CC BY
103
ПОЭТИКА МОТИВА, СЮЖЕТА И ЖАНРА
УДК 921.161.1(092)
Е.Ю. Куликова
О МАНДЕЛЬШТАМОВСКОМ ПУТЕШЕСТВИИ К ВИЙОНУ
Рассматривается стихотворение «Я молю, как жалости и милости...» (1937), вокруг которого развернут «вийо-новский текст» О. Мандельштама. Мотивный комплекс, связанный с именем и судьбой французского поэта (песенка, жаворонки, вода, песчаник, вор, тюрьма, готика, фиалка, ножницы, парикмахер), увиден также и в других текстах Мандельштама: «Чтоб приятель и ветра, и капель.», «Довольно кукситься, бумаги в стол засунем...», «Я видел озеро, стоявшее отвесно.» и т.д.
Ключевые слова: мотив, птичий миф, французская готика, Чарли Чаплин.
Стихотворение О. Мандельштама «Я молю, как жалости и милости.», созданное 3 марта 1937 г., оказывается семантически зарифмованным с текстом, написанным 15 дней спустя, - «Чтоб приятель и ветра, и капель.», главным героем которого является французский поэт Франсуа Вийон. Путешествие во Францию из мрачного Воронежа, куда был сослан поэт, осуществляется с проводником наподобие Вергилия. Вийон, «любимец кровный» Мандельштама, переносит поэта из ссылки на землю Франции.
Стихотворение начинается с мольбы о жалости и милости, однако уже во втором двустишии антитетично сталкиваются «правда горлинок» и «кривда. виноградарей», разгораживающих землю на «марлевые» отрезки. Птичья воздушная свобода, столь важная в лирике Мандельштама, контрастирует с замкнутостью и разграниченностью земного пространства, поделенного на «участки»: так возникает мотив тюрьмы, важный для судьбы и лирики не только Мандельштама, но и Вийона: «но фиалка и в тюрьме: с ума сойти в безбрежности!» [12. С. 177]. Заточение преодолевается запахом французской свободы и французских духов - фиалкой, разрушающей все границы («безбрежность»), и звуком «насмешницы»-песенки, отсылающей к ироничным стихам Вийона, написанным в тюрьме.
К.Ф. Тарановский относит эти строки к воспоминанию Мандельштама о Верлене, «о его «иронической песенке» [16. С. 70]. Р. Дутли пишет о французской песенной традиции и лирике Верлена, «которого Мандельштам всегда связывает в своих эссе с «“иронической.” или “хмельной песенкой” (la chanson grise)» [7. С. 208]. Ассоциация с «Art Poetique» Верлена, безусловно, включается в стихотворение о Франции, но она в какой-то мере контаминируется с вийоновским подтекстом1, подобно тому как в «Я скажу тебе с последней.», где стоит эпиграф из Верлена («Ma voiх aigre et fausse. »2), анаграммированно3 можно услышать имя Вийона - Виллона, как его называл Мандельштам4. В стихотворении отчетливо звучит пушкинский мотив «пира во время чумы»5, у Мандельштама связанный с Вийоном. Описания еды в сочетании с мотивами пьянства у Вийона - вызов и обществу, и Богу: на границе с гибелью «пир» становится демонстрацией приятия мира и приобретает не только «пьяно-
1 Для Мандельштама «Виллон... важен не как историческая индивидуальность, а как повторяющийся тип поэта: Виллон был прообразом Верлена, а Верлен был осознанным образцом самого Мандельштама» [б. С. 275].
2 «Мой голос пронзительный и фальшивый.».
3 «Мандельштам вообще очень часто насыщает свои тексты анаграммами ключевого по смыслу слова: в силу своей возвратности такая анаграмма становится звуковым повтором» [І3. С. І8].
4 На фонетическом уровне слышны: [в] - 7 раз (из них 3 раза в глухой позиции как [ф] в слове «все»), [и] - 2І раз, [л] - І9 раз (один раз удвоенное «л»), [о] - 30 раз (в ударной позиции - І4 раз, из них выражено буквой «ё»
5 раз), [н] - 23 раза. По-французски удвоенная «л» в фамилии поэта в сочетании с предстоящим «и» произносится как [ий] - Вийон (Villon). Можно отметить, что и [j] звучит в стихотворении І4 раз через букву «й» в конце прилагательных, существительных и глаголов, один раз в слове «ой» и дважды при столкновении гласных -зиянии (си[j]ала, зи[]ала). Ярко выделены строки «Ой ли, так ли, дуй ли, вей ли - I Все равно», где зашифро-ванно фамилия французского поэта проступает особенно отчетливо.
5 «С конца І9І7 года “Пир во время чумы” становится особенно актуален для Мандельштама. Это связано с нарастанием его собственных эсхатологических настроений или, как сформулировала вдова поэта, “с первым приступом эсхатологических предчувствий”» [І5. С. І7].
праздничный», но и «смертельный» характер. Вийон жил во Франции XV в., когда «чума не уставала перемалывать людские жизни» [4. С. 243]. Сам Мандельштам в эссе «Франсуа Виллон» отмечает трагическое состояние Франции эпохи любимого поэта: «Нищета, окружавшая его колыбель, сочеталась с народной бедой и, в частности, с бедой столицы. а для народа по вечерам зажигались огни таверн и в праздники разыгрывались фарсы и мистерии» [12. С. 470, 471]. «Дыхание распада» становится основой творческой жизни, а феномен творческого пира накануне гибели мира в принципе один из излюбленных мотивов в литературе6. «Пушкинский “Пир во время чумы” оказался. точной художественной моделью отношений между культурой и современностью» [15. С. 18].
