916 года и от картины Москвы 1931 г.
Примесь ворона изначально привносит в текст ощущение опасности, и далее оно проявится и усилится в силе приказа, в борьбе за дело... и в образе круглого горла упорного, который из любовной темы выпадает лексически и фонетически (кр гр пр - скорее воронье карканье). В конце текста еще одна портретная черта (чернобровая) перетекает в следующую строку с утратой цвета (черно-) и парности, становясь бровью и включаясь в лирике поэта в метонимическое изображение вождя или его деяний: «...кому в бровь, кому в глаз» (1933); «Смотрит века могучая веха, / И бровей начинается взмах»; «Я б поднял брови малыш уголок»; «Густая бровь кому-то светит близко» и др. (в 1937).
Автору небезразлично, чьими и какими «губами» говорится о Москве и как произносится «Сталина имя громовое». К концу текста нравственные критерии лирического Я и героини максимально разведены. Герой дважды дистанцируется от нее: личным неприятием Сталина (имя громовое), и через передачу ее клятвенно-нежно-ласкового отношения к этому имени - с пониманием ее непонимания происходящего. Функционально в ее образе видится нам «дама-ширма», на которую средневековый поэт глядел при чтении любовного послания, чтобы не скомпрометировать (а в данном случае - спрятать в тексте) истинного адресата.
В связи же с образом примеси ворона обратим внимание на два момента: это продолжение мотива, в 1935 г. получившего смысловое разветвление в стихотворении «Воронеж» - и то, что образ ворона-Сталина окольцовывает, хотя внешне неявно, этот текст. Заметим, что из пяти его строф только две -6-строчные. Ими-то и создается «кольцо» «шестипалым размером / И шестипалой строфой» (по Ходасевичу в его «Дактилях», правда, там совершенно по иному поводу). Шесть строк по три дактиля (или - пальца), то есть 18 дактилей в начале и в конце текста (3х6), дважды дают Число Зверя. В 1931 г. поэт написал открытым текстом: «Я с дымящей лучиной вхожу / К шестипалой неправде в избу...». Та же «шестипалость» в 1937-ом проступает Бв profundis, на уровне версификации, «для «самых будущих времен». Таким образом, мотивы Москвы и ворона сопрягаются - каждый порознь - с образом героини, а через нее и в ней - друг с другом.
И в стихотворении «Пароходик с петухами...»
(3 июля 1937, Савелово) они сольются как взаимозаменяемые в образе-имени Москвы, при этом ее пространство сжимается до точки, образ утрачивает свою женскую сущность, а опознавательным его знаком становится взгляд ворона, несколько раз ак-
центированный: слыгшит, смотрит, зорко смотрит в явь. Несмотря на простоту слов, прозрачность и разговорность синтаксиса, семантическая интерпретация этого текста затруднительна, отсюда его не-прочитанность в мандельштамоведении. Единственный пространный комментарий: Москва, сводка по-годыг, небо и непонятная последняя строфа.
Известно, что Мандельштам и его жена, вынужденные в 24 часа покинуть Москву, внимательно изучили карту Подмосковья и остановились на Кимрах, точнее - на Савёлове, тихом уголке «с пыльными крапивами». Но к 1936-37 гг. само Подмосковье стало местом повышенного внимания власти и общественного интереса в стране и в мире: близилась к завершению великая стройка социализма - канал Москва-Волга. Здесь скопилось непомерное количество заключенных и вольнонаемных, а также - массы возвращающихся после лагерного срока и скапливающихся на 101-м и 105-м километре вокруг Москвы в ожидании своей участи, то есть наиболее вероятного второго ареста.
Итак, все слова просты. Однако почти ни одно не означает себя: каждое что-то называет, но ничего не изображает. И пароходик не пароходик, тем паче что по небу «плывет»; и подвода не подвода, потому что никуда нейдет; и море не море, поскольку это море звуков; и звенящий будильник не будильник; и Москва не совсем Москва... Все слова выражают и подразумевают нечто, предстающее в своем пределе - на языке природных стихий и больших чисел.