Для Мандельштама Вийон - «беззаботного права истец», «наглый школьник и ангел ворующий» [12. С. 186], как написано в стихотворении «Чтоб приятель и ветра, и капель.». Его песенки вполне подходят под определение «насмешниц, небрежниц», потому что размотать «на два завещанья / Слабовольных имуществ клубок» [12. С. 186] - черта поистине свободного, более похожего на птицу, чем на узника, поэта. Двойственность в создании облика своего героя служит лишним поводом увидеть в нем игровое начало, спасающее от любых пут: «утешительно-грешный певец» переносит русского поэта из воронежской ссылки сначала в зимнюю Францию («В легком декабре твой воздух стриженый / Индевеет» [12. С. 177]), тем не менее напоенную ароматом фиалок, потом в июльскую, революционную7, и, наконец, в Париж ХХ в., где вместо прежних королей «государит добрый Чаплин Чарли» [12. С. 177]. В стихотворении отчетливо явлены XIX и XX вв. и скрыто - XV и XVIII. С XV в., конечно, связана судьба Ф. Вийона. На XVIII в. отдаленно наводит ассоциация с наклоненной шеей цветочницы, с одной стороны, эксплицирующая эротический подтекст, а с другой - в сочетании с «кривыми картавыми ножницами» - мотив гибели на гильотине, отсылающий к первому использованию гильотины во Франции в 1792 г., затемненный и как бы отодвинутый у Мандельштама кривизной и подчеркнутой неправильностью линий (что, впрочем, странно перекликается с легким косым ножом гильотины), поддержанный «кривизной» июльских улиц, которые становятся смысловой рифмой к «кривым ножницам», и судьбой «смытых королей», казненных на гильотине, -Людовика XVI и Марии Антуанетты.
«Безбожница / С золотыми глазами козы» [12. С. 178] - не только реминисценция Эсмеральды из Гюго8, но и в какой-то степени олицетворенный образ самой гильотины, которую в Шотландии называли Шотландской девой, а во Франции - Девою и Лесом Правосудия. Цветочница дана амбивалентно: как жертва (именно она наклоняет голову) и палач (в ее руках ножницы). Кроме того, героиня может воплощать собой лик Судьбы, если вспомнить вийоновскую «Балладу от имени Фортуны» («Ballade au nom de la Fortune»).
Между тем мотив ножниц в сочетании со стриженым воздухом в лирике Мандельштама ведет к Вийону, который в стихотворении «Довольно кукситься, бумаги в стол засунем...» 1931 г. появляется перед читателем в образе французского парикмахера Франсуа:
Я нынче славным бесом обуян,
Как будто в корень голову шампунем Мне вымыл парикмахер Франсуа [12. С. 115].
6 Карусель Фаэтонщика («На высоком перевале.»), шерри-бренди из «Я скажу тебе с последней.», «напрасное веселье» из «От легкой жизни мы сошли с ума.» - эти черты умирания и беззаботности звучат у Мандельштама под знаком Вийона. Его судьба и поэзия преображают мотив «пира во время чумы». С одной стороны, личное переживание Мандельштамом смерти метафорически соотносится с образом пушкинского Председателя, а с другой - уходит вглубь веков к Франции XV в., к «любимцу кровному», и становится буквальным: как Вийон знал реальное и переносное значение «дыхания» чумы, так и Мандельштам чувствует себя на границе бытия и со страхом и поэтическим наслаждением вступает в мир «легкой смерти».
7 «Улица июльская - кривая» [12. С. 177] - «напоминание о злоупотреблении Французской революцией 1830 года и об Огюсте Барбье, которого переводил в 1923 году Мандельштам, и которого он почтил стихотворением “Язык булыжника мне голубя понятней”» [7. С. 208].
8См. об этом в статье Р. Дутли «Прощание с Францией.» [7. С. 205], в статье М.Л. Гаспарова «Две готики и два Египта в поэзии О. Мандельштама: Анализ и интерпретация» [6. С. 281]. По мнению Н.Я. Мандельштам, «Франция - “безбожница с золотыми глазами козы” - представилась О.М <андельштаму> в образе Майи Куда-шевой» [11. С. 291].
Эти стихи можно воспринимать как сравнение с чтением текстов «школяра». Состояние лирического героя меняется после прочтения Вийона. Переход задается глаголом «вымыл»: так вкрапляется мотив воды, а следовательно, - мотив обновления, очищения. В стихотворении 1937 г. Вийон назван «приятелем капель9». Как парикмахер, он восстанавливает, обновляет лирического героя, а слово «корень» подчеркивает связь с поэтической традицией.
Р. Тименчик в статье «Руки брадобрея» пишет о двух тенденциях «парикмахерской» темы в поэтике русского модернизма: с одной стороны, «в урочище Смерти парикмахер-пошляк становится палачом» [17. С. 521]; с другой - «в цирюльнях. гнездится обещание музыки и театра, пира искусств (вспомним. чаплинского10 двойника-антипода великого диктатора, который бреет посетителя под “Венгерский танец” Брамса)» [17. С. 520]. Таким образом, «парикмахер Франсуа», подобно героине стихотворения «Я молю, как жалости и милости.», слепой цветочнице из фильма Чаплина, противоречиво воплощает в себе безбрежную силу власти, которую отрицает его «поэтическое» происхождение от Вийона11.
Н.Я. Мандельштам отмечала, что «воздух стриженый - перенос эпитета - стриженые виноградники» [11. С. 291]. В финале стихотворения цветочница тоже «стрижет» купы роз, но скрыто присутствующий на фоне перечисленных французских событий Вийон в образе парикмахера - параллельно мотиву «стрижки» - метафорически моет голову поэта «в корень», шампунем, быть может, пахнущим фиалками или «скаредными розами»12.
«Я молю, как жалости и милости.» имеет явного героя: подобно тому как в стихотворении «Чтоб приятель .» Вийон появляется лишь в третьей строфе, а назван - в пятой, имя стоит во второй половине стиха, заканчивая его в положении фамилия-имя «Несравненный Виллон Франсуа13» [12. С. 186], так и здесь герой вводится тем же способом в шестом двустишии:
А теперь в Париже, в Шартре, в Арле Государит добрый Чаплин Чарли14 [12. С. 177].
Имена героев находятся на рифменных позициях: с «Франсуа» рифмуется слово «права», а «Чарли» - с сочетанием «в Арле». В стихотворении «Довольно кукситься...», написанном за 6 лет до «вийоновского» «Чтоб приятель.», «Франсуа» также стоит в ударном положении в конце стиха («Мне вымыл парикмахер Франсуа»15 [12. С. 115]). Размышляя об этом, Р. Дутли подчеркивает, что «для Мандельштама важным был не звук и не рифма, но само имя - Франсуа, столь много значившее в его жизни. Имя в стихе - не случайность, оно обладает собственной незаменимой аурой, оно является памятью стиха» [7. С. 78]. «Чарли» тоже оказывается именем, дорогим для Мандельштама, об этом говорит его вынесение в рифму в стихотворении «Я молю.», что, кстати, косвенно отсылает читателя и к трагической судьбе В. Ван Гога, родившегося в Арле. Кроме того, здесь включается игра с подчеркнутой французской «картавостью»16: «воронежские стихи о жимолости выдают свой подспудный фоносемантический узор при переводе на французский язык» [13. С. 47].
9 Курсив наш. - Е.К.
10 Ср. с «государящим», а значит, наделенным властью Чаплином из «Я молю, как жалости и милости.».
11 На периферии нашей темы оказываются отмеченные Р. Тименчиком стихотворения В. Нарбута («В парикмахерской (уездной)») и А. Браславского-Булкина, где появляются «образы обезглавленных Олоферна. Пугачева и жертв гильотины (Курсив наш. - Е.К.)» [17. С. 524]. Так или иначе, в литературной традиции начала ХХ в., и в частности у Мандельштама, возникает тяготение к «французской традиции демонизации и вообще “поэтизации” парикмахера» [17. С. 527].
12 Р. Дутли указывает, что у Вийона «прослеживаются особенные отношения между поэтом и парикмахером. Дважды иронически одаривает Вийон своего цирюльника странным наследством: отрезанным чубом и большим куском льда» [7. С. 79].
13 Курсив наш. - Е.К.
14 Курсив наш. - Е.К.
15 Об «особенной» рифме «обуян / Франсуа» писал в своих воспоминаниях С. Липкин [10. С. 17], эпизод его спора с Мандельштамом неоднократно цитировали в мандельштамоведении (см., напр.: «Еще раз о Вийоне» Р. Дутли [7. С. 77, 78], «Опыты о Мандельштаме» И. Сурат [15. С. 105, 106]).
16 «А теперь в Париже, в Шартре, в Арле / Государит добрый Чаплин Чарли». Дополнительные «л» после «р» усиливают «картавый» перекат между вибрантом и сонорным.
Фильм «Огни большого города» был показан впервые в Нью-Йорке 5 января 1931 г., однако Чарли Чаплин связан у Мандельштама именно с Францией. Отметим, что в «Балладе» Ходасевича 1925 г., действие которой разворачивается на парижской улице, герои идут в синема «разинуть рот / Пред идиотствами Шарло» [20. С. 177]. Несмотря на разное отношение, и для Ходасевича, и для Мандельштама Чаплин вписан именно во французскую культуру, - более того, слепая цветочница рождает ассоциации с французской готикой, с каменным кружевом окна-розы17. А «свистящая» песенка получает новое наполнение: в «Новых временах», фильме 1936 г., зрители впервые услышали голос Чарли Чаплина, поющего на каком-то непонятном языке лирическую песенку18.
В стихотворении 1922 г. тоже упоминается «песенка»:
Я не знаю, с каких пор Эта песенка началась -Не по ней ли шуршит вор [12. С. 83].
«Песенка встречается в оригинальной поэзии Мандельштама всего шесть раз» [16. С. 69], но в данном случае можно подчеркнуть связь в соседних стихах «песенки» и «вора», что в лирике Мандельштама достаточно явно намекает на Вийона. По наблюдению Д.И. Черашней, «в творчестве Мандельштама с 1910 по 1937 год эпитет “воровской” является постоянным (во всех вариациях - вор, ворующий, в крупном воровстве) для несравненного Франсуа» [21. С. 198]. Глагол «шуршит» вводит дополнительный оттенок, так или иначе отсылающий к Вийону, - звук «шуршащего песка»19, соединенный с плеском воды (ср.: «Пока еще на самом деле / Шуршит песок, кипит волна» [12. С. 59]). Стихотворение 1937 г. о Вийоне так и начинается: «Чтоб приятель и ветра, и капель / Сохранил их, песчаных20, внутри» [12. С. 185].