Мы полагаем, что речь идет о людях, о несчетном множестве людей, включая души умерших. ТАМ непомерность счета воплотилась в образе небесного пароходика, ЗДЕСЬ - на языке статистики, где количество, ввиду его повторяемости, - главнее, чем люди, уже обратившиеся в воздух («Пол-торыг воздушныгх тонныг, тонныг полторыг»). Отсюда многозначность «будильника сонного»: тот, что будит; и тот, что не дает уснуть; и внутренний - метафора совести и стыда.
Тот же масштаб и тот же принцип соединения стихии природы с жуткой конкретностью эпохи - в метафоре паяльныгх звуков море, - с «просвечивающим» словом из Справочника по ГУЛАГу: «паяльных сроков море» (из синонимического ряда: паять, клепать, клеить, лепить). А само море взято в перебои (слово народное, означает перебить до смерти всех, многих). И синтаксически, и в строфе мотивы паяния звуков и их перебоев напрямую связаны с зорким взглядом Москвы в едином лице. Тот же зоркий взгляд обращен «в явь», то есть в здесь и сейчас первичного говорящего.
Если 1-я и 3-я строфы (о пароходике и море) субъектно организованы безличным говорящим, растворенным в картине мира, то во 2-й появляется форма Ты, допускающая многозначность: 1) в продолжение диалога с героиней это аргумент скрытого в тексте голоса:«Хочешь, повтори: «Полторы воздушных тонны, / Тонны полторы», - против «клятвенной нежности», с которой она произносит имя Сталина; 2) но это и обращение к любому Другому, в том числе - в будущем, включая и наши дни, с ненавязчивым предложением: хочешь - повтори,
не хочешь - спи спокойно; 3) наконец, в качестве автокоммуникативного Ты, это диалог с собой - в развитие разговора с Чарли: на что можно или невозможно решиться. Здесь существенна также автоцитация из воронежского: «Я - это я, явь - это явь», чему и посвящена последняя строфа текста.
После трижды явленного «смотрителя» (смотрит, зорко, смотрит) сразу появляется лирический герой, находящийся в этой самой яви, «на крапивах пыльных», лишенный, подобно «подводе с битюгами», свободы передвижения и утративший сон от увиденного. Под прицелом зоркого взгляда и в диалоге с самим собой он признается: «ВОТ чего боюсь...». Не за жизнь свою он боится, как в 1931 г.: «Помоги, Господь, эту ночь прожить...».
Он тоже пристально и бессонно смотрит в ЯВЬ и в этом смысле - противостоит тому зоркому взгляду. Главное - не поддаться внешнему нажиму, не перестать сознавать, что Я - это я, а явь - это явь, и - будучи частью этой яви, не утратить чувства своей отделённости от нее. Автопризнание и весь текст замыкаются образом ГУСЯ, с шлейфом коннотаций, выводящих лирическое Я за границы и личной его ситуации, и шире - доставшейся ему эпохи.
Ближайшее значение гуся - непосредственные впечатления лирического Я «на крапивах пыльных» как примета сельской жизни. Но есть и подмосковное расширение: вспомним внимательное рассматривание Мандельштамом карты и обсуждение с женой поселения в Александрове как варианта. Нельзя было не заметить названий двух городов, расположенных на реке Гусь: Гусь-Хрустальный во Владимирской области и Г усь-Железный - в Рязанской. А с Железным связано многое: и легенда об обнаружении железной руды, и строительство завода, выпускавшего слесарные инструменты (напильник!), и то, что в повести Куприна «Молох» (написанной, в частности, и на этом материале) главный герой производит расчеты, актуальные для великой стройки социализма: сколько часов своей жизни вместе сжигают за сутки «тридцать тысяч человек».
«Гусь» сопрягается и с русской историей, и с историей русской литературы, не говоря уже о поэтическом «гусином пере», а в контексте лирики Мандельштама, в стихотворении «Европа», - с гуси-ныгм пером Меттерниха, которое в 1914 году было соотнесено с ситуацией войны, и теперь, когда снова «В Европе холодно... », косвенно актуализируется. Весьма вероятна связь и с протоколами «Арзамасского братства», впервые опубликованными в 1933 г. Издательством писателей в Ленинграде. Для нашего разговора о зорком смотрителе важен фрагмент из речи Кассандры-Блудова при посвящении В.Л. Пушкина: «арзамасский гусь приосенит чело твое покровительствующим крылом и охранит его от коварства крыла времени, сего алчного ястреба, скалящего зубы ... на всё, что носит на себе печать дарования, вкуса и красоты». С ястребами мы встретимся уже в следующем стихотворении, сразу после гуся.
Но не забудем также о «Балладе пословиц» Вийона с метафорическим рефреном: «Гусей коптят
на Рождество», итожащим ряд прописных житейских истин и естественных законов жизни, причем сюжетное движение текста подводит к ситуации, исход которой зависит от самого «гуся». Отсюда -посытка: «Принц, дурень дурнем остается, / Пока не вразумят его / ИЛЬ САМ ЗА УМ ОН НЕ ВОЗЬМЕТСЯ...» (напомним: «Котелок твой - тот же океан»).
Со слов С.Б. Рудакова, О. Мандельштам говорил ему: «Отобраны, заложены жизнь и смерть -выданы ломбардные квитанции... И идет разговор с помощью квитанций, а настоящее всё спрятано -концы в воду. Действительность надвинулась. Мы ощущаем ее корку, ее отвердение. Всё от обмеления словаря... Всё обмелело, есть только квитанции, а не смысловые слова». И наша задача состоит в том, чтобы увидеть и показать, как поэт «работает речь», возвращая словам их смысловое богатство.
Итак, глубинное содержание стихотворения «Пароходик с петухами...» свидетельствует о том, что поэт видит и слышит, - его слова строги, почти безоценочны, как на суде Истории. И наряду с ними опыт глубоко личного переживания общей беды и понимания сути происходящего.
Накопленная в душе энергия боли, понимания и стыда получила выход в призыве к самой стихии: «На откосы, Волга, хлынь, Волга, хлынь...» (4 июля 1937, Савелово). Реальным комментарием к начальной строке может быть график открытия канала, содержавший нечто, до того не представимое: 23 марта 1937-го - опущены щиты Волжской плотины. Впервые за всю свою историю Волга была остановлена на три минуты. (Из чего, кстати, понятно, о каких тесинах новых идет речь в стихах.) Сразу после призыва к Волге и как бы в параллель лирическое Я, скрытое в тексте, обращается к чернобровой: «Выше голову закинь» (ср.: «Мой щегол, я голову закину, / Поглядим на мир вдвоем... », то есть с высоты.
На первый взгляд, такое обращение продолжает любовные признания, а по существу функционирования женского образа - это та же «дама-ширма». Что же за ней скрыто? В побуждении ее взглянуть выше мы видим аллюзию на имя генпрокурора Вышинского, назначенного Верховным Советом СССР, в свою очередь учрежденным в декабре 1936 г. В тексте воссоздается вертикаль официальной и реальной власти: выгше = генпрокурор Выгшинский, верхи = назначивший его Верховным Совет, а за верхи = ястреба тяжелокровные, подчиненные только зоркому смотрителю, или ворону. Добавим лагерные производные: вышак и вышка, созвучные имени и действиям генпрокурора. А ястреба, с их высью еще выше верхов, ассоциируются с лагерной же сторожевой вышкой, откуда «часовой наблюдает за вверенным ему участком или сектором»; ср.: «...Москва смотрит, / Зорко смотрит в явь». Вот лирический герой и предлагает чернобровой «выше голову» закинуть в продолжение их диалога-спора.