Две последние строфы из «Я молю, как жалости и милости.», состоящие из четырех стихов, в отличие от предыдущих двустиший, связаны уже не с Чаплином, а с его героиней, которая сначала метафорически обретает очертания французского двухбашенного собора21 с окном-розой посередине («На груди»), потом превращается в деталь этого собора - в «каменеющую шаль паутины»22, следующая метаморфоза - «карусель воздушно-благодарная», обретающая масштабы Парижа и, быть может, всей земли. Мотив карусели ранее звучал в стихотворении «На высоком перевале.», где мы
17 Для Мандельштама того периода цветок, в первую очередь, - витражный, архитектурный образ.
18 «Чарли начинает петь, используя набор бессмысленных слов: “Ла спивак ор ла туко, / Сигаретто тото торло, /
Э рушо спагалетто, / Же ле ту ле ту ле тва-а. / Ла дер ла сер павнброкер, / Лузерн сепрер гов мукер, / Э сес, кон-фес а ротма, / Понка вала понка ва-а”» [19. С. 319, 320]. Слова в песенке сочетают, главным образом, французские и итальянские корни, что косвенно могло напомнить Мандельштаму «Баллады на цветном жаргоне» Вийона, макаронический язык которых трактуется филологами до сих пор. Слова жаргона были заимствованы «у бродячих торговцев, ярмарочных зазывал, скоморохов, голиардов, менестрелей (Курсив наш. - Е.К.), мелких жуликов, фальшивых паломников, воров и нищих, наводнивших Францию после Столетней войны» [9. С. 694]. Чарли Чаплин - символ трагического шутовства и скоморошества ХХ в. в данном случае оказался сближенным у Мандельштама с шутом-менестрелем ХV в. - Франсуа Вийоном. Отметим и другую точку зрения: С. Страта-новский считает, что «строка. “Свищет песенка - насмешница, небрежница” - восходит к фильму Рене Клера “Под крышами Парижа”. Это фильм 1930 года, первый звуковой фильм Клера. Его успех был международным, шел он и на наших экранах» [14. С. 178].
19Стихотворение, обращенное к М. Цветаевой, «Не веря воскресенья чуду.» заканчивается строками: «Прими ж ладонями моими / Пересыпаемый песок» [12. С. 55]. Диалог поэтов напоминает пересыпаемый в ладонях песок; всякий, подобно Франсуа Виллону, может воровать этот песок, эту неделимость вечности, создавая из нее слова и отправляя их обратно - в вечность. В «Четвертой прозе» Мандельштам объясняет процесс творчества так: «Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые -это мразь, вторые - ворованный воздух» [12. С. 368].
20 Курсив наш. - Е.К.
21 По-французски кафедральный собор женского рода - 1а cathёdra1e.
22«За этими строками видны. блоковские “женщины с безумными очами, с вечно смятой розой на груди” и свое собственное “кружевом, камень, будь и паутиной стань”» [6. С. 281]. В данном случае Мандельштам имеет в виду и весь собор в целом: не только внешние очертания собора, напоминающие каменеющую кружевную шаль, но и его внутреннее убранство, в котором застыли в драпировках католические скульптуры Мадонны и святых.
встречаем «чумного председателя» - образ, связанный у Мандельштама не только с Пушкиным, но и с Вийоном23:
Он безносой канителью Правит, душу веселя,
Чтоб вертелась каруселью Кисло-сладкая земля [12. С. 116].
В эссе о Франсуа Вийоне Мандельштам подчеркивает динамичность средневековой готики, унаследованной «школяром»24, и выделяет еще один мотив: «Виллон жил в Париже, как белка в колесе, не зная ни минуты покоя» [12. С. 474]. Notre-Dame, окно-роза, каменная паутина - те черты готики, которые преодолевают статичность и вырываются в пространство, как «воздушно-благодарная карусель» (воздух идет от легкости каменного кружева, почти его летучести, динамичности линий), имплицитно соединяются с судьбой вечно движущегося Франсуа Вийона, а эксплицитно описывают слепую цветочницу из фильма Чаплина, своего рода прекрасного двойника горбуна Квазимодо из «Notre-Dame de Paris» Гюго25.
В стихотворении, написанном на другой день, - 4 марта 1937 г., с условным названием «[Реймс - Лаон]», о двух французских соборах, вновь всплывает мотив готической розы:
Я видел озеро, стоявшее отвесно.
С разрезанною розой в колесе [12. С. 178].