После «любовной» строфы, отвлекающей от главного, вводятся образы раджи и «Алексея что ль Михайлыча», основавшего на Руси приказ Тайных дел при царе, с правом «негласного контроля над
высшими должностными лицами», так что продолжатели того «приказа» в этой эпохе «ястреба тяжелокровные», летающие «за верхи». Известно также, что «Тишайший» подавил два бунта: Соловецкое возмущение старообрядцев (что отсылает к теме Соловков 1920-1930-х гг.); и - поволжский бунт, вызванный массовыми восстаниями крепостных крестьян в недавно закрепощенных областях Поволжья (как крестьянская тема).
Не исключено, что призыв «грянь и ДВИНЬ» проецируется на «Стенькин суд» М. Волошина (1917): «... на расправу на правую / Сам судьей на Москву ворочусь. // Рассужу, развяжу - не помилую... И за мною не токмо что драная / Голытба, а казной расшибусь - / Вся великая, темная, пьяная, / Окаянная ДВИНЕТСЯ Русь... », а также на поэму Каменского «Сердце народное - Стенька Разин» (с известным фрагментом - «Сарынь на кичку»). Кстати, в словах его персиянки читаем: «Чернитесь, брови мои... губы-кораллы... Грудь моя спелая, дивная», далее о ней: «Персиянка / Хвалена - /Любовница смелая». Эти образы закрепились в разинской теме и стали общим местом, так что у Мандельштама описание героини включается в традицию полонянки-персиянки. Отличается же оно специфичностью ее пленения. Она - в плену эпохи, в плену идеи: «Биться за дело нетленное»; «И эта сталинская книга / В горячих солнечных руках». В отличие от сюжета Разина, лирический герой стремится вызволить ее из этого плена. Она же словно испорчена чародейством:
Чародей мешал тайком с молоком
Розы черные, ЛИЛовыЕ [анаграмма ее имени - Д. Ч.]
И жемчужным порошком и пушком
Вызвал щеки холодовые...
Эпитет жемчужным выводит нас к Гумилеву. Не к «Жемчугам», а, подобно нити Ариадны, к пре-тексту строки: «От индийского раджи, от раджи» -то есть к «Северному Радже» (1908), с образом «непобедимого царя», его «гордым решеньем» и навеянным им бредовым сном: «Живет закон священной лжи / В картине, статуе, поэме, / Мечта великого Раджи, / Благословляемая всеми».
Собственное имя Раджа у Гумилева стоит в одном случае в винительном падеже: «Легко сгореть и встать иными, / Ступить на новую межу, / Чтоб встретить в пламени и дыме / Владыку Севера Раджу». Получается: встретить - бога Солнца Джу (ср.: «Хочу назвать его - не Сталин, - Джугашвили»), отсылкой к Гумилеву имя «громовое», хоть скрыто, но звучит и в этом тексте, и тоже в связи с героиней (От индийского раджи).
Заключительная строфа так же, как в «Пароходике...», организована открытым авторским Я. Образ берегов неровных становится здесь главным объектом его внимания. Два момента из комментариев П. Нерлера: «написано незадолго до открытия (15 июля 1937 г.) канала Москва-Волга, строящегося заключенными. Мандельштам, несомненно, видел завершение работ, по дороге из Савелова в Москву и обратно»; и «Берега серо-зеленые, возможно, вид
работающих на канале заключенных».По «Воспоминаниях очевидца», «с Яромских холмов трасса канала напоминала огромный, вытянувшийся на необозримые просторы живой муравейник. Картина неповторимая». Претекстом мог быть «Берег невольников» Хлебникова: «Невольничий берег ... Перешел в новое место: / В былую столицу белых царей...». Косари умалишенные сопрягаются с ливнем, как в «Стихах о русской поэзии»: «И расхаживает ливень / С длинной плеткой ручьевой...». Последняя строфа - картина того, что запретно для человеческих глаз. Лирический герой не может это видеть, но и отвратить взгляда не может.