«Роза - точный термин для готического витражного окна, за ним - все бесконечные мистические ассоциации, связанные с розой. Но на самом деле окно не так уж похоже на розу, разрезанная роза концентрична, а витражное окно держится на радиальных стержнях, похожих на спицы в колесе» [6. С. 278, 279]. Готическая роза у Мандельштама становится оборотной стороной колеса, что опять возвращает нас к мифу о Вийоне, как белка в колесе, кружащемуся в центре готического витражного окна. М.Л. Гаспаров отмечает, что строки стихотворения «[Реймс - Лаон]» «лиса и лев боролись в челноке» - «это аллегории хитрости и силы, маленького человека и гнетущей власти. Лев как символ власти неудивителен; а о маленьком человеке нам напоминают. строки из статьи о Виллоне: “он любил в себе хищного, сухопарого зверька и дорожил своей потрепанной шкуркой26”. “Не правда ли, Гарнье, я хорошо сделал, что апеллировал, - пишет он своему прокурору, избавившись от виселицы, - не каждый зверь21 сумел бы так выкрутиться”» [6. С. 282]. Свойственная Мандельштаму изысканная ассоциативность образов и мотивов, их сложное переплетение, при котором порой два или три образа практически сливаются, контаминируются, создают впечатление многослойности не только каждого стиха, но и каждого слова. Роза из «Я молю.» обрастает «пучком смыслов», включающих в себя «физиологию готики»28, мотивы карусели, пира во время чумы, человека и власти, наконец, человека, превращенного в неутомимого, вечно бегущего зверька, - и все это приводит нас к Вийону, словно стягивающему этот пучок воедино. Образ колеса, кроме того, - это еще и символ кино с его разматывающейся катушкой пленки: большая и быстрая плоскостная прокрутка иллюзии.
23 См. упомянутые выше стихотворения «Я скажу тебе с последней.», «От легкой жизни мы сошли с ума.» и «В игольчатых чумных бокалах.», где сквозь мотив пира во время чумы скрыто проступает мандельштамов-ский Вийон.
24 Мандельштам пишет: «Но разве готика не торжество динамики? Еще вопрос, что более подвижно, более текуче - готический собор или океанская зыбь?» [12. С. 475]. И о Вийоне в восприятии Мандельштама М.Л. Гаспаров скажет: «Он <Виллон> динамичен, как средневековая готика (держится внутренними противоположностями, как собор контрфорсами)» [6. С. 274].
25 Косвенно сюда присоединяется и герой «Баллады» (1925) Ходасевича - безрукий.
26 Курсив наш. - Е.К.
27 Курсив наш. - Е.К.
28 В эссе о Вийоне Мандельштам писал, что «физиология готики. заменила Виллону мировоззрение и с избытком вознаградила его за отсутствие традиционной связи с прошлым. Более того - она обеспечила ему почетное место в будущем, так как XIX век французской поэзии черпал свою силу из той же национальной сокровищницы - готики» [12. С. 475]. Европейской готике «суждено было стать важнейшим значащим компонентом мандельштамовской образной системы» [1. С. 12].
Готика есть создание каменного кружева, каменного узора. В поэтике Мандельштама мотив узора принципиально важен. В.Н. Топоров пишет, что «узор/: узреть/ - характерное слово-образ для раннего Мандельштама» [18. С. 432]29. У Мандельштама есть три типа узора: узор каменный - паутина; узор словесный - дыхание на стене; узор тканый - панно, гобелен. Паутина имеет два коннотата: помимо красоты каменного узора, она вводит мотив заточения, тюрьмы. Строку из стихотворения «Чтоб приятель и ветра, и капель.» «И плевал на паучьи права» можно сопоставить с эссе Мандельштама «Возвращение», где описывается неприятный случай в Грузии, который привел поэта к короткому тюремному «заключению». Автор видит стены тюремной комнаты и вспоминает феодальные тюрьмы Вийона, представляет, как бедный узник в полном одиночестве проводит свои последние дни, дрессируя паука. Так, «каменеющая шаль» паутины в стихотворении «Я молю, как жалости и милости» обрастает новыми оттенками и возвращает нас к строкам о тюрьме, что подкрепляет ассоциацию с судьбой Вийона, переживаемой Мандельштамом.
Мотив безбрежности, преодолевающей мотивы заточения, вводится через фиалку - ее цвет, запах, саму природу этого нежного и изящного цветка, символа парижской весны. В стихотворении «[Реймс - Лаон]» возникает удивительный образ, который по-разному толкуют исследователи:
Фиалковый пролет газель перебежала,
И башнями скала вздохнула вдруг [12. С. 178].
«Тюремная» фиалка из «Я молю. » рифмуется с «фиалковым пролетом» величественного собора «[Реймса - Лаона]». Исследователи объясняют происхождение этого образа так: на одном из «Руанских соборов» Моне в Москве «плоскость фасада изображена в тех же тонах. лиловая “фиалковая” тень как раз на уровне портала» [12. С. 281]; С. Стратановский пишет о «фиолетовом полумраке средневековых соборов», о том, что «“фиалковый” значит “фиолетовый” (по-французски это одно слово — “violet”)» [14. С. 183]. Однако помимо цвета можно отметить также вторжение в холодность камня и строгость линий соборов теплоты и живости нежного цветка, истинное соединение природы и культуры через преображение строения и превращения его в организм. Если ранний Мандельштам писал о «форуме полей и колоннаде рощи», то и в 1937 г. он применяет прежний прием, знакомый читателям «Камня»: пролет становится фиалковым, архитектура живет органической жизнью30.
Строку из «[Реймса - Лаона]» «И влагой напоен, восстал песчаник честный» [12. С. 178] можно увидеть не только как вводящую социальную тему, связанную с восстаниями горожан в Лане и Реймсе [6. С. 282; 14. С. 180], но и как новую ассоциацию, вновь подтягивающую в «пучок смысла» образ Вийона: в посвященном французскому поэту стихотворении «Чтоб приятель.» мотив песка появляется уже в первой строфе31. Мандельштам соединяет воду (влагу и капли) с песком, и, как мы уже отмечали выше, это сближение устойчиво напоминает переживание им судьбы и поэзии Вийона32.