Такова позиция поэта-очевидца, сформулированная им, возмужавшим, в «Стансах» 1935 года: Я слышу... Я помню всё... И теперь, в 1937-м: Ах, я видеть не могу, не могу... Но, как очевидец, обязан видеть.
Этому и посвящены СТАНСЫ (4-5 июля 1937, Савелово). Но прежде вернемся к «Северному Радже». Не просто как одному из претекстов для четырех из пяти стихотворений, а в качестве основыь ткани, на которую в «Стансах», в такт ей, ложится тот же узор, напоминая о пророчестве юного Гумилева и сгущая эту основу свидетельствами новой эпохи. Это подчеркивается ритмически и строфически. Как говорил Мандельштам, «можно уже и стихами, и то потому, что они свое значение вкладыгвают, привносят»; а также сюжетно - повесть о том, как с юга на север пришел завоеватель и опьянил всех мечтой об иной жизни (Мы в царстве снега создадим /Иную Индию - виденье...). Для ее достижения надо умереть, как бы уснуть, а потом проснуться и встать на новую межу. Люди поверили и пребывают в сне-бреду, с мыслью: «Вот встану...»; наконец, образно эта идея воплощена в фигуре надменного царя, чье обаяние основано на преклонении перед силой, слепой вере и страхе вглядеться в ЯВЬ. Приведу некоторые из многих очевидных перекличек:
Вот «Правды» первая страница,
Живет закон священной лжи Дорога к Сталину - не сказка Он жил на сказочных озерах Мадрида пламенная жизнь Чтоб встретить в пламени и дыме
С клятвенной нежностью, с ласкою Как дева юная пьяна Своей великою любовью Непобедимого, прямого Непобедимого царя Созреют новые плоды Вступить на новую межу К событьям рвутся -в бытие В кипучий вихрь его событий Спешите кануть и сгореть.
Итак, в диалоге лирического героя с героиней активно участвует голос еще одного поэта, ею не слышимый, но важный для нашего понимания той оценивающей дистанции, что отделяет Я от нее.
Таким образом, три стихотворения, кажущиеся откровенно чувственными, при углублении в текст таковыми не являются. С первых же строк в них
проступают иные смыслы: «в губы горячие» вложено всё о Москве 1937-го; в пальцы - «Сила приказа... Биться за дело нетленное»; в чернобровости -иная бровь, глядящая со всех портретов; Имя громовое в ее огласовке подается с нежностью, с ласкою; сталинская книга - в ее горячих руках. О будущем тоже говорится через нее (И будешь сталинкою зваться).
Параллельно семантическому углублению текста меняется характер отношений Я-Ты. Как адресат непосредственного общения (Ты) и как часть общего Мы («Мчится, летит, с нами едучи»), ее образ дистанцируется сначала внешне («А в Москве ты, чернобровая...»), в силу чего роль ее в тексте отходит на второй план, а затем в «Стансах» все больше объективируется, переходя из категории 2-го лица в 3-е: И будешь сталинкою зваться; Превосходство и сила женщины; Она и шутит величаво; В ее волос пробралась смоль; И материнская забота /Ее.
Можно заключить, что в духовном пространстве последних стихов, к их концу, образ героини функционально себя исчерпывает. Обратим внимание, в частности, на двоение семантики анафорического И: «И ты прорвешься, может статься, И будешь сталинкою зваться... / У самых будущих времен», - которое можно понять как усилительное: И прорвешься, И будешь зваться. Но первое И допускает двоякое прочтение: И тыг - в значении тоже -прорвешься... («может статься»). А вот статься это может только через Я-поэта, через его стихи, и прорвется она туда - как «сталинка».