29 Вспомним: «Узор отточенный и мелкий, / Застыла тоненькая сетка, / Как на фарфоровой тарелке / Рисунок, вычерченный метко, - / Когда его художник милый / Выводит на стеклянной тверди» [12. С. 12-13], «На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло. / Запечатлеется на нем узор, / Неузнаваемый с недавних пор / Пускай мгновения стекает муть - / Узора милого не зачеркнуть» [12. С. 13-14], «Источается тонкий тлен - / Фиолетовый гобелен. / .Нерешительная рука / Эти вывела облака, / И печальный встречает взор / Отуманенный их узор» [12. С. 200], «И бытия узорный дым / На мраморной сличаю плите» [12. С. 213].
30 «Газель перебегает пролет, и скала (то есть собор) “вздыхает” башнями. Собор “вдруг” преображается не только изнутри, но и снаружи» [14. С. 183]. Кроме того, исследователь подчеркивает, что «в этой строчке динамизм нагляден: газель сбежала с какой-то шпалеры или витража» [14. С. 182].
31 «Чтоб приятель и ветра, и капель/ Сохранил их, песчаных, внутри» [12. С. 185].
32 Отметим особенности восприятия Мандельштамом мотивов ветра и песка. В эссе о Вийоне он пишет, что, размышляя о собственной смерти, поэт-визионер «изображает. в своей балладе, как ветер раскачивает тела несчастных, туда-сюда, по произволу. И смерть он наделяет динамическими свойствами и здесь умудряется проявить любовь к ритму и движению» [12. С. 474]. Для Мандельштама остановиться - значит умереть. Включение в эссе слова «ветер» указывает на динамику, присущую Вийону. Ветер дует, вода льется, песок сыпется -все эти понятия имеют отношение к вечности, так как пересыпание, переливание, качание есть циклические действия, у которых нет ни начала, ни конца, что характеризует вечное движение. В стихотворении «В таверне воровская шайка.» песок («вечность - как морской песок: / Он осыпается с телеги» [12. С. 32,33]) тоже отчасти напоминает о Вийоне: во-первых, вода и песок, обыгрывающие понятие вечности, вводят динамику в текст, а во-вторых, сами персонажи - это «воровская шайка», подобная вийновской «банде». Частная история французского поэта-разбойника переводится в мировой масштаб: «У вечности ворует всякий» [12. С. 32].
С одной стороны, «это ощущение “нежной воды”, “влаги” входит в состав мандельштамовского “чувства Франции”» [14. С. 183] и соответственно Франсуа Вийона; с другой, возникает мотив готики: «каменный собор вырастает, “влагой напоен”, как политое растение (строительный “песчаник” -по-французски savonnier, корень “мыло” перекликается с водой)» [6. С. 278]. И этот комплекс «l’eau douce» (пресной, т.е. нежной, мягкой воды), серого французского песчаника, выполняющего функции и строительного материала, и моющего, как мыло («savon»), оказывается связанным со строками другого, уже цитированного нами, стихотворения Мандельштама о Вийоне:
Как будто в корень голову шампунем Мне вымыл парикмахер Франсуа [12. С. 115].
Последняя строфа «[Реймса - Лаона]» представляет нам Вийона сначала через косвенное упоминание о песчанике, влаге (и за кадром - «шампуне», парикмахере-обновителе, «приятеле капель»), а потом, как отмечает С. Стратановский, - через образ мальчишки-океана, шута, связанного с Чарли Чаплином из «Я молю.», с Пьером Гренгуаром из «Notre-Dame de Paris» Гюго. «“Мальчишка-океан” - это не поэт-рыцарь, не поэт-сеньор, каких немало было среди трубадуров и труверов. Он -поэт-горожанин. Уже в XII веке во французских городах стали возникать содружества, именуемые “цехами поэтов”. Они строились как обычные цехи, там были ученики, подмастерья и мастера, а во главе стоял князь (Le Prince). Участниками таких сообществ являлись те же самые “честные” ремесленники и буржуа. Это была своеобразная игра, своего рода “жмурки и прятки духа”: “веселая наука” поэзии притворялась ремеслом среди других ремесел. Игра такого рода была проявлением внутренней свободы, в отличие от свободы внешней, — тех “вольностей”, за которые они боролись, поднимая мятеж. Нет ли в образе “мальчишки-океана” намека на какого-то конкретного поэта? Первое, что приходит на ум, — это любимый Мандельштамом Вийон» [14. С. 185]. В стихотворении «Чтоб приятель.» Мандельштам «говорит о Вийоне как о свободном человеке и называет его “наглым школьником”, что перекликается с “мальчишкой”» (Там же).
Так, «[Реймс - Лаон]» становится своеобразным продолжением стихотворения «Я молю.», где скрытым главным героем является «несравненный Виллон Франсуа» [12. С. 186].
В последней строфе «вийоновского» стихотворения «Довольно кукситься...» (Не волноваться. Нетерпенья роскошь / Я постепенно в скорость разовью, / Холодным шагом выйдем на дорожку, / Я сохранил дистанцию мою [12. С. 115]) противопоставлены динамика и статика, терпение и «нетерпенье»; остановка, превращающаяся в тюрьму или клетку, и движение, которое, как считает Д.И. Че-рашняя, является «доминантой полета (свобода, воля.)» [21. С. 106].