Заметим, что, наряду с включенностью в «Стансы» многих имен, для поэта важен и сам мотив ИМЕНИ: его значимость (И даже знаменит); замещение другим как тождественным (Сталин = Москва); ликвидация имен (С приговором полоса); сплющивание в нечто неразличимое (Сквозь чащу прозвищ и имен); наконец, присвоение иного имени вместо личного, согласно афоризму «Именами знаем» и «знанием именуем» (И будешь сталинкою зваться).
«Стансы» 1937 года - третьи и последние у поэта. «Летние стансы» в предвоенном 1913 году -передают ощущение тревоги, неблагополучия мира. В 1935-м главный мотив - взросление Я-поэта, возмужание его как очевидца, когда, после Лубянки и Чердыни, ему были определены срок и место ссылки, и он творчески в высшей степени полно осуществил себя в Воронежских тетрадях.
В мае-июле 1937 года ситуация иная. «Ощущение неприкаянности, какой-то ненастоящей, временной жизни» (НЕШ.). И это ожидание повторного ареста осознанно или непреднамеренно сказывается в сквозном мотиве повтора: лексически - «Хочешь, повтори»; «Москва повторится в Париже»; и
более всего - в разнообразных повторах, которыми ткется единый интонационный узор последних стихов. Единственное, что сей час подвластно лирическому герою, - это творчество «из себя, из нити, из темна». Отсюда - «сознанье цели: “Чтоб ширилась моя работа / И крепла на борьбу с врагом”». А кто враг, ясно из обоих «Стансов»: там - Садовник и палач (1935); здесь - л о ж ь «Правды» и «с приговором полоса». Не забудем также ни «ворона», ни «ястребов», ни «косарей умалишенных»...
Б. Пастернак в «Охранной грамоте» размышляет «о той из века в век повторяющейся странности, которую можно назвать последним годом поэта. Вдруг кончают не поддававшиеся завершению замыслы. Часто к их незавершенности ничего не прибавляют, кроме новой и только что допущенной уверенности, что они завершены. И она передается потомству».
Ситуация Мандельштама иная. В мае - июле 1937 г. каждый его день мог стать последним. «Тема: “Что будет с нами завтра, была основной во всех наших разговорах” [с Бабелем]. О.М. обходил ее молчанием: его завтрашний день уже наступил». Это мы и назвали феноменом «последнего дня поэта». Он прожил его с предельной творческой отдачей, как «полный слышанья, вкуса и обоняния». Отсюда - не только «Две подметки - заячья губа», но и «Две гляделки, полные чернил / И прекрасных удивленных сил»; и обостренное внимание к событиям текущего дня. И влюбленность, и живейший интерес к восприятию и оценке мира другими людьми -новым поколением. И жажда успеть выразить себя и мир в многочисленных глаголах говорения. И взгляд в «самые будущие времена».
В противовес тем 1931-го года ночам страха и ожидания «гостей дорогих» - мы видим поэта в его последнем прижизненном мирволении, с верой в повелительную силу своего слова: Чисть корольки, ролики надень; пробивайся в роль; Надо рисковать; Бровью вяжи мня вязкою; Хочешь, повтори; Хлыгнь, грянь и двинь; Выгше голову закинь; Расскажи, расскажи; вызнай и скажи. Каждый сегодняшний день понимается поэтом как «мой день», в котором он -государик и заправила. И его задача - «работать речь». Большинство слов в этих стихах - одноразового употребления, они индивидуализируют и расширяют Словарьпоэта. Он вводит и такие обще-употребимые слова, которым эпоха на языке ГУЛАГа сообщила двузначность или вообще новую семантику. А наращивание наиболее скрытых смыслов создается, в частности, изысканными приемами звучания речи. Последние стихи Мандельштама открыты в будущее как акт человеческого и поэтического мужества «для бесконечного познанья ЯВИ».