Именно так из тюремного заточения «свищет», подобно птице, «песенка - насмешница, не-брежница» [12. С. 177]. Р. Дутли наметил как один из скрытых сюжетов стихотворения «Я молю.» сюжет о Тристане и Изольде, собранный Жозефом Бедье в 1900 г. в виде романа из разных источников. Жимолость, указывает Дутли, - «это литературная реминисценция Мандельштама, знатока и любителя французского средневековья. Жимолость (французское: chevrefeuille) заимствована из средневековой легенды о Тристане и Изольде» [7. С. 201]. Желая встретиться с королевой, Тристан подкарауливает ее в лесу и как знак «sur la route, Tristan deposa une branche de coudrier oй s’enla^ait un brin de chevrefeuille»33 [22. Р. 236]. Следующим его знаком будет птичья трель - «песенка»: «A cet instant, partirent du fourre d’epines des chants de fauvettes et d’alouettes34, et Tristan mettait en ces melodies toute sa tendresse. La reine a compris le message de son ami. Elle remarque sur le sol la branche de coudrier oй le chevrefeuille s’enlace fortement, et songe en son creur: “Ainsi va de nous, ami; ni vous sans moi, ni moi sans vous”»35 [22. Р. 238].
Два знака средневековой легенды, обработанной Бедье, - жимолость и птичья песенка -выявляются в стихотворении Мандельштама. Жимолость связана с Тристаном, а песенка - с Верле-
33 «посреди хорошей дороги, Тристан положил ветвь орешника, обвитую побегом козьей жимолости» (пер. с фр. А.А. Веселовского) [2].
34 Курсив наш. - Е.К.
35 «В это мгновение из терновой чащи полились трели малиновки и жаворонка (Курсив наш - Е.К.); Тристан вложил в них всю свою нежность. Королева поняла знак своего милого. Она заметила на дороге ветвь орешника, крепко обвитую козьей жимолостью, и подумала в своем сердце: “Так и мы с тобой, дорогой: ни ты без меня, ни я без тебя”» (пер. с фр. А.А. Веселовского) [2].
ном и, как мы показали, с Вийоном. Но хотелось бы подчеркнуть еще одно совпадение с переживанием Мандельштамом судьбы средневекового французского поэта: песня жаворонка отзовется в написанном через 15 дней откровенно вийоновском тексте - «Чтоб приятель и ветра, и капель.». В последней строфе Мандельштам напишет о Вийоне:
Он разбойник небесного клира,
Рядом с ним не зазорно сидеть:
И пред самой кончиною мира Будут жаворонки звенеть [12. С. 186].
Вийон для Мандельштама связан с птичьим мифом36, и его песенки окажутся наделенными чертами трелей жаворонка. В «Стихах о русской поэзии» «сложнейший узор реминисценций из русской поэтической речи ложится на основу “лесной метафоры” [5. С. 466] Гейне. В стихотворении «К немецкой речи», по мнению исследовательницы, «Христиану Клейсту сообщены. атрибуты бога-соловья» [5. С. 466], и этот образ вдохновлен соловьиной темой цикла Гейне «Новая весна».
Упоминая Вийона, Мандельштам вводит не соловья, не любимого им щегла, а жаворонка, который имеет знаковый смысл в средневековой истории о Тристане и Изольде и который латентно присутствует в стихотворении о Франции и о неназванном в нем Вийоне. Сравнение соловья с поэтом входит в число традиционных поэтических метафор. В основе данной метафоры можно усмотреть семантику андрогинности поэта, как делает это, например, В. Бибихин, который приводит два четверостишия из стихотворения Д. Пригова:
Кто это полуголый Стоит среди ветвей И громко распевает Как зимний соловей.
Да вы не обращайте У нас тут есть один -То Александр Пушкин Российский андрогин [3. С. 528, 529].
Снимая на мгновение ироническую модальность этих строчек, В. Бибихин отмечает: «Андро-гин тут - возвращение к Достоевскому, "Пушкин всечеловек", по Платону, люди поделены на половины, и полным вместе будет мужчина и женщина. Российский - потому что, по Достоевскому же, призвание России быть полной. - Вынесенный даже из человечества в животность, в соловьиность, в никуда...» [3. С. 529]. Таким образом, «соловьиность» делается «пространственным» свойством поэта, обеспечивает его «всеотзывчивость», локализует его «везде» и «нигде» одновременно.
Возвращаясь к уже упомянутому мотиву узора, скажем, что путь поэта, как и путь всякого живущего, есть процесс плетения полотна. В год написания рассматриваемых стихотворений жизнь Мандельштама поставлена под угрозу, между тем «кружево», словесный орнамент его стихов становятся все более и более сложными. Глубинные семантические провалы, антитетические напряжения смыслов делают этот узор неустойчивым, но невероятно динамичным и красочным. Создается впечатление жизни, висящей на волоске; последнего взгляда, брошенного на живой и прекрасный мир, перед казнью; путешествия, в котором путник достиг вожделенных красот, но дальше дорога обрывается. Ткань стихов и судьбы Мандельштама переплетается с тканью стихов и судьбы Вийона, ее кружево, ее «паучьи права» становятся такой же частью бытия Мандельштама, как были частью бытия французского поэта.
Статья создана в рамках проекта сектора литературоведения Института филологии СО РАН «Сюжеты, мотивы, жанры в лирике и эпосе».
36 Финалом романа о Вийоне В. Варжапетяна «Баллада судьбы» становится диалог французского поэта с Богом. В последней реплике Вийон говорит: «Я, словно птица, умел только одно - петь, и я пел, рассказывая людям об их и своих обидах, о нашем Париже, о том, как прекрасна любовь и как тяжело терять любимых, я рассказывал, как великолепна Франция и как жестоки ее палачи.» [4. С. 266].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О.Э. Соч: в 2 т. Т. 1. Стихотворения / сост., подгот. текста и коммент. П. Нерлера. М.: Худ. лит-ра, 1990. С. 5-64.
2. Бедье Ж. Тристан и Изольда. URL: http://lib.ru/INOOLD/BEDIE/bedje_tristan.txt (дата обращения 19.06.2010)
3. Бибихин В.В. Грамматика поэзии. Новое русское слово. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2009. 592 с.
4. Варжапетян В.В. Баллада судьбы // Путник со свечой. М.: Книга, 1987. С. 173-266.
5. Виролайнен М.Н. Речь и молчание. Сюжеты и мифы русской словесности. СПб.: Амфора, 2003. 504 с.
6. Гаспаров М.Л. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. СПб.: Азбука, 2001. 480 с.
7. Дутли Р. 1. Еще раз о Вийоне. 2. Хлеб, икра и божественный лед: о значении еды и питья в творчестве Мандельштама // «Сохрани мою речь.»: Мандельштамовский сб. М., 1993. Вып. 2. С. 77-85.
8. Дутли Р. Прощание с Францией: о стихотворении О. Мандельштама «Я молю, как жалости и милости» // Вестник русского христианского движения. 1992. № 165. С. 200-209.
9. Косиков Г.К. Комментарии // Вийон Ф. Стихи: Сборник. М.: ОАО Изд-во «Радуга», 2002. С. 559-695.
10. Липкин С. «Угль, пылающий огнем»: зарисовки и соображения. М.: Б-ка «Огонек», 1991. №4. 48 с.
11. Мандельштам Н.Я. Комментарий к стихам 1930-1937 гг. // Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама: Воспоминания. Материалы к биографии. «Новые стихи». Комментарии. Исследования. Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1990. С. 189-313.
12. Мандельштам О. Стихотворения. Проза / сост. Ю.Л. Фрейдин; предисл. и коммент. М.Л. Гаспарова; подгот. текста С.В. Василенко. М.: СЛОВО / SLOVO, 2001. 608 с.
13. Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Гиперион, 2002. 240 с.
14. Стратановский С. Мальчишка-океан: О стихотворении Мандельштама «Реймс — Лаон» // Звезда. 2007.
№12. С. 177-187.
15. Сурат И.З. Опыты о Мандельштаме. М.: Intrada, 2005. 128 c.
16. Тарановский К.Ф. Очерки о поэзии О. Мандельштама // О поэзии и поэтике. М.: Языки русской культуры,
2000. С. 13-209.
17. Тименчик Р. Руки брадобрея // Что вдруг: статьи о русской литературе прошлого века. Иерусалим: Геша-рим; М.: Мосты культуры, 2008. С. 516-549.
18. Топоров В.Н. О «психофизиологическом» компоненте поэзии Мандельштама // Миф. Ритуал. Символ. Образ. М.: Изд. группа «Прогресс» - «Культура», 1995. С. 428-446.
19. Фильмы Чаплина: Сценарии и записи по фильмам / сост. и вступ. ст. А. Кукаркина. М.: Искусство, 1972. 767 с.
20. Ходасевич В.Ф. Стихотворения / вступ. ст. Н.А. Богомолова, сост., подг. текста и примеч. Н.А. Богомолова, Д.Б. Волчека. Л.: Сов. писатель, 1989. 464 с. (Б-ка поэта. Большая сер.).
21. Черашняя Д.И. Поэтика Осипа Мандельштама: Субъектный подход: учеб. пособие. Ижевск, 2004. 450 с.
22. Le roman de Tristan et Iseut, renouvele de Joseph Bedier. Preface de Gaston Paris. Paris, 1910. 290 р.
Поступила в редакцию 16.05.10
E. Yu. Kulikova
On Mandelstam’s Voyage to Villon
The paper analyzes the poem “I beg as mercy and compassion” (1937) considered as the focal point for Osip Mandelstam’s “Villon text”. The set of motifs relating to the name and life story of the French poet (song, skylarks, water, sandstone, thief, jail, Gothic, violet, scissors and barber) is also recognizable in other Mandelstam’s works, e.g. “For a friend of
the wind and the droplets”, “Stop whining - let us put away the papers.”, “I saw a lake that stood upright.” etc.
Keywords: motif, bird myth, French Gothic, Charlie Chaplin.
Куликова Елена Юрьевна, кандидат филологических наук, старший научный сотрудник, доцент Учреждение Российской академии наук Институт филологии Сибирского отделения РАН 630090, Россия, г. Новосибирск, ул. Николаева, д. 8 E-mail: kulis@mail.ru
Kulikova Е^п, candidate of philology, senior researcher, associate professor Institute of Philology of the Siberian Branch of Russian Academy of Sciences 630090, Russia, Novosibirsk, Nikolayeva st., 8 E-mail: kulis@mail.ru
